《迎向灵光消逝的年代》是一本由[德] 瓦尔特·本雅明著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：16.00，页数：158，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(一)：Sublimation or Illumination
本雅明对于传统技艺和现代化机械的矛盾及对立一直情有独钟，初期的摄影技术虽然简陋，需长时间曝光，人物照则需要对象长时间保持稳定的姿势，人物的的情绪变化都会细微地反映到面部表情上，慢慢地写入到照片中。而选取合适的光线是成片效果优劣的关键，耀眼的光线会凸显轮廓，甚至和浅色融合在一起，形成灰白的色调；暗淡的光线则会让黑暗侵蚀轮廓，人物就有如“灵光“般的出现在黯淡的背景中。
无论现代化机械如何颠覆、创造，它都只是拙劣地模仿，短暂地，速食地，没有收藏价值的，因为我们知道我们所获得只是复制品，在世界的任何一个角落任何一个人手中都可能有相同的物品。万事都以唯一性和稀有性为特殊，当物品以n次方的速度复制，生产并运送到世界的各地的时候，它的价值就以n次方的速度在损耗。不仅是物品的实际价值，而且是它对消费者而言的心理价值同样都变得廉价起来，disposable goods表面上让生活便捷起来，其实让资源消耗地更快。
在《巴黎，19世纪的首都》中，本雅明同样地探讨巴黎现代化过程中的得与失。Having read it long time ago, I only have a vague impression, yet I could feel the same acute observation and profound reflection.
《迎向灵光消逝的年代》读后感(二)：关于摄影，关于电影，关于艺术
《迎向灵光消逝的年代---本雅明论艺术》 【德】瓦尔特 本雅明（Walter Benjamin），译者：许琦玲，林志明 出版社：广西师范大学出版社
本雅明出身于犹太望族，是20世纪上半期德国最重要的文学批评家，其根植于犹太教卡巴拉神学传统，建立了所谓的“意象的辩证法”。
本书是由四篇小文构成的，两位译者各译了其中的两篇。在《摄影小史》中，作者将早期的铜板照片与底片修饰法普及之后的照片作对比，凸显了早期铜板照片中的“灵光”，作者将“灵光”定义为：时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。（32）在作者的眼中，早期的人相 ，有一道灵光围绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安定感。（22），这与早期铜板照片需要较长时间的曝光有关，“久久静止不动而凝聚出综合的表情。。。被拍摄者并非活出了留影的瞬间之外，而是活入了其中。。像素描或彩绘肖像佳作，与晚近的相片比起来有更深刻更持久鄂影响力。。。这些老照片与快拍照的暂留掠影形成了绝对的对比。”（19）
《机械复制时代的艺术》是整本书的核心部分，作者将机械复制时代的艺术作品定位成“灵光消逝”的作品，成就灵光的是艺术品本身的仪式功能，主要素质是其“不可亲近性”，它的”在场“比它的被看见与否更为重要。（66）而造成“灵光消逝”的缘由则在于“复制“二字，复制使得大量的现象取代了每一事物仅此一回的现象，同时，使得复制物可以在任何情况下都成为试听对象，这种现实性的创造，对其真实性造成了巨大的冲击，亦即对传统造成冲击。（62）
机械复制时代的艺术是世俗化的，”愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造“，此时，艺术的功能也发生了翻天覆地的变化，之前，其是奠基于仪礼，现如今，则是着眼于政治。作者除了探析艺术变迁的内在缘由和艺术功能的变化之外，更以电影艺术为例，讲述了复制时代艺术的种种表征，在本雅明看来，”复制是电影产生的内在属性“（104），电影在视觉和听觉两方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围，比起绘画和戏剧而言，更容易加以分析，这种艺术表现形式有助于艺术与科学的互相融合，算是电影本身的优势所在。（86-87）电影符合布勒东（Andre Breton）对于”有价值的艺术“的定义，在我看来，甚至是符合三种价值中最完善的艺术表达方式。但由于其自身的内在属性，电影依旧带来了许多困惑与悖论，对于演员而言，电影一方面对其”灵光“进行压制，另一方面，又在片场之外虚假地塑造演员的”人格形象“。这是出现崇拜明星仪式的缘由。（77）而对于观众而言，矛盾则表现的更为明显，电影一方面切合了现今人们所面临的愈来愈不安的生活，反映了感受机器的深层改变。（114）另一方面，则由于其表达方式，使一般的观众更加困惑，诚如本雅明所说：画作是邀人静观冥思，而电影是永远来不及定睛去看。（91-94）
作者对于机械复制时代的艺术的描述，其基调是悲观的。其犹太族的出身和其所处的年代背景，使得他更为消极，这种消极的态度既反映在对现状的不满，也反映在对未来的不信任。在本雅明看来“荷马的时代，人们向奥林匹克山的诸神献上表演，而今天人们为了自己而表演，自己已变得疏离陌生，陌生到可以经历自身的毁灭，意以自身的毁灭作为一等的美感享乐。这就是法西斯主义政治运作的美学化。共产主义的回归则是让艺术政治化。”
他认为基本上只有研习建筑史才能在一定程度上调试”大众需要散心，艺术却要专心。“这一对矛盾。这是悲观情绪之外对于解决措施的大胆猜测，因为建筑不仅是可以“观”的，也是可以“居”的，感受建筑除了看，还可以触及，除了仔细的看一遍，还可以不经意的反复浏览，而这一切，都是习惯使然。本雅明是从观者的角度提出的应对之道，建筑相对而言是复制成本较高的艺术之一，其自身的特性不具备普遍的推广性，但就观赏的方式而言 ，又仿佛提供了一种路径，在我看来，复制时代的艺术，除了图像的复制，还有观念的复制，应对复制的作品的态度不是匆匆一瞥，而更需要分清主次、理清逻辑的功力。
