《封锁》是一本由小白著作，中信出版集团/中信大方出版的平装图书，本书定价：35.00元，页数：248，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《封锁》读后感(一)：现实令人恐慌，于是他们想了个办法来模拟自由
故事要从《特工徐向璧》讲起。主角徐向北的生活状态简直再普遍不过：老婆有了，生活安稳了，日子开始变得无精打采，于是想寻点刺激了。他搬出了自己的双胞胎弟弟徐向璧，准备策划一出好戏，想着能为两人的婚姻生活注入一点新鲜感。没想到事情完全不受他的控制，差点演变成一出牵扯了外遇和命案的闹剧——幸亏作者在最后一刻成功救场。
听着有点像《致命魔术》里休·杰克曼演的那个掌握了分身术的魔术师罗伯特·安吉，你为他的能力惊呼，又仿佛看到他马上要掉进自己设的圈套里，胆战心惊。
《特工徐向璧》是一篇关于「替身」的小说。「替身」这个概念，几乎是我们面对糟糕现实的时候最常见的解决方案，就像小白在《后记：小说的抵抗》里所说的：「男主人公自己挑选了一条情节线，为自己重新设定了角色身份」。一旦生活令人厌烦，人们想的无非就是再给自己找个替身，旅个游，读个书，离个婚，在穿越电视剧里畅想一下不同年代的自己。如果是《革命之路》，找替身的方式就是「全家搬到巴黎」；如果在伍尔夫的笔下，那就是「戴洛维夫人想亲自去买花」。他们千方百计想印证一个健全、充实又快乐的自己。刻画一个替身，或者从别人为自己刻画的替身身份里逃离出来。反正，为了躲开眼前的一切，什么点子想不出来？就跟徐向北琢磨的那样，他直接让自己成为了另外一个人，在老婆眼皮底下，玩得跟作案一般，努力把故事圆得滴水不漏。
但危险同样存在。像徐向北这么干，等于给自己设了一个圈套。故事越到后面，你就越着急，这人到底要怎么才能从自己圈套的沼泽里变出来啊？小白的写作像是一个自我解绑的游戏，你全程跟到底的这个主人公，一开始就二话不说地跳进了自己的局里，给自己打的死结越来越多。这故事让人惊讶，因为它之后会衍生出很多种组合方式，有点像跟高手下棋，你的对手总是会自己玩出新的规则，让你的构思功亏一篑。最后，那些死结会因为一个没有注意到的机关瞬间解开，在这本书里，《特工徐向璧》是这样，《封锁》也是这样。
《封锁》更能体现这一点。它比《特工徐向璧》更加丰满和多层次，组合方式也更多。它发生在孤岛时期的上海，汉奸头目在寓所的爆炸中身亡，为了追捕刺客，日军把整栋公寓大楼都封锁了，展开恐怖调查。一个叫鲍天啸的鸳鸯蝴蝶派作家跑了过来，说自己有线索，接着，通过他讲述的故事，从一个身份可疑的女人和点心盒子开始，一步步把日军引入了漩涡之中，大功告成。
小白创建的密闭空间很过瘾，它的丰富主要体现在两个方面，一个是主角的举动和口述漏洞颇多，而他每次都硬着头皮把故事圆上了一个新的境界；另一个是吃，日军封锁公寓，粮食也不让进来，所有人都饿得慌。美味佳肴是提供情报线索的奖赏，于是讲完了一段故事，就能止止口水。两盅清炖狮子头、一盘云腿蒸鸡翅、萝卜丝氽鲫鱼，还有广东顺德菜豆苗炒鸽子……把这些食物送进嘴巴的过程就是无限放大一个人逃生欲望的过程，即便在危险时刻，他们也忍不住停下来，麻醉自己的器官，尽情制造一个个幻觉。
无论是《特工徐向璧》的和平年代，还是《封锁》里的恐怖时期，他们的生活里都带着一种相似的恐慌。无论是下一秒就可能被一枪嘣了，还是下一秒又要看见一个面无表情的老婆，他们的世界都是同样窒息的、绝望的、无处可逃的。他们需要美食，需要色情，需要迷幻，需要无穷无尽的想象力来拯救自我。所以，他们开始编故事。
编故事是基本的自救方法，古往今来都是这样，一个人要出门远行了，他是因为呆在一个地方闷得慌，他要赚更多的钱，看更大的世界，但归根结底，他是要得到一个新鲜刺激的东西，得到一个跟别人讲了不丢脸，还能让他成为更自由的自己的故事。孙悟空在花果山呆得久了，有一天突然来一句：「弟兄们，俺老孙去也！」他去干嘛啦，他是看到花果山里每只猴子尽管天天欢呼雀跃，却终究缺乏一些真正的精神慰藉，如果没有一个代表来给大伙儿讲讲外部世界的新鲜事，这帮猴子根本就活不下去了。
