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都是他们用笔与墨画就的。
千年百年以来，我们的古人，画神仙衣袂，画山川奇诡，画水云莫测，画松针细细，画苔点茸茸，以笔以墨，没有变过。
他们如此高明，所以柳条飘曳里，能看见正有微风，而渔人泛舟于江上时，水波万顷也可以不着一墨。
他们曾经在里头得到过很多很多的快乐。我们想，后来的人们，你们，还有我们，看了，应该都会默默印心的。
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（唐时山水画兴起不久后，五代的画家们为我们带来了皴法，从此中国的笔墨意识开始更为蓬勃地生长，有了无限的可能性。“皴”指的是脸上因为受冻或风吹，干裂而产生的纹路。皴法是用不同线条的交错组合，构成“面”的效果，表现山石树木的实体感。这种方式很快与书法里的笔法结合，为历代文人所用。以下是九位不同时代里画家的石头，能够看到他们彼此不同的面貌与风格。）
▽五代时，荆浩让皴法真正成熟起来
不同于董源笔下中锋圆笔的披麻皴
他的皴笔如“钉头”，如“刮铁”
常年隐居其中
画中山水，也是他的周遭
倪瓒的笔墨很好
他的安静雅趣，怎么夸都不为过的
他有一种很好辨认的线条
倪瓒身处太湖，那儿分布的变质岩
他笔下像折带一样的线条
变质岩
巨然是五代时的画家
他常常会用长长的披麻皴
来画他所身处的南方
米点皴来自宋时的米芾
当时他用阔大湿润的点
滋润葱茏的山川
他的点，形状要略再小些
看黄公望，就觉得他画得真是放松
长长短短的披麻皴交错
但又是舒朗的
看他一笔一笔
画南方连绵起伏的丘陵
看王蒙就更加目不暇接了
画得细细 绵绵 密密
笔触都簇到一起
笔笔生发中，有无限趣味
吴镇是元四家中的一位
他的长披麻皴以篆法写出
他的皴法与笔墨
承袭着董源与巨然而来
当年，范宽说
“与其师于人者，未若师诸造化”
常年出没于终南山一带
想来溪山也等待已久了
来画所隐居的秦岭山石
再加诸刚劲用笔
这种用侧锋刷下
古来称斧劈皴
他爱用方笔来画大块的山石
还有分布其上的，小小纹理
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这些山石的皴法程式，来自于《芥子园画谱》。其中的《山水画谱》，从历朝历代画家的画中，归纳整理出来一套十分完备全乎的程式。
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❍ 笔
千笔万笔，都是一笔
看完上头来自不同人的山石，会觉得虽然都是画的石头，不同人的笔下，分明有完全不同的样子。
潘天寿先生说，“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹。”
笔墨是度物象取其真，虽然描绘着这世间，但造型之外，也是抽象所在，有质量，可琢磨。最重要的是，每一笔都是心迹，每个人都不同。
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我们的毛笔很柔软，”笔软则奇怪生“，加上用笔技巧，便能生出各种各样的线条来。然而，勾、描、皴、点，虽然质地各异，粗细长短，枯湿浓淡，排列纵横，到最后，莫不都是一笔。
如石涛在《一画论》里面说的，千笔万笔，其实都是一笔而生的。
中国画的线条既可勾勒皴染形象，同时也有可以独立于形象之外的美感。书画虽有不同，但都同样讲求每一笔的质量与精神，每一笔都自有韵律与节奏，具有形与质。
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《秀石疏林图》 元 赵孟頫
石如飞白木如籀，写竹还于八法通。
若也有人能会此，方知书画本来同。
赵孟頫在自己的画作后题字，说书画是同源的。中国的书法与绘画在笔法上有共同的源头，用笔极为相似，所以文人很重视画中所体现的作者书法涵养。
姜夔曾经说，“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”
他说自己每每看古人的书画，身心也随着点画呼吸运动，就像亲眼看见了作者挥笔运墨的时刻。
西方的油画可以一层一层抹擦、重叠、覆盖，水墨画却是即时的，就像音乐舞蹈，一笔一笔生发，每一笔都不可重来。
于是画画那人，当时的心境、感情、性格、气质、遭遇、经历、涵养，种种种种，每一笔，都是与之息息相关的表达。
所以我们才能够从每一笔的方折圆转，行笔快慢，用笔力度里，辨认出背后的那个人来——
噢，这是黄公望的一笔，那是王蒙的一笔。
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左图来自王蒙，右图来自黄公望
二人用笔不同，王蒙每一笔都细，有更细腻的情绪表达，黄公望用笔则更舒朗，有许多具有趣味、值得玩味的细节
❍ 还有，墨
在中国画里，墨色不是一种简单的黑颜色。
墨分五色，焦浓重淡清，安顿于纸上时，能呈现丰富又细腻的变化与层次。层层叠叠，彼此渗透，相互抱合。
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明时夏昶所画的竹子，各种墨色的竹叶，有些在水中，有些彼此相叠
在仍然洇湿的墨色或水分上，再施以墨与水，作浓墨破淡墨，或淡墨破浓墨的彼此渗透，是我们的画家们，从很久远的时候就开始用的方式了。
画面上，墨色融合饱满，弥漫着具有厚度的水气。一如杜甫诗里所形容的那样，“元气淋漓幛犹湿”。