《绘画与摄影---第二巴黎书简》继续探讨了作者对机械复制时代的绘画、艺评和摄影的认识，在作者看来，它们都是为商业服务的，绘画迎合的是市场的口味，而艺评的背后受益人实际为商业，而并非大众，而摄影则加速了艺术品转化为商品的程序。接下来，作者表达了对绘画和摄影的融合的理解，他拿库尔贝作为例子，强调其绘画有影像魅力，此后的印象派画家则在与摄影的竞争中占据了上峰，“一直到世纪之交，摄影还一直想要模仿印象派画家。”（128）但是，作者并不认为融合会体现在作品中，作者认为这种融合是“实现在一些大师身上。”（133）
最后一篇《法国国家图书馆中国画展》则对中国书法的艺术性进行了绝妙的评述。在本雅明看来，书法本身反映了中国哲人的综合性宇宙观，其抽象线条本身同化了自然中所有的有机形式和生物活动，这些线条与方块字的组合产生了一种不稳定的平衡，书法的笔法有其固定的程式，但包含的相似性却能赋予其动态，形成一个召唤思想的整体。本雅明认为其有如“轻纱引风”，（156）我认为这样的比喻视为贴切，作为艺评人，作者的功力可见一斑。
总体来说，前三篇均是在论述机械复制时代的以西方为主导的艺术，作者在冷峻的揭露事情真相的同时，投以深刻的同情，同时，也不忘对应对方式进行阐析。最后一篇《法国国家图书馆中国画展》，其翻译有考虑到国内读者，不过值得注意的是，中国画作为绘画的一种，其在机械复制时代，相对于其他几种，并没有得到“复制术”的亲耐，这与以西方为主导的价值观有关，其直接影响了消费者的需求。作者从中看到了东方艺术暗含的生机，而我们则从中悠然升起一种自豪感。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(三)：灵光消逝，2012-9-23
1839年，达盖尔用上了碘化银的铜版置于暗箱内，曝光后，得以将浮动的镜像固定下来，摄影术问世。摄影发明之后，陷入争议之中长达百年之久。争议的思想渊源在今天看来近乎腐朽。
“人类是依上帝的形象创造的，人类发明的机器不能固定上帝的形象”、“留住影像，就是亵渎神灵”、“只有虔诚的艺术家得到上帝的灵启，在守护神明的最高引导下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才能完全不靠机器而敢冒险复制出人神圣五官面容。”
摄影术的发明首先在画家这一行业里产生激荡。作为复制现实的同行，头脑清醒者意识到，“摄影得向绘画接过传承的火炬”，纷纷改行做起了职业摄影师。转承期的摄影家采用达盖尔摄影法，拍摄出来的人相，有一道“灵光”围绕着他们。由于长时曝光的缘故，光影持续进入暗箱，“从最明亮的光持续不断渐进至最幽暗的黑影”，在底片上显影。光线“慢慢从黑影中挣扎出来”，“聚合成早期相片的伟大气势”，这一道气韵之环潜入相面中人物的眼神，使其充实安定。
本雅明在《摄影小史》中进一步指出什么是灵光。
“什么是灵光？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山、那树枝的灵光。”
本雅明指出当今已经到了灵光消逝的年代。在《机械复制时代的艺术品》一文里，细数了人类复制史，古希腊时代的熔铸与压印模，之后的木刻、石刻、铜刻，之后是印刷术，及摄影和录制。到了20世纪，人类复制技术已经改变了原有艺术品的宣传和影响模式，“而这些复制技术本身也以一种新的艺术形式出现，引人注目”，尤其是艺术作品的复制和电影艺术。
艺术作品的复制损伤了艺术品的“灵光”。“此时此刻”的独一性正是复制品所不具有的，艺术复制品不具有的还有艺术作品本身的“历史传统”和仪式。尽管人类借助艺术复制品能将艺术品拉近自己的生活，实现与之限时性的表层接触。然而“灵光”的消逝，使人产生万物皆同的感觉。
写到这吧，真艰难。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(四)：摘录
迎向灵光消逝的年代
欧力柯谈到早期相片时曾说：“这些相片虽然朴实单纯，却像素描或彩绘肖像佳作，与晚近的相片比起来能产生更深刻更持久的影响力，主要的原因是被拍者曝光的时间很长，久久静止不动而凝聚出综合的表情。”曝光过程使得被拍者并非活“出”了留影的瞬间之外，而是活“入”了其中：在长时的曝光过程里，他们仿佛进到影像里头定居了。（P19 摄影小史）
什么是“灵光”？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。（P36 摄影小史）
超现实主义摄影便是以这种潜能在环境与人之间安置了有益健康的距离，任由受过政治训练的凝视眼神在其中穿梭自如，在其注目之下，亲密家居生活的题材把空间让出来，留给了清晰显明的局部景物细节。（P37 摄影小史）
机械性复制是种缩减化的科技，使人们在某种程度内能够掌握作品，否则作品将会无用武之地。（P45 摄影小史）
现今社会秩序的危机愈是扩大，愈见每一时刻皆充满强硬的冲突及最彻底的对立矛盾，而创作——其基本特色是多变，以矛盾为父，伪造为母——愈成为崇拜的对象，其容貌唯有靠流行中的照明灯效才可能存在。（P50 摄影小史）
即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的“此时此地”——独一无二地现身于他所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。（P62 机械复制时代的艺术作品）
在每个重要的历史阶段，各种人类团体的存在模式都曾出现，我们也看到人们感受与接收的方式随着时代在改变。（P64机械复制时代的艺术作品）