在封闭的空间里，尤其如此。「设想一下，在那个封闭环境中，人与人在空间上特别近，达到一种不自然的程度，就像监狱集中营。在这样的空间中，人跟人之间那种讲故事的需求，那种想虚构故事给别人听的动力大大增强，因为压缩和封闭空间内，人更成了政治动物。」小白这样解释《封锁》的设置。
没错，故事就是他笔下人物的解药。他们要逃离这种恐慌，就设置场景来模拟快乐，好让自己松一口气。这种恐慌也时刻发生在我们的生活中，我们也总能变着法儿地给自己的生活添点料，比如早上第一件事情就要刷朋友圈——我们在给自己找个理由，寻找故事，活下去。是想象力在制造快乐。
但小白的手法更加高级，在《封锁》里，他「用故事杀人，用故事救人」，并且让一个虚构的东西最终在现实生活中起了作用。那些穷追不舍的质疑和疯狂填补的破绽反而让人安心，因为我们看到的是一个个在生活里急于逃命的自己，而他们终于还是成功了。
《封锁》读后感(二)：为了生存，我们需要故事
在以原创性与独创性为傲的文学圈，与他人“撞题”是有些吃亏的事情，与名篇同名似乎更非明智之举，用搜索引擎一搜，最先跳出来的结果大都是别人家的作品，不太划算。尽管有张爱玲的同名珠玉在前，小白的这则中篇小说并没有刻意规避，使用其雏形剧作《晚风》的名字，这两个字碰巧恰到好处。
在长篇《租界》首版时，便有评论称：小白重建了一个不同于张爱玲与王安忆的上海。似乎《封锁》的问世更印证了这一点，虽然同名，虽然书写着同一座城市，乃至相似的时代背景，两个因“封锁”事件而被颠倒的世界所表达的主题与野心是迥异的。就趣味而言，这两篇作品没有谁待在谁的阴影里。
从表层来看，小白的《封锁》是一部环环相扣的悬疑小说，就主线而言，甚至有些主旋律正剧走向，杂糅着怪异吃食、艳遇情事、家国情仇。汉奸头目在一场爆炸中身亡，日本宪兵队在一个行为极端、性格怪异的少佐的指挥下，立即封锁了整栋公寓，进行封闭式调查，形形色色的住客人心惶惶。其中，一位名唤鲍天啸的鸳鸯蝴蝶派小说家最后成为关键人物，终结了几乎陷入僵局的封锁状态。他贪食、胆小、八卦，可他也说“别看我表面上轻薄浮滑，胆小如鼠，只知满足口腹之欲，内心躲着一个英雄”。尾声在崇高的基调下始终保有隐隐的另一种可能性。
小说家的专长是讲故事。《封锁》里的鲍天啸还不赖地履行了他的职责。两次。一次是他在小报上连载的《孤岛遗恨》为报馆赢得了读者，另一次是解封锁之困。《上海文学》给《封锁》的推荐语“用故事杀人，用故事救人”一针见血地抓到了这则小说的本质，关于叙事本身构成事件、造成结果的主题，关于虚构作用于现实的主题。包裹在鲍天啸故事之外的，是小说家小白。正如美剧《西部世界》第一季第2集中的台词，创作故事之人亦在支配世界：
We practice witchcraft 我们施展魔法
We speak the right words 我们默念咒语
Then we create life itself 我们创造生命
从《租界》到《封锁》，小白近乎“考据癖”地建构小说文本。（这一点其实从《好色的哈姆雷特》与《表演与偷窥》中便可见到他独特的考据趣味和掉书袋的本事。）然而，小白则自觉，小说家的创作立场是建构一个“假的”（或“虚构的”）文本。阅读《封锁》，能够愉快地发现一个个埋在各处的典故与彩蛋，比如：那位描写空洞而凄怆的水管“新晋女作家”的真身、鲍天啸的原型、不存在的车牌号码的致敬、杜先生与丁先生分别是哪位大佬、那位女刺客的家仇国恨等等。可是，这些实存的细节足以作为叙事可靠的绝对凭证吗？透过娴熟的写作技巧，小白的文本精心设置了一场读者与作者之间的“猫鼠游戏”，理想的读者是挑剔的，能够识破作者的诡计与陷阱。换言之，亦是对所有书写（或故事或叙述）的存疑。
《上海文学》的崔欣老师是小白《封锁》的责编，在小说诞生的现场观察到一个有意思的细节：在杂志付梓之前的校样上，她不得不加入大量小白补充的部分，以至于校样正面的空间都不足以容纳。而这些补充的内容，并非情节走向的修改，而是关于吃食与餐馆。如此看来，两篇《封锁》形似。张爱玲写“‘吃’是太严重的一件事了，相形之下，其他的一切都成了笑话。”食物与艳遇，两篇都逃不过的。古训曰：“食色性也。”也是逃不过的软肋。