即便过了百年、千年或更长的年代，当你看到那山川，还是会感觉到生动活泼，感觉到湿润润的，一片生机。
△ 《龙宿郊民图》局部 五代 董源 | 《潇湘白云图》局部 明代 董其昌 | 《湖山春晓图》局部 五代 巨然 | 《山水图》局部 清代 石涛 | 水墨画自元代始，才真正安顿于纸上，到明清时，当吸水性更强的生纸出现时，墨法有了更多的变化与更长足的发展
当水墨落在富散发性的纸上，掺了墨色的水分会不停渗透，直至内外张力失去最后的平衡，便留下墨迹。
笔为人运，墨却与笔、与纸、与气候、与环境，都息息相关——画在绢上还是纸上？纸是熟纸还是生纸？在北方还是南方？是雨季还是旱时？不是手里握一支笔便足够的事。
△ 我们在不同质地的纸上写下一笔。包括A4纸，云龙纸，麻纸，楮皮纸等等等，含水量相同的一笔，在不同的纸上有不同的渗透情况
古代文人通常长于笔法，因为笔法的母体正是文人最擅长的书法。但怎样用墨，怎样将水墨变幻的不可预见，驭以人力，却需要付与时间，慢慢积累，才能纯熟于心与手。
墨法在笔法的转达、变幻中得到了自觉的流露，不同层次的墨色，会更直接地，将作画那人彼时的感情心绪，捧到看画的人面前。
△《潇湘奇观图》局部 宋 米友仁
△《水墨牡丹图》局部 明 徐渭
△《借山图册》局部 齐白石
△《山水图》局部 黄宾虹
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天然与人工
△《水图》局部 宋 马远 | 《龙宿郊民图》局部 五代 董源 | 《送子天王图》局部 唐代 吴道子 | 《青卞隐居图》局部 元 王蒙 | 《山水册页》局部 明 董其昌 | 《山水图册》局部 清 石涛
清代的髡残说，“稍有余暇，以笔墨作供养。”
可以让文人于生活余暇里以作供养的笔墨，向来便不只是简单作为工具的毛笔与墨汁，也涵盖着一整套创作法则与审美原则，是一代一代文人经年淘洗积累的传统，也是中国画的精神所在。
回想历史上脱离了笔墨，单纯只以毛笔和水墨所作的画，实际很难被归入中国画的范畴里。笔墨也许不构成所有，但当它缺席时，中国画的面貌也会变得模糊起来吧。
△上图为清时清宫画家郎世宁以水墨材料与西方技法所画的《骏骨西风图》，更重视营造阴影与体积感。下图为宋时李公麟所画的《五马图》中的一匹马，以寥寥几笔造型，线条流畅且有质量，笔笔都有高古意
如皴法描法一类，能够在墨色中透出用笔所留下的清晰痕迹，可称“有笔”。
水墨所造成的连续性、大面积、高水分、边界扩散的晕染效果，可称“有墨”。
笔墨就像是太极阴阳之互抱，是一个整体的共同构成。笔为人所控，墨有天然变化，当笔墨互相谦让，互相留有空间的时候，气韵才完备，才是生动。
△《五马图》中的人物，以线描勾勒，墨色也分浅淡。在中国画发展早期，设色多用平涂法，当时人们在轮廓线内均匀布色（包括墨色），布色时并不显示墨法。所以“有笔有墨”并非从最早时便有的准则。墨法的发展依赖于所绘材料质地，从唐至明，每朝每代都有完全不同的面貌。
石涛将笔墨在画面上相抱或相斥而产生的莫测效果，称为“絪缊”，即“氤氲”。这样的氤氲，依托于人手上可控的技术，也依托于水的流动所带来的各种不可知的效果。
那些好看的墨染，是笔法与墨法，天然与人工， 可控与不可控的，可觉察的与不可觉察的，都加在一起才能成就的。
△《设色山水图册》 清 石涛
△石涛的山色
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蒙 养 生 活
文徵明的兰花
文徵明曾偶然经过一小楼，看见瓶中有一枝菊花，”便纪以短诗，并作水墨菊花画“。有一年四月天，虎丘有雨，他在窗前，“重提为朝爵去年所作猗兰小景”。还有一年，春雨连绵，斋居无事，“笔墨在前，随意写墨兰漫卷”。
古来，他们的笔墨游戏，一直就是这样紧密地，与他们的生活，长在一处。
石涛曾经在《画语录》里说过一句话，想在说完了那么多的最后，分享给你。
他说，“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”
这里的“蒙养”，是在说一种于混沌中长时间缓慢的生长与收藏。而“生活”，则是于无限生机中，能够变现的所有。石涛将画中笔墨的灵气与神采，与“蒙养生活”，联系在了一起。
我们想，笔墨之所以重要，之所以是精神所在，之所以使得中国画那么不同于别处，那么长的历史里，文人这样地看重它，原因大概也是在此吧。
因为笔墨不是简单的技术习得（虽然那也同样重要），也未曾想要复现眼之所见的山川与物事，它调和着人的心与这世间。最终，它是要你甘愿投身于时间，也潜心于生活深处，外观世界，内观自心，在洞悉的直觉与朦胧的触动里，长出属于自己的那一画。是真正“笔笔皆有来处”的生发与表达。
所以，真希望我们都看画开心，也从笔墨精神里，体会蒙养生活的乐趣，无论诉不诉诸笔墨，你有自己的那一画 ☁️
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今年做了一本叫《礼物》的小书，是把我们做过的礼物专题的内容编辑集结在了一起，好看的一本。书里的很大一部分，是与大家分享我们了不起的传统，所留下的52大礼物。
【水墨】也是其中的一份。
除了书里写到的，我们还想到了更多，所以，依旧如往常一样，与你分享。
《礼物》小书在此，点击可看 ?❤️
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