“真实”艺术作品的独一性价值是筑基于仪式之上，而最初原有的实用价值也表现在仪式中。无论经过多少中介，这个基本关联总是依稀可辨，连已世俗化的仪式亦然，即使是用嘴凡俗的形式来进行对美的崇拜，也仍有这层基本关联在。
可是，一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。（P66-67机械复制时代的艺术作品）
对今天的人来讲，电影所呈现的现实影像要有意义得多，因为电影影像已能表现所有机器装备无法迄及的事物层面——这本是任何艺术作品的合理要求——而电影影像所以能如此做到，只因为它借着摄影装备，以最密集的方式深入了现实的核心。（P85机械复制时代的艺术作品）
感受建筑的方式有两种：一是可用（居），一是可观。更确切地讲，感受方式可以是触觉或视觉的。（P100机械复制时代的艺术作品）
达达主义的艺术作品以迷人的表演和声响来吸引观众耳目，惊世骇俗，冲击观者和听众，颇具创伤力。因此达达主义拥护电影的喜好，因为电影业具有消遣的特性，也因不断地变换场景与道具而令人震惊。（P93机械复制时代的艺术作品）
荷马的时代，人们向奥林匹亚山上的诸神献上表演；而今天人们为了自己而表演，自己已变得很疏离陌生，陌生到可以经历自身的毁灭，竟以自身的毁灭作为一等的美感享乐。这就是法西斯主义政治运作的美学化。共产主义的回应则是让艺术政治化。（P103机械复制时代的艺术作品）
换句话说，把摄影当作一种艺术的要求，和摄影在市场上出现，成为商品，乃是同时之事。（P124 绘画与摄影）
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总结：我只看懂了八分，但这绝对是一百分的书。可能需要二刷三刷才能看懂多一些。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(五)：机械复制时代的艺术
第一部分 灵光的消逝
本雅明属于尼采、罗兰·巴特等通常被称为文体家的一类写作者，即使是在《摄影小史》这样的题目之下，他的文字也并不受学术写作的条条框框的规范，而是达成了一种诗性的自由，不大量铺陈材料却能明晰的理出一条艺术发展脉络。
虽然在今天看来，这种诗性的自由是切中肯綮的精准分析和流畅清通的语言风格近乎奇迹般的统一，但是在当时，显然本雅明并没有因此受到赞赏，他的教授职位论文《德国悲剧的起源》被法兰克福大学否决，其评介是“如一片泥淖，令人不知所云”。
在这本主要谈摄影和绘画艺术的小书中，本雅明的风格依旧明显，他并没有像惯于建构体系的文艺理论家一样急于提出自身立场，用观点和术语来解剖艺术作品。即使是整本书的核心词汇“灵光的消逝”，本雅明也并没有给出一个明确的定义，而只是在《摄影小史》这样写道：
“什么是"灵光"？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方远山的弧线，或顺着投影在观影者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山，那树枝的灵光。”（p36）
这样近乎于诉诸感性的写法，并没有真的“如一片泥淖”，而是形象的击中了问题的核心：
一、“遥远之物的独一显现”
机械复制时代的来临，首先消解了“遥远之物的独一显现”。正如瓦莱里当初的预言所揭示的“如同水、瓦斯和电流可以从远方通到我们的住处，使我们毫不费劲便满足了我们的需求，有一天我们也将会如此得到声音影像的供应，只消一个信号、一个小小的手势，就可以让音像来去生灭。”（p61）
技术的进步使得”遥远“这个词汇渐渐丧失了他的本来意义，我们坐在家中就可以轻易的看到数千里之外事物的照片，而鼠标点动的频率催促着我们跟上图片和图片交替的节奏，而配套的图说文字介入这一过程，激发观者的联想力，使得照片与”真实“的关系不再重要，重要的是形成叙事。”遥远“的概念并不取决于物品的”独一显现“，而是渐渐被我们当下对”远方“的解读所掩盖，”图说“反倒变成了相片的最本质因素。达盖尔发明照相术至今，终于卸下了”真实性“这一历史的包袱与压力。
我们今天这个一张底片可以洗出无数张照片的时代，甚至更近一步来说，随着柯达公司的电影胶卷的停产胶片时代都已经要消亡，一切图像大踏步数码化的时代，询问哪一张照片是独一的原版或说”真品“，已经变成一个荒谬的举动。
”机械应允了艺术作品的复制“，甚至强迫原先陈列在博物馆中的经典画作，也进入类似绯闻照片流传的传播通路。我们看见梵高们的油画被一排排密集的摆放着，不仅被大量匆忙的游客排着长队移动着参观，还被拍成照片在互联网上大量展览。
在《机械复制时代的艺术作品》一文的开头，本雅明简要回顾了历史上技术进步对艺术品复制的影响，从古希腊人用来复制铜器、陶器和钱币的熔铸与压印模方法，到木刻技术第一次用来复制素描作品，再到印刷术大量复制文书为文学带来了重大的改变，中世纪还出现了铜刻版画和蚀铜版画，19世纪再加上石版，有史以来第一次让图画艺术制品可以流入市面上，而且日复一日大量推陈出新，素描成为每日报道的所配的插图，可是这项发明几乎立即就被摄影所取代了。
”摄影技术发明之后，有史以来第一次，人类的手不再参与图像复制的主要艺术任务，从此这项任务是保留给盯在镜头前的眼睛来完成。因为眼睛捕捉的速度远远快过手描绘的速度，影像的复制此后便不断地加快速度“，”如果说石版蕴藏孕育了画报，摄影则潜藏孕育了有声电影，电影是在摄影中萌芽成长的。“
我在这里几乎是大段的摘录了本雅明的原文，这正证明了其写作观点密集和论述精确的风格，然而这一切又不是通过严密的说理来达成的，只迅速的列举了历史上关于复制的例证和一个浅明的类比，就毫不延滞地直奔接下来的话题而去，仿佛这个道理大家都应当立即能明白过来。殊不知，多年后大洋彼岸的北美洲研究传播学的学者们，就媒介、技术与艺术产品的传播问题这一个议题就敷衍成了多少著作。