张爱玲的《封锁》最后，一切归于平静，“封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦。”粉红色的梦幻随着“叮玲玲玲玲玲”的铃声飘散。小白的《封锁》最后，历史与命运切切实实发生了转折，那似乎平静和崇高的尾声反而具有一种游移不定的气质。什么是谎言？什么是真相？尼采说：“为了生存，我们需要谎言……为了生活而需要谎言，这本身是人生的一个可怕又可疑的特征。”不论是谎言还是真相，都是一套由人编造或编纂的言辞，或者说，故事。为了生存，我们需要故事。
《封锁》读后感(三)：虚构的抵抗
《封锁》收录了小白的两部小说——《封锁》与《特工徐向璧》。前者的故事还是发生在孤岛时期的上海，后者则是在相对开放的80年代。用小白在后记的话讲，这两篇小说描绘的都是“虚构故事对生活的抵抗”，因由这种“抵抗”，两个截然不同的文本都生出了强大的生命力。这种“抵抗”不仅针对“生活”，更针对隐藏在“生活”背后更大的主题——“真实”。
观察两篇小说，“虚构”是各自主人公的自发行为，而“真实”则是小说的“叙述者”反复铺陈的氛围。《封锁》里，鲍天啸为了杀死日本军官，借由自己的小说向日方提供伪证，虚构出一个犯罪嫌疑人。《特工徐向璧》中，徐向北为了给夫妻生活带来变化，虚构出一个弟弟徐向璧来追求自己的妻子。虚构带入文本后都变成了一种表演。小白曾自己讲道，“如果说丹·布朗写欧洲用了50块拼图，自己写民国的小说用了3000块拼图。”说的虽然是另外一篇小说《租界》，但是形容这个集子也不为过。对于背景的刻画，小白确实在用拼图的方法，一点点搭出故事的轮廓。在《封锁》里，故事虽然被限定在了“甜蜜公寓”，但是借由鲍天啸的小说，一点点扩展至外面的世界。《特工徐向璧》里则是依赖孟悠和同事的对话，一点点丰满世俗上海的框架。
3000块拼图构建的是两个极为真实，乃至是厚实的世界，因而两篇小说在行进中显露出一种微妙的平衡——小说的隐含作者在极力维持真实的同时，小说里的角色在不断进行着虚构。在虚构的过程中，叙述者时而质疑“虚构”的“真实性”，时而“加入”这种“虚构”，补充其“真实性”。在这样两个文本中，虚构与真实不仅仅是文本与现实的关系或是角色之间的关系，更成为了叙述者和角色的关系，因而两篇小说的框架显得更加复杂。
在《封锁》中，叙述者“马先生”始终冷眼旁观，和林少佐形成一组对比关系。小说中，林少佐是推动鲍天啸进行虚构的一个外因。林少佐自身的好奇、残暴、权威的气质不断逼迫着鲍天啸进行虚构，他和虚构出的整个故事有着极为复杂的联系——一方面，他是“虚构”的读者，他接受鲍天啸描绘的关于爆炸案和嫌疑犯的种种线索；另一方面，实际上他又称得上这场虚构的推动者，没有他的步步紧逼和循循善诱，整场大戏刚刚开始就必定会快速落幕。马先生作为故事的叙述者始终非常克制，他并未对鲍天啸的虚构照单全收，而是在不断质疑，并与他的虚构保持一定的距离。在虚构这件事上，他从未能真正进入鲍天啸的世界。这点林少佐与他有本质的差别。林少佐亦能发现鲍天啸叙事过程中存在的问题，但是他不只是想要抓住他的破绽，他想让整个故事更趋近于完美。林少佐很享受这种虚构、思考、博弈的过程，这极大地复杂化了他与虚构之间的关系。而林少佐的死可能又是一个隐喻，他虽然看破了鲍天啸虚构出来的把戏，却仍不自觉落入他的陷阱，大抵这就是虚构的反抗。
《特工徐向璧》的结构略简单些，但是人物的心理却更加复杂。小说以第三人称叙述，小说的结尾读者置于一团迷雾中——徐向璧到底存在与否？那天夜里被打死的到底是徐向璧还是徐向北？我倾向于这个问题本身是无解的，这是作者设下的一个“悖论”。徐向北最后“交代”，其实根本没有徐向璧，他和这个弟弟的照片是合成的。但是孟悠拿着照片去问照相店老板，老板却断言这不可能是合成的。小说的真实性在这里被消解，“不确定性”被直接摆放到读者面前。看小说最后的结尾，孟悠“把所有的疑问都压在心底”，她不在追求真相，“他们俩现在过得很好。”这个波澜不惊的结尾却让人毛骨悚然——在这样大的变故之后，两个人居然又能重回幸福，至少是重回了幸福的表象，这不得不让人重新审视这段插曲。徐向北原本是将“徐向璧”作为两人生活的兴奋点，激发孟悠更深层的激情，但是不料一切超出了他的掌控。徐向璧淡出后，两人重回幸福，孟悠的激情是得以释放还是被消磨殆尽乃至被恐惧替代？答案昭然若揭。