本雅明最终想要讨论的议题是，”艺术品的感受评价有各种不同的强调重点：其中两项特别突出，刚好互成两极。一是有关作品的崇拜仪式价值，另一是有关其展览价值。“（p67）
在这里本雅明又重新简要回顾了一次艺术的发展，而完全与前面那一段毫无重叠，却又互成关照，这使得本书在文字上几乎达到一字不可易的程度。本雅明这种语流从容地与论述结构环环相扣的散文风格，是德语文艺批评的一座罕见的高峰。难怪得知当时还碌碌无闻的本雅明在西班牙边境的死讯后，他的挚友布莱希特说:“这是希特勒给德国文学界造成的第一个真正损失”。
我还得继续引用原文：”艺术的生产最早是为了以图像来供应祭奠仪式的需要。我们得承认这些图像的”在场“比他们被看见与否更为重要。石器时代的人在石窟墙上画的鹿是一种魔法媒介。这些壁画自然可以让别人看见，但主要还是为了神灵的注目而画的。后来，正是因诸如此类的祭仪价值而将艺术品藏匿于隐秘处；有些神祗的塑像是藏在教师才可以进入的起到室之内。有些圣母像几乎是一年到头都被覆盖着不露面，也有些哥特式天（此处本书错字”大“）主教堂的雕像从地面上根本望不见。艺术从祭典功用解放出来后，这些艺术品的展出机会也比较多了。一座人物胸像可搬来搬去，所以它比神像更有机会展出，而神像却得待在庙里头指定的位置。弥撒原则上可能与交响乐一样可以展演，可是在交响乐出现的时代人们已预知它将会比弥撒更容易展演了。“
而摄影见证了复制技术对”艺术品的展演价值“的强化，电影更是如此。量上的变动变成了质的改变，甚至影响其本质特性。像货物一样被展演，使得艺术品变成了商品，而艺术功能变得越来越次要。
看看如今的艺术品拍卖市场和电影艺术在与商业化的斗争中未老先衰的现状，就不难明白本雅明作为预言家的感伤之处，他认出风暴而激动如大海。
他无奈地写道，“艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去他的“灵光””。（p66）
于是本雅明不无感伤的再次回到《摄影小史》开篇的切入点，“摄影的展览价值使得祭典仪式的价值退居次要的地位。可是仪式价值并非毫无反抗就乖乖就范。其最后一道防线就是人像。肖像照会在早期的摄影中扮演中心角色一点也不偶然。在献给原有他方或者去世的亲爱者的纪念性仪式中，影像的祭仪价值找到了最后的栖身之处。在人面部的瞬间表情里，古老的相片最后一次焕发出“灵光”，也是因此带有一种忧郁的美感，无可比拟。然而一旦相片里不再有人影，展览价值便毅然决然地凌驾了祭典仪式价值。”(p68~p69)
看到这里大概读者也就理解了为什么在《摄影小史》中本雅明近乎滥情的赞美早期人像摄影“甚至连衣服的褶痕也更持久”（p19）了。
我们还能记得那个纽黑文的渔妇怎样证明了希尔的摄影技艺；照片中有个东西不肯安静下来，傲慢的强问相中人的姓名。”那人不愿完全被”艺术“吞没，不肯在”艺术“中死去“。
那时“灵光”还没有被阿热特的风景像把积水汲出半沉的船一样从现实中吸干。那时遥远之物还向我们独一显现，而我们则呼吸着那远山，那树枝的灵光。
二、“此时此刻”
“物质性的衰变痕迹只有仰赖物理化学的分析才能显露出来，这种方式是不可能施用于复制品的；要确知作品易手转主的过程，则需要从作品创作完成之地为起点，追溯整个传统。
原作的“此时此地”形成所谓的作品真实性。要确立一件铜器为真品，有时需借助化学分析来查验累积其上的铜锈；要证明一份中古世纪手稿的真实性，有时要确定它是否真正源自15世纪的某个藏书库。”（p62）
我认为这也等于从另一个方面谈论同样的问题，但又不局限于上一段的范围：”艺术的独一性也等于是说他包容于所谓"传统"的整个关系网络中，两者密不可分“。（p66）
同样我们可以在《摄影小史》中找到与此有互文关系的段落：“不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感觉到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极微小的的火花，意外的，属于此时此地的；因为有了这光，“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来以成“过去”分秒的表象之下，如今仍栖荫着“未来””。（p14）
这里谈论的当然还是早期人像摄影，那个时候，由于长长的曝光时间，摄影有本事以放慢速度与放大细部的方法，透露了“真实”。“此时此刻”，乃是歌德所说的当下一刻，是威力无俦的女神。
那时摄影甚至向绘画接过了传承的火炬，直到纳达尔这一代摄影家慢慢地消逝，各地的商人进入摄影圈，被摄影抢占了生存空间的肖像画家也改行做摄影摄影师，很快恶劣的画家用底片修饰法报复了摄影，家庭相薄开始流行，人像开始被设计的布景吞没，早期相片中的“灵光”就此消逝了。
这样看来，本雅明所说的“此时此刻”多少是带有历史唯物论色彩的概念，它包含了以上谈到的艺术品的过去和未来，它与伟大传统的关系，这与本雅明的马克思主义立场是相吻合的。
事实上本雅明正是要借助“此时此刻”的概念，从文艺批评走向更深刻的普遍的群众政治层面。
“...直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山、那树枝的灵光。拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦说乎。就近拥有事物，即拥有事物的影像或影像的再复制，已成为日益迫切的需求。然而新闻书报或史诗影片中的复制影像显然有别于原来的影像；与原像紧密关联的是独特性与持久性，复制影像则密切关系着短暂无常与复制性。让事物破壳而出，破除“灵光”，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义...”