《封锁》里虚构的形式是小说，《特工徐向璧》里虚构的形式变为谎言。小说的虽然也能看为谎言的一种，但是在《特工徐向璧》中，“谎言”这个概念不断出现，甚至小说中出现了一个重要的物件——能让人说真话的药丸。小说里，徐向璧想让孟悠说真话，孟悠也想让徐向璧、徐向北说真话，但是这颗药丸到底有没有用？三人到底有没有说真话？这一切又成为一个谜。在小说里，各个角色到后期实际上也分不清自己有没有说真话，大家纷纷陷入了“虚构”的泥沼里。虚构的形式是谎言，谎言的形式便是表演。无论徐向璧是否存在，徐向北和孟悠都在彼此面前不断表演，两人最后都被“表演”反噬，这不又是虚构的一次反抗？
从整体来看，《特工徐向璧》不仅仅是一个夫妻感情归于平淡的故事，他背后似乎还有一个更大的隐喻。“不确定性”代替“真实”成为了小说的主角。现代人在追逐真相的同时，反而陷入了不自觉的表演与谎言中，但也只有漫长的表演才能换回安稳。
《封锁》里，“真实”不断要求“虚构”趋近完美，然而鲍天啸赤裸裸地将虚构的“不真实”摊在众人面前，完成一次反杀；《特工徐向璧》里，真实被完全消解，不确定性笼罩在每一个人上空……虚构在小白的文本里被延伸出太多个面向，呈现出不同以往的地位与力量，这也恰恰是这两篇小说成功的地方——他们在不断地质疑中，把你推下悬崖……
《封锁》读后感(四)：第二十本《封锁》
一本非常有趣的书，两个读起来很妙的故事。
《封锁》这本书是无意之间买的，本来没抱什么希望，读完之后却感到意外的惊喜。这本书由《封锁》和《特工徐向璧》两个故事组成。
第一个故事《封锁》我个人读完觉得是非常适合改编成剧本的故事。《封锁》从马特务的视角展开，讲述了为日本效力的汉奸丁先生，在自己的公寓被人安置炸弹杀害，日本军方为了找出杀害丁先生的嫌疑犯，封锁了整个公寓，展开了一系列封闭式的恐怖调查。作家鲍天啸处于自身的目的，决定在这个封闭的公寓内向日本军方提供情报：一个神秘的女人在案发前出现在现场。。。。
整个故事比较的完整，人物设定也十分合理。
故事一开始，马先生一句，“不管怎么说，到底同事一场。天下特务是一家，生存法则不足为外人道。”以及“丁先生错就错在把汉奸当成一项事业来做，做到天怒人怨。” 简单几句，就把马先生的性格心态，为人处事之道勾勒了出来，后续在封锁阶段，这样的刻画也让马先生的心态和行为非常容易被读者理解。
同样的林少佐的“戏精”属性也为整个故事提供了舞台，因为每个人物刻画的真实生动，有各自的人物逻辑，所以整个故事合情合理，读起来十分舒服。
结局十分有趣，尤其是马先生得知那个女人扇耳光的这件事，是鲍天啸故意让老钱说给自己听的。所以，那个女人到底是不是真实存在的？ 就看读者们是怎么理解鲍天啸这个人了，毕竟关于他的描写，大多都出自于马先生之口，马先生又是那么个“中庸”之人，对于鲍，难免要加上自己那种思维的理解。所以鲍是什么样的人，女人是否存在，依旧耐人寻味。
第二个故事《特工徐向璧》是我个人更喜欢的一个故事。
读完整个故事，我也像孟悠那样陷入了思考，到底双胞胎弟弟存不存在？
故事一开始对于孟悠的描写是十分准确的“她身体里最轻盈的那部分的确已跳出去，可比较沉重的那部分却只能认命。”这对于其他人可能无关紧要，但是对于同为夫妻的徐向北，却特别的重要。
于是徐向北开始了他的计划，给孟悠感受到的是计划A，向孟悠所讲述的是计划B。他并不在乎A或者B哪个会被孟悠所相信，因为无论是A或者B对于徐向北来说都是好的，他获得了一大笔钱，同时在这段无味的婚姻中获得了新的体验。
但是孟悠就必须做出选择了，她需要选择相信A或者相信B，相信“自己身体中轻盈的那部分”所感受到的，还是“比较沉重的部分”所感受到的。虽然小说结尾给出了，因为有钱他们也不是很在意到底怎么回事的这种说法。但是我相信这对于孟悠来说，应该是一生为之困惑的谜。
真的是两个回味起来相当有趣的故事，从这两个故事中可见作者写作功力深厚，尤其是虚实结合的处理之巧妙，让两个故事分外的迷人。非常妙。
《封锁》读后感(五)：文学炸了!
文学炸了!
评小白新作《封锁》中的恐怖叙事
作者：但汉松 《上海文化》2017.5
关于恐怖的叙事，注定是一次朝向深渊的旅程。如布朗肖在《未来之书》中所言，这是叙事和塞壬之间“极其幽暗的斗争”，因为任何与塞壬之歌的遭遇，都意味着有去无回的死亡。这种缥缈之音的可怕与强大，并不在于它的极美或极丑，而是它缺席式的存在。任何真正的恐怖，必然突破我们旁观者想象力的极限，而真正的亲历者又无法提供见证——赤身裸体的犹太人在毒气室看到喷头里冒出的化学烟雾，广岛核爆中心的市民在一道耀眼白光后气化为大理石台阶上的人形印记，西装革履的白领从燃烧的世贸中心一百二十层纵身跃下……所有这些，都无法被死去的亲历者所讲述。
甚至连奥斯维辛焚尸室地砖下偶然挖出的秘密日记，也无法真正引领后人进入那种恐怖的内核。那本日记的主人是灭绝营别动队（Sonderkommando）的成员，名叫萨门·格拉道斯基（Salmen Gradowski），他所在组织的任务是焚化毒气室里运出来的尸体；或像策兰的《死亡赋格》中写的那样，他们所干的活就是“在空中掘墓”。格拉道斯基用81页纸记录了1941年9月屠杀的细节——如何维持囚犯秩序，如何在尸体中撬寻假牙，如何剃掉女囚头发，如何将死人衣物行李分拣归类——然后将日记装进铝盒，深埋在地下。他希望制造一份特殊的“时间胶囊”，为未来的人类留下一份关于纳粹暴行的见证。可即使是他，也无法代替那些被屠杀的犹太人见证毒气入鼻后的挣扎，甚至无法替不久之后被灭口的别动队队员（包括他自己）讲述死前最狰狞的瞬间。
当文学试图叙述恐怖，面临的就是这样的“毒气室”悖论：一方面，极限境遇下的恐怖具有不可再现性；另一方面，愈是因为再现的困难，这种恐怖就愈需要被讲述。如果仅仅因为幸存者无法替受难者做出见证，我们就放弃在奥斯维辛后“野蛮地”写诗，那么这即意味着遗忘与背叛一段最为严酷冷冽的人类历史。所以，当阿甘本说“幸存者在为无法见证的事情做出见证”时，J.希利斯·米勒则试图用“言语行为”理论来化解这个难题。在米勒看来，见证这种不可再现的恐怖，并不意味着提供与真相丝毫不差的“述事”（the constative）话语，而是本身即构成了一种“行事”（the performative）动作。语言的施为性固然也不能替已逝的见证者作见证，但却能为恐怖的“不可再现性”提供一份证词。贝克特的《终局》或许就是最好的文学范例：观众在令人窒息的地下室和荒凉古怪的人物对话中，看不到关于大屠杀的一个字，但那次浩劫的恐怖却无比真实地存在于舞台空间与台词的罅隙中。
一旦文学的使命从“模仿”（mimesis）变为“见证”（witnessing），我们对文学的本体也有了完全不同的理解。文学中的叙事不再是关于真实之境的虚构化想象，而是一次“因言行事”的言语事件。于是，重要的也不再是“文学说出了什么”，而是“文学让什么发生了”。布朗肖以这样先知般的语言来描述文学的这个秘密法则：“叙事并非对某一事件的记述，而恰为事件本身，是在接近这一事件，是一个地点——凭着吸引力召唤着尚在途中的事件发生，有了这样的吸引力，叙事本身也有望实现。”
小白显然是洞悉这个秘密法则的。如果说张承志早年的《西省暗杀考》讲述了一次在语言和事件的张力下终未发生的暗杀，那么《封锁》则是关于一次已经完美发生的暗杀。围绕“暗杀”这个典型的恐怖事件，张承志与小白在想象恐怖与文学的关系时可谓是“互通款曲”。一棵杨暗杀集团的起事，靠的是马化龙及师傅的口中之言；让特务汉奸丁先生在公寓里暴毙的暖瓶炸弹，事先已被沪上作家鲍天啸写在小说连载里。比较观之，这两起指向历史血仇的刺杀行动，都从语言中得以创生，并在语言中窥见了恐怖。在《西省暗杀考》中恐怖暴力的核心意象是“血”（甚至包括女人初夜的血），它与舍西德（Shahid,即殉教）中的“血衣”意象紧密相连；而《封锁》则聚焦于砰然一响的“爆炸”，狰狞的死亡和血固然也会紧随其后，但却丝毫不是小说家关注的重点。