于是没有“此时此刻”也即真实性的复制品们，因为大众就近拥有事物的要求，“破坏其中的“灵光”，这是新时代感受性的特点”。"现实顺应大众及大众配合现实，都是不可限量的进程。"（p65)
问题就这样从美学进入政治，展览取代祭典礼仪式不可避免，因为群众在现今生活中的重要性日渐提高，而群众观画的形式本身就不再是古典的上层阶级的艺术爱好者们的形式了，他们要求艺术像绯闻一样传播，要跟上图像追逐着图像的刺激，而不是慢下来凝神静思，瓦莱里的预言终于实现了。
“很明显的，最后我们还是在老调重弹：大众想要散心，艺术却要求专心”（p96）。
而图像的政治学在今天的唯一真理，就像大行其道的好莱坞动作特效电影昭示的那样，我们不关心“此时此刻”，我们甚至可以在电脑上点着快进奔向下一帧图像，再下一帧图像。复制品和影子，以及复制品的复制品和影子的影子，那些没有“真实性”的图像，占领了现实，灵光已经消逝。
第二部分 艺术（抑或美学）与政治
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》前言和结语中都在谈法西斯主义的艺术政治，尤其是结语中对法西斯主义政治运作的美学批判，字字千钧。
他指出法西斯主义者欲组织民众而不触动资产阶级，可是民众却希望推翻资产阶级。这无疑是本雅明对马克思论文中斗争性的继承，并没有太多新意。但接下本雅明提出法西斯主义的必然结果是将美学引入政治生活，而政治美学化的一切努力只能导向一个结果：战争。“因为只有战争可为最浩大的群众运动设定目标，同时又不触犯传统资产阶级地位”（p101）。
本雅明接着援引法西斯主义者马里内蒂关于埃塞俄比亚殖民地战争的宣言佐证自己的论点，在宣言中，他们反对“战争是反美学”的说法，歌颂战争是美丽的。甚至提出“让艺术实现，即使世界得灭亡”的口号。
“法西斯主义者希望从战争中得到的是艺术上的满足，即经由技术改变了的感官感受的满足。这显然正完美的实现了”为艺术而艺术“。荷马的时代，人们向奥林匹斯山的诸神献上表演；而今天人们为了自己而表演，自己已变得很疏离陌生，陌生到可以经历自身的毁灭，竟以自身的毁灭作为一等的美感享受。这就是法西斯主义政治运作的美学化。共产主义的回应则是让艺术政治化。”（p103）
本雅明写道这里就戛然而止了。但是他打开了一个有趣的比照，即法西斯主义是将美学引入政治，而共产主义则是将政治引入美学，“让艺术政治化”。
那么我们可以将法西斯主义发动的战争替换为通向共产主义的政治运动，事实上后者也并不真的触犯最高权力的地位，也利用了群众对不公平和腐败的表达权力。
未来主义者们说战争是美丽的，可是戈达尔也说，样板戏是最伟大的电影艺术。
“让艺术实现，即使世界得灭亡”！
姜文说过，毛是艺术家，整个中国就是他的艺术品。如果这样看待，那么艺术确实实现了，而艺术是美丽的。只不过我们已经不再停留和深思，只是散心、消遣。
本雅明似乎还是嫌不够尽兴，于是在（108页）注20中继续写道，布尔乔亚政治中的民主危机在于政治家变成演员，选出来的赢家就是明星和独裁者。
那么我想在共产主义这一方也出现一个有趣的比照，即演员和文艺界人士甚至黑社会大哥变得像政治家，譬如成龙、譬如杨振宁、譬如王蒙。
这是个一体两面的奇妙世界。一方面是美学不可避免的塑造了政治运作的形式，即使是独裁者也不得不在这样的形式内操纵群众；而另一方面，政治也不可避免的侵入了美学和艺术品的生产机制，而正如潜在政治力量作用的一贯特性，不仅政治家否认这一点，文艺工作者也羞赧的不愿承认这一点，比如莫言在获得诺奖后接受采访时的避重就轻、顾左右而言他。
所以我可能并不认为共产主义会给出更好的答案，正如我也不赞同本雅明对马拉美等人“为艺术而艺术”观点的批判一样。
更通俗地讲，如果刘若英真的在演唱会说服经纪公司，演唱了她爷爷在台湾时代退役后还 念念不忘唱给她听的《黄埔军校校歌》，我们可以说艺术参与了政治而艺术最终获胜。因为艺术没有被政治淹没掉，去除了军事动员的政治意义和战争年代对纪律、集体观念的宣扬，在这个个体空虚需要消费的时代，艺术居然还在为演唱会听众提供消遣的同时，传达了某种遥远的过去，某种历史传承到“此时此刻”的真实性；而如果军队文艺汇演或春节联欢晚会上，总政文工团排演了一处《三大纪律八项注意》的大合唱，我们会说政治还是进入干预甚至宰制了艺术。
可是1984年，在美国洛杉矶举办的第23届奥运会上，中国代表团入场时响起《三大纪律八项注意》的旋律，接着中国台北代表团入场，《三大纪律八项注意》的曲调再次响起。面对这样的情境，我们该如何批评这首《德皇威廉练兵曲》结合政治的方式呢？
这显然是两种政治与艺术结合的方式，然而两种方式之间曾经深刻的鸿沟居然也随着历史紧张的消除而模糊不清了。我们最终知道即使我们的问题还有意识形态的成分，更多的也是在艺术面对群众的消费习惯时才显露出来了。
还是本雅明口中的“陈词滥调”：大众想要散心，艺术却要求专心。艺术需要沉思，而人民只愿消遣。
我们这个灵光消逝的年代里，这才是重点所在！
《迎向灵光消逝的年代》读后感(六)：意味的消解
这段时间读本雅明的笔记，但也不仅限于这一本书和关于本雅明的话题，主要还是关于后现代的微末想法吧，在此备案。