炸弹这种现代杀器最迷人的恐怖之处，在于它能潜伏于日常生活器物的背后。一旦触发引线、释放能量，就极具突然性和压倒性。或许你还可以和手持刀剑的刺客搏斗，但对于近旁引爆的炸药（无论是定时炸弹，还是人肉炸弹），恐怕只有受死这唯一的选择。小白敏锐地捕捉到“爆炸”这个极具隐喻潜能的意象，并将它与欧洲浪漫派对于文学灵感的爆发式想象做了勾连。他借追查爆炸案真相的日本军官林少佐之口，讲出了这样一个精彩的譬喻：
“头脑中的一次爆炸。一部小说诞生了，完全是想象力在起作用。就好像故事有个开关，引爆器，只要抬头一看，人物命运就展现在小说家面前。他可能要去杀人，他也可能被杀，但除了小说家本人，谁都看不见后来将要在此人身上发生的一切。”
不难看出，小说家与恐怖分子的类比在这里变得清晰起来：两者都是依靠想象力创造的“plot”（阴谋/情节）来行事。叙事和普通陈述的区别，在于叙事具有情节性。历史原本是一种无情节的非连续体，是叙事的出现让历史获得了所谓“前因后果”的结构。尤里·洛特曼（Jurij Lotman）之所以将事件定义为“情节的运动”，就在于强调事件即叙事。但必须指出，这种运动不只是故事从冲突出现，再到高潮和结尾的简单抛物线。它首先意味着一种创生，一种越界。小白以“封锁”为故事的标题性事件，正是要提醒我们：小说家的爆炸式想象，恰恰是对禁区的僭越。如果再联想到“大爆炸”与宇宙创生的天体物理学假说，那么这个用头脑中的“引爆器”将小说人物带到纸上的人，与其说是一个降神通灵的萨满巫师，还不如说更像那个说出“让世界有光”的神祗。
但是，对小白而言，作为“造物主”的小说家只是另一种需要接受反讽、揶揄和反思的对象，它绝不同于张承志笔下念兹在兹的那个发出口唤的“养主”。小说家鲍天啸的《孤岛遗恨》并非如他所言的“纯属虚构”，它不是从无到有的情节创设——仅仅“一个烈女，为父报仇，仇人是军阀”这十几个字，就清晰无误地影射了民国最著名的女刺客施剑翘。此女原是饱读诗书的大家闺秀，父亲施从滨曾任奉系第二军军长，在北伐战争中因为拒绝倒戈而被军阀孙传芳所杀，尸首在蚌埠火车站陈列三日。十年之后，这位侠女成功地在居士林击毙杀父仇人，并油印好“告国人书”讲述杀人动机。此案曾震动民国朝野上下，受到广泛新闻报道。正是在巨大舆论压力下，施剑翘获得了特赦出狱。这段恐袭的公案经过改头换面，进入40年代沪上流行传奇文学《孤岛遗恨》本在情理之中。然而，这并非是说鲍天啸的恐怖叙事“抄袭”了生活；相反，在鲍天啸狡猾离奇的供述中，那个出现在甜蜜公寓爆炸案现场的“施剑翘”分身恰恰是他小说的“抄袭者”。这个身负父仇的烈女首先是一个文学读者，据说她从报纸上看到《孤岛遗恨》：
“从没有一部小说让她那么着迷，女主角跟她一样啊，她说。读得心慌，那不是在写我么？那么多秘密，最大的秘密，复仇，放在心底，从未对别人说过。读着读着，她不时会产生幻觉：是不是每部小说的主人公都有一个真身躲在世界哪个角落？”
艺术与现实的互文关系，在这里已经不再是简单的模仿，亦不是“镜”与“灯”可以解释。或许可以说，两者构成了一种电影哲学上的“镜渊”（Mise-en-abyme）——艺术与现实如同两面对立的镜子，各自在其内完成无限的镜像复制。
《孤岛遗恨》还有另一个批评家式的读者，即来自日本的“中国通”林少佐。这位心狠手辣的反恐审讯专家，以铁腕的封锁和酷刑来获得暗杀事件的真相，但他作为读者的身份其实更加重要。林少佐就读于日本陆军大学时，就常去“东京神田神保町中华书店看书”，结交了小说家好友，而且“在学生时代热衷戏剧表演”。即使是在日据时代的上海，他也“常常不顾危险，便衣进入租界，到兰心剧场看戏”。这样一位跨文化的文学爱好者，当面对嫌疑人兼小说家鲍天啸时，自然就悄然将审讯室公器私用，使之成为一次读者对于作者的逼供：
“审讯室内，有一种诡异的合作气氛。似乎双方共同努力，正在设法完成一个联合作品。审讯规则已被悄悄替换，如今故事技巧和想象力更重要，准确性退居其次。细节不断在增加，但不是为了从中发现新事实，倒像是为了满足林少佐的某种个人趣味。”
林少佐的个人趣味，就是一种阅读的趣味，或者说，一种对于完满的恐怖叙事的执念。若按日军执法者惯有的暴戾习惯，既然已经查实了鲍天啸偷卖粮食，也找到证据说明刺杀源自和小说中的草蛇灰线，直接处决这位小说家应该更为经济省事。但林少佐以近乎变态的执着，要求鲍天啸完整拼凑出全部细节，以帮助他完成一部以“神秘女刺客”为主角的“舞台剧”。林少佐对文学叙事的要求，带有强烈的“兰心剧场”式印记——他太渴望在舞台上呈现完整的戏剧结构，太渴望一个叙事的闭环。
然而，所有以秘密为核心的恐怖叙事都将拒绝提供这样一个闭环。我们在哲学上谈论的“事件”（从布朗肖、德里达到德勒兹、巴丢），与“兰心剧场”这样的通俗文学场域演出的“事件”，最本质的的区别就在于如何面对终结。林少佐的致命错误，就是过于迷恋事件的整体性，未能把握事件在时间延宕中的生成和变化。某种意义上，鲍天啸正是洞察了普通读者的这种弱点，并将计就计地制造了陷阱。小说家在审讯室对林少佐的反控制，是以秘密（即热水瓶炸弹的递送方式和爆炸机理）为诱饵，吸引他欲罢不能地上钩，从而将现场第二个藏有黏土炸药的暖壶成功引爆。表面上，林少佐死于读者对于叙事秘密的好奇心，但更深入地看，其实是因为他只看到文学事件变为暗杀事件的局部过程，未能理解事件的生成性（becoming）。在《意义的逻辑》中，德勒兹正是用“becoming”来定义“事件”这个哲学概念的。所以，如果说这次文学事件的前半程是《孤岛遗恨》启发了某个神秘的女性读者暗杀丁先生，后半程则是小说家准确利用了林少佐对于事件延续性的无知，以第二次爆炸杀死了这位妄自尊大的读者。
那么，第二个暖瓶就是林少佐期待的“闭环”吗？答案同样是否定的。甜蜜公寓这两个充满毁灭性的热水瓶，就如同先后冲进世贸中心“双子塔”的两架波音客机，它们一前一后的步调恰好为媒体实时转播这一视觉景观创造了时机。正如第二架飞机是在全球观众通过电视屏幕的注视下“实时”撞进了南塔，鲍天啸借助第二个暖瓶成为自杀式人弹的瞬间，也被守候在对面楼顶天台的记者拍下。因为恰好是爆炸瞬间同步按下的快门，这个记者“拍到了玻璃窗粉碎四溅的画面，整片玻璃鼓成弧面，像水花一般散裂”。这次全程被摄影的爆炸“占满了当晚各家报纸版面”，但它依然不是事件的终结之处。按小说叙述者的说法，这张爆炸的照片后来成为了新闻摄影的经典，甚至可能影响了日后的高速摄影技术——一种最适合捕捉恐怖事件发生瞬间的技术。小白甚至还不无暗讽地写道：“这幅照片后来被人传到纽约，刊登到《时代》周刊上。”
这里，《封锁》似乎在试图完成一次关于“后9·11”的编码。我们开始意识到，甜蜜公寓的暗杀事件不只是一个谍战题材的传奇故事，而更像是对于当下全球恐怖主义与大众传媒共谋关系的寓言式写作。和互联网时代的全球化媒体对于恐怖景观的沉溺之瘾一样，上世纪30、40年代发达的上海报业与小白笔下的暗杀者同样也结伴而行。“差点当了瘪三”的鲍天啸起初就是靠在报馆贩卖假消息谋生，或者说，“编两只故事卖卖野人头”。他也尤其擅长写本地影响大的刑事案件，总是能“来龙去脉清清爽爽，画出眉毛鼻子”。成为恐怖分子指南的公案小说《孤岛遗恨》就是在三日一刊的报纸《海上繁花》上连载的，并且日渐走红上海滩。同样，大众媒体的暴力想象也影响了上海日据时代的反恐。用特务头子丁先生的那句隽语来说，“自从有了电影院，情报里就多出许多穿风衣戴帽子的特工。”
然而，恐怖与大众传媒的这种共谋，并不能真正帮助读者解码事件的复杂性与神秘性。“9·11”事件并没有因为全球媒体的并机直播而让真相变得透明；相反，布什政府主导的反恐战争迅速让一场国家悲剧变成了国家神话。忧心忡忡的德里罗在《哈泼斯杂志》撰文，呼吁小说家应该站出来，去书写一种不同于主流叙事的“反叙事”（counter-narrative）。德里罗说，这种反叙事存在于“人们携手从双子塔坠下”的“原始恐怖”中，作家的使命应是“赋予那片嚎叫的天空以记忆、温情和意义”。同样，与爆炸几乎同时亮起的镁光灯并未让上海新闻界解开甜蜜公寓的二次爆炸之谜，更无法进入当事人复杂幽暗的内心地带。由于日本沪西宪兵队和公共租界巡捕房在移交现场上的混乱，这次谋杀最终只被认定为“一起事故”，林少佐被认为是死于检查物证时的“意外爆炸”。