工业革命以后，诸如摄影机、电影等这些机械复制艺术形式的出现，导致传统视觉范式遭到了空前动荡。艺术家们对“再现”本身产生了怀疑——首先，毕竟，任何的绘画、雕塑对现实存在的再现的真实度，都无法与机械复制匹敌；再者，机械复制的再现，是不包含天才和艺术性的劳动以及这种独一无二的劳动产生的独一无二的价值的，也不包含某种敬畏——无论对于艺术抑或对神性，这导致蕴含在过去的再现中的韵味、意义、崇拜的流失。再现仅仅是一种展示。是以艺术走向现代主义，各种艺术表达方式通过背离现实本身表达某种内心化的意味而非现实存在，来形成新的意义和价值。因此，这个阶段涌现了各种诸如超现实主义、表现主义、象征主义、野兽主义等诸多现代流派……这些艺术表意形式强调的是具有独特个性的纯粹的“表现”本身，而表现的内容，开始逐渐走向消解。如美国德·库宁所言：“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸，它只是一张脸的素描。”然而，在我的理解里，虽然，现代主义的表现，否定再现、弱化内容。但它们的带有极端、夸张性质的表现，虽然消解了传统艺术上重视的概念，仍然是表现出一种内心的情绪或者说其它感性的一种东西，并让观者被这种表现形式所惊慑、感染。能指背后还是有所指的，虽然这种所指越发薄弱让位于形式。
然而本雅明的时代再往后，便是“虚拟”的时代。
视觉上的虚拟，对应的后现代主义，它同时伴随着信息时代、消费社会的产生与来临。
首先，计算机可以无止境地篡改、修饰和复制一切形象，无论其是虚构抑或是来自现实。这种虚拟是复制的进化，或者说复制手段极端扩化，同时这些虚拟形象被高科技手段极为快速、全球化地传播，这导致了生活中视觉意义的衰竭。虚拟或者说拟象，带来的不同于现代主义对再现本身的怀疑，而是更加激进地怀疑现实本身。这是一种对现实本身包括过去所有的传统的消解与解构。
同时,消费社会的逐渐形成，这种特别蕴含享乐主义、物质主义价值观的消费文化带来的一种背后的影响，依然是消解。因为在消费文化中，重要的社会实践、文化价值、理性欲望与身份皆源自消费，而非传统的伦理价值观或宗教信仰。而且它具有一种普泛性，是大众消费，而非个人化的。是以，消费文化带来的后果，是消解了差异性、独特性和个性。而消费文化又与视觉文化紧密联系。视觉消费也成为消费社会中重要的一环。
这种种，无论是对传统意义的消解，还是视野里的信息风暴，抑或消费主义中的享乐倾向……都造成当代的这样一个趋势，人们渴望行动，追求新奇，贪图轰动。这种对看的快感的追求与过去的审美观照不同。所谓静观，是理性的，是主体与对象保持一定距离，主体针对于对象的一种意味无穷的“我思”体验。而震惊，是即刻的、短暂的、瞬间而带有一种动感的，主体消失在对象世界中，几乎容不得片刻的思考与反省。这也是一种对深度的消解和趋向浅薄，就像看电影，人们目不转睛但无暇思考，并且，仅仅作为一种消遣单纯的观看而不是对话、观照。而不断的震惊会带来一种麻木，用一种新潮的话来说，就是雷点越来越高。于是人们追求和对象制造的轰动，也越发没有底线。然后一轮轰动起了，又很快被遗忘，被湮没在新一重信息潮涌中。这些都又进一步对传统价值进行了消解。
后现代所做的一切，都是对过去、对传统的东西、意味的消解。仅仅是消解，不追求深度，只追求当下追求惊异追求颠覆性……它们往往能形成当下的即刻的效应，但在纵向时间的深度上，无所遗留，只剩一地鸡毛。这种后现代的平面化中隐藏的虚无时常让我心觉战栗。因为我从这种消解和背后的虚无中，看不到未来。“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸，它只是一张脸的素描。”然而，它连一张脸的不是的时候呢？甚至？它连素描都不是以后呢？能指之后无所指的后面是什么？一切意味消解完毕，文化何去何从？这些，我自然无可回答，也不知道，除了时间，谁能给我答案。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(七)：摄影小史笔记
就《摄影小史》
本雅明是以文体为形式的研究者，独到的结构形式是他在整个文学框架里的价值。也很容易发现他天马行空的思维模式和小丑式的词汇里相互结合的巧妙。他并不依赖于一种结构化的方式阐述，对他来说，用自己的的思维，才能尊重地面对所谓的“消逝”。
围绕着灵光，“一种奇特的时空交织，一种独有的、无论离得多近都总是带有距离感的表象或外观”， 他在解释一种抽象的空间距离，摄影与艺术的距离，摄影师与对象的距离，摄影师内心的距离，对象与真实的距离。在他看来灵光（Aura）是摄影的意义，它出自于摄影师自我的对话，于生活的感悟，关注于那些被遗忘，忽略，无用的东西。他与世界的巧合便是存在于世界，而摄影会把这样的巧合与超越其本质的自由相关联，是的，他发自与体内，却是在忘却本身身体的条件下完成。像哥德所谓的“温柔的体贴”，用照片来对精神的认同立碑。
摄影发明之后，在神灵和科技相争的百年里，摄影被接受也好，被唾弃也好，其中都有为人所知晓却不存在的媒介——神。人们在“神”的指导下从事被拍摄。这样的行为其实是出自无知状态下的反应，胆大的人被说服，用一个谎言来解释另一个谎言，认为摄影师是受神委托来记录人的面相。胆小的防微杜渐，抑制任何新事物的出现，以及对生活的改变，这样的想法认为任何改变都能影响到自己的地位和生命。那时的照片或者说充满了宗教的指导意义，或者说客体的显象并不是作为客体本身。是《百年孤独》里认为从吉普赛买来的磁铁可以找到金子带来财富的固执意识升华的行为。 人在那里被凝固，他们其实是带着一种希望，或者恐慌。
直到19世纪40年代，摄影才渐渐被群众所知，有些细微的带着艺术色彩的点才开始在摄影里孕育出来。摄影对无意识眼神的放大和永恒，成为摄影超现实的原点。从这时起，摄影的符号意义开始呈现，为显得更美，为显得隆重，为一种当下环境的意义而产生。卡夫卡忧伤的表情是来源于与他生活切断联系的衣着和环境。由此，本雅明所谓的相机和客体配合无间产生的灵光便渐行渐远。
但此，他发现其中隐藏的摄影界的武士——阿特热，因为他使本雅明看到了摄影里的光明。阿特热的风景片里是一个充满灵魂的人对世界的审视，他不放弃每一个角落，但空无一人的影像总是让人觉得优柔。像普桑《阿卡迪亚的牧人》上拉丁文写的是“Et in Arcadia ego”——“即使在阿卡迪亚也有我”（死神）。 阿特热的作品里，成排的靴子，雾霾的街道，5号的妓院，好像能从这些作品里看到那数百年后，同样的，他能让他的观众更好的了解的自己。
此时，桑德的肖像，更有另一层分类学，面相学和哲学的意义。这里的灵光，表现成为了桑德对客体的认同感，不带侵略的凝视和适当的距离让对象幸福而自在，沉浸在他们自己的世界里。观众的眼神也被那强大的认同感吸了进去，他的衣着，他的表情，他的环境，相片上每一个细微的细节都让人像是在轻轻呵护羽毛一般，仔细审视的同时也总能更加认识自己。这是，拍下的照片都是美的，人们崇尚美，且美具有亲和性。
而后，摄影从这样的框架里跳脱出来。开始沦陷成商业艺术品，摄影师带着尖锐的眼光像一把刀，切破现实。桑塔格在《论摄影》里把这种强有力的侵略性的行为剥析成对客体干预入侵的观淫癖，摄影师把对象当作商品，对他们最有吸引力的点进行无限放大，让观众还没来得及思考就开始了入迷。她也曾提到阿尔布斯在现代艺术博物馆里的对100多个可怕者的肖像展览，充满了反人道主义的信息。这时，拍照者诱惑对象被拍，在镜头面前展示丑陋的秘密成为卑劣。同时，作品的大量复制模仿使其中的灵光悄然消失。
到20世纪，摄影因为其机器的发展，表现出越来越大的覆盖面。他可以架空于艺术之上，开始与艺术较量。而仅仅的照片，图片，在这时远远不能表现其真实的意义。摄影的背景被无数的艺术家，商人，甚至旅游者画上了混乱的颜色。或许同样的照片是表达不同的意义，例如我们假设有桑德的侏儒和阿尔布斯的侏儒。图说前言就像是具有了表现其中灵光的灵魂，让人又从机械时代的麻木中开始对着文字思考。这次，是具有更长远和荒谬的意义，他在摄影史上处于一个平衡态，除开展出的形式改变，这样的形式维持着摄影的那微弱的火光。但我们是对着文字开始思考，是文字带着我们走向图片的深处，而事实，我们来看的，是照片。
是经验让我们从一个个观者的框架里跳跃出来，我们不相信神话，不相信美，不相信商业，最终，却落回一个相信文字的框架。但我相信，新媒体，能带我们又从中跳出，寻求新的时期的适用形式。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(八)：灵光一闪
1839年，达盖尔用上了碘化银的铜版置于暗箱内，曝光后，得以将浮动的镜像固定下来，摄影术问世。摄影发明之后，陷入争议之中长达百年之久。争议的思想渊源在今天看来近乎腐朽。
“人类是依上帝的形象创造的，人类发明的机器不能固定上帝的形象”、“留住影像，就是亵渎神灵”、“只有虔诚的艺术家得到上帝的灵启，在守护神明的最高引导下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才能完全不靠机器而敢冒险复制出人神圣五官面容。”
摄影术的发明首先在画家这一行业里产生激荡。作为复制现实的同行，头脑清醒者意识到，“摄影得向绘画接过传承的火炬”，纷纷改行做起了职业摄影师。转承期的摄影家采用达盖尔摄影法，拍摄出来的人相，有一道“灵光”围绕着他们。由于长时曝光的缘故，光影持续进入暗箱，“从最明亮的光持续不断渐进至最幽暗的黑影”，在底片上显影。光线“慢慢从黑影中挣扎出来”，“聚合成早期相片的伟大气势”，这一道气韵之环潜入相面中人物的眼神，使其充实安定。
本雅明在《摄影小史》中进一步指出什么是灵光。
“什么是灵光？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山、那树枝的灵光。”
本雅明指出当今已经到了灵光消逝的年代。在《机械复制时代的艺术品》一文里，细数了人类复制史，古希腊时代的熔铸与压印模，之后的木刻、石刻、铜刻，之后是印刷术，及摄影和录制。到了20世纪，人类复制技术已经改变了原有艺术品的宣传和影响模式，“而这些复制技术本身也以一种新的艺术形式出现，引人注目”，尤其是艺术作品的复制和电影艺术。
艺术作品的复制损伤了艺术品的“灵光”。“此时此刻”的独一性正是复制品所不具有的，艺术复制品不具有的还有艺术作品本身的“历史传统”和仪式。尽管人类借助艺术复制品能将艺术品拉近自己的生活，实现与之限时性的表层接触。然而“灵光”的消逝，使人产生万物皆同的感觉。
写到这吧，真艰难。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(九)：灵光一闪
1839年，达盖尔用上了碘化银的铜版置于暗箱内，曝光后，得以将浮动的镜像固定下来，摄影术问世。摄影发明之后，陷入争议之中长达百年之久。争议的思想渊源在今天看来近乎腐朽。
“人类是依上帝的形象创造的，人类发明的机器不能固定上帝的形象”、“留住影像，就是亵渎神灵”、“只有虔诚的艺术家得到上帝的灵启，在守护神明的最高引导下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才能完全不靠机器而敢冒险复制出人神圣五官面容。”
摄影术的发明首先在画家这一行业里产生激荡。作为复制现实的同行，头脑清醒者意识到，“摄影得向绘画接过传承的火炬”，纷纷改行做起了职业摄影师。转承期的摄影家采用达盖尔摄影法，拍摄出来的人相，有一道“灵光”围绕着他们。由于长时曝光的缘故，光影持续进入暗箱，“从最明亮的光持续不断渐进至最幽暗的黑影”，在底片上显影。光线“慢慢从黑影中挣扎出来”，“聚合成早期相片的伟大气势”，这一道气韵之环潜入相面中人物的眼神，使其充实安定。
本雅明在《摄影小史》中进一步指出什么是灵光。
“什么是灵光？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是呼吸那远山、那树枝的灵光。”
本雅明指出当今已经到了灵光消逝的年代。在《机械复制时代的艺术品》一文里，细数了人类复制史，古希腊时代的熔铸与压印模，之后的木刻、石刻、铜刻，之后是印刷术，及摄影和录制。到了20世纪，人类复制技术已经改变了原有艺术品的宣传和影响模式，“而这些复制技术本身也以一种新的艺术形式出现，引人注目”，尤其是艺术作品的复制和电影艺术。
艺术作品的复制损伤了艺术品的“灵光”。“此时此刻”的独一性正是复制品所不具有的，艺术复制品不具有的还有艺术作品本身的“历史传统”和仪式。尽管人类借助艺术复制品能将艺术品拉近自己的生活，实现与之限时性的表层接触。然而“灵光”的消逝，使人产生万物皆同的感觉。
写到这吧，真艰难。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(十)：迎向灵光消逝的年代
迎向灵光消逝的年代
作者：孙旭诞
《迎向灵光消逝的年代》是台湾的许绮玲与林志明合译的本雅明论艺术一书的书名。关于本雅明的这一主题，其它合集类中译本，有译成如《在文化工业时代哀悼‘灵光’消逝》等译法。“灵光”在本雅明思想中是一个很重的语词，亦有译成灵氛的。在我的眼里，其实借用袁子才的“性灵”一说，也更说得通些。人类进入工业时代，复制品方式很多，手工艺品中间入的人类的巧手慧心，全然为机械生产的冷冰冰的量产货品所取代。摄影作品可以冲印N张，相当逼真，然而照片上会有即使是匠师的画作浸润着的人类灵光慧韵式的手法吗？
艺术品的机械复制，消失了其权威膜拜特性，张大了其作为交流工具的这一品性。中国人在上世纪七十年代，在家庭的重要日子，能进入照相馆拍一张黑白的全家福照片，对他们来说，是一件不小的事情。有的时候，我看着自己家庭的那家全家福，爷爷抱着我，坐于其膝上，我那时约五六岁的模样，穿着花点饭衣，表情和照片上的所有人一样很严肃的样子，太郑重，太其是了。八十年代中晚期，一同学借到部傻瓜相机，几个相好去鼋头渚大拍一通，即使后来发现冲印出来的片片色彩偏绿，照相馆的老板抵毁说买了假胶卷，大家也是很开心的，小心将片片插入影集，收好。再后来的九十年代，自己购入一台理光全自动相机，大拍了一阵，也有兴趣去冲印片片。到了这个世纪初，又购入数码相机一台，即感觉照相这一行为已不是那么一回事了。老妈六十岁寿宴那阵儿，我拍了N多张片片，拣选一些冲出，塞给她了事，然后就扔在那里。有一次相机要出借，才发现机内有好些片片，里面的亲朋当时有几位已走了。
进入手机和ipad时代，我已经对拍照和摄像这一动作起了极大的反感，觉着是一种徒劳和负担。这个圣诞，儿子经过八佰伴门前的超高圣诞屋，要留影，老是摆同一个单调甫士，我竟然嚷起来，“你好了没？有完没完啊！”用手机拍完两张了事。
灵光消逝的年代，文化已然物化。我感觉自己的生命，似乎已然是呆滞的空壳，掏得空荡空。麻木得多年没有认真地看几部电影，糊里糊涂按着惯性乱翻着一些书。对了，电影，在这个冯小刚痛骂影评人的时日，在这个网络上随时随地能随看N部片子的时代，我非常怀念九十代初聚在学校电教室围看奥斯卡外片时的日子：大冬天与同学们看《日瓦格医生》，出门时鼻子冻得通红，口角争得如此大声。非常感念九十年代中后期，在亚美路租带店的那对中年夫妇，是他们留意着给我一些好片子，一个人在午夜看《因父之名》，看到痛哭。现在呢？我为何提不起兴致来看电影了呢？是太容易得到，还是诚如阿多诺所言：“文化工业正在忙着为电影寻找一个又一个伪造的灵光，其方式就是‘明星崇拜’，努力传播伪造的、虚幻的现实理想，以及迎合媒体那种即开即食、容易消化的方面，即作为娱乐和消遣的电影思想”。冯小刚们的贺岁片，不正是这类即开即食，容易消化的方便面吗？
在灵光消逝的年代，我们迎来了二O一三年的沉沉雾霾。这也是工业文明的一种必然？在市中心的摩天360大楼的窗口，你居然看不清半里开外的恒隆广场大楼。我活了也四十好几了，记忆中无锡从来没有过这种天气，它不是雾，比雾更混浊，更肮脏，更象是工业文明报复人类的呕吐物。遮蔽，还是遮蔽，我就想到了这个语词。沉沉雾霾遮蔽了一切人类的灵光。这不是“上帝坏心情”下的蛋，而是人类本身制造的对自然的一种恶。还记得本雅明持有的那副《新天使》的画吗？本雅明是一位反历史主义者，他不认为，人类的历史发展，必然会只是进步这一维度。“他始终认为，历史不断经历着断裂、循环和再插入这些环节。”比如说，以马克思的学说，人类会从奴隶社会走向封建社会，从封建社会走向资本主义社会，从资本主义社会，进而走向共产主义社会，线性的历史进步路径。为什么历史一定会是这样进步式的呢？历史为什么不能沿着它的坏的方向前进？雾霾难道不是一种“向坏”的方向前进的警示吗？人类历史必然要走向描绘式的天堂社会吗？你行走在两侧陈列着亮瞎奢华品的古驰和普拉达厨窗的街道，在重重雾霾中，你能肯定它不是一条历史的单行道吗？现世之物如此“充盈富庶”，难道不能被视为是一种“对来世的掠夺”吗？
我的翅膀正准备拍击，
我全身正要转向背后。
因为即便停留在无时间的时间里，
也不会给我许多的幸运。
——摘自朔勒姆《天使的问候》（刘北成译）
二O一三年十二月三十日