所谓事件的“真相”，于是成为了那只量子态的“薛定谔之猫”。在每次阅读与叙述的刺探尝试中，事件都重申了自己的测不准性。在经营不可靠叙事时，小白显然比张承志更具有后现代主义的自觉，为此《封锁》将叙事的人为性（artificiality）做了最大限度的自我暴露。小白利用框架叙事（frame narrative）制造出身份暧昧的第一人称叙事者“马先生”。这个“我”与甜蜜公寓事件当事人的关系游走于局内人和局外人之间。同为投敌者的“我”熟悉被暗杀的丁先生，也深度参与了林少佐对鲍天啸的审讯，更是第二次爆炸的亲历者和幸存者。“我”就如同《了不起的盖茨比》中的尼克，构成了核心人物鲍天啸与读者的中介，不仅向读者传递他耳闻目睹的各种真假难辨的线索，也透过其内心独白来影响读者对这些信息的认识与理解。这位叙事者的中介有双重作用：一方面，他以自己的见证和参与带领读者抵达了事件的暗门。他在叙事上的制高点不仅优于日军沪西宪兵队、公共租界巡捕房和沪上新闻记者，而且通过周旋于鲍天啸和林少佐之间，他可以了解到两人互不知晓的内情。更重要的是，作为恐怖事件的生还者，他甚至还在事后返回现场，以“后见之明”来审读林少佐当初收集的卷宗（其中包括贴有《孤岛遗恨》的剪报），甚至将当初提供线报的门房老钱拉进特工大楼证伪其口供。“我”的这种近乎全能的见证者功能，在《封锁》中构成了一种具有知识特权的参考系，让读者意识到小说中其它人物不过是在有限视角中玩着“盲人摸象”。
另一方面，小白又通过“马先生”来提醒那些容易轻信的读者，他并非真正的全知全能叙事者。虽然他在故事中貌似眼观六路，耳听八方，但对于叙事中哪些属于向壁虚造，哪些属于曲折真相，他自己也无法分辨清楚。第二次爆炸后，事件的“生成性”依然没有完结，叙事者在小说结尾接受了重庆方面的策反，并在组织里获知鲍天啸确实是军统地下抗日武装行动人员。然而明确了鲍天啸作为“小说家”和“恐怖分子”的双重身份，并无法真正解释他与那个神秘女人的关系，也无法判断他在两次爆炸事件中参与的程度和时机。“我”甚至绝望地意识到，送第一个热水瓶炸弹的女人也可能只是小说家脑中的虚构，因为老钱在后来的审讯中承认，所谓女人打耳光的事情，纯属子虚乌有，不过是鲍天啸编出来的段子，用以引诱误导马先生和林少佐。如果说叙事者在爆炸现场生还后的片刻觉得自己获得了“一个完美无缺的答案”，那么在之后的岁月里他却发现“谜团刚刚被风吹散，又合拢到了一起”。赴台后，他在调查局退休干部联谊会上再度读到鲍天啸的故事，此时它已被写进名为《传记》的杂志里，但“我”非常清楚，这类口述史不过是“老家伙们写些半真不假的往事，满足一下虚荣心”。
如此说来，关于甜蜜公寓的恐怖袭击，到底还有什么是确凿的真实呢？恐怕除了爆炸之外，再无可以完全寄托信任的真实了。这个爆炸，既是“一个小安瓿瓶，一个铁夹，一个弹簧”设计的化学爆炸，也是指小说家脑回路中的那个爆炸，那个让人物得以创生的文学爆炸。这两种爆炸都具有无可辩驳的真实性，它们意味着事件确凿无疑地发生过，任何相对主义的后现代哲学诡辩都无法否认。是的，只要鲍天啸“为她着迷，为她感动，甚至为她杀了人”，这都是“她真正存在过”的铁证。简言之，作为事件的文学，千真万确地让“事情”发生了。
《封锁》中还有一处耐人寻味的细节：日方在搜查鲍天啸房间时，发现他有整整一橱外国小说，其中硬封上夹了简报纸片的那一本，就是英文小说《伦敦之袭》（Raid Over England）。小白未明白告知读者的是，这本1938年出版的反恐题材科幻小说，讲述了一群坏人在战后试图用病毒炸弹摧毁伦敦的故事。从鲍天啸案发前精心研读这本小说的种种迹象，我们不难在小白的带领下做一回福尔摩斯，猜测该书作者诺曼·莱斯利（Norman Leslie）曾启发了鲍天啸的恐怖叙事。更加诡异的巧合是，英国历史上还有一个著名的历史人物也叫此名——那个亨利八世时期的Norman Leslie曾在1546年领导了针对枢机主教大卫·毕顿（David Beaton）的恐怖暗杀集团。看，小说家与恐怖分子的幢幢鬼影，一次次在历史中合体！
我们或许还可以妄自揣测，张承志和小白各自代表了中国当代文学中恐怖叙事的两极。《西省暗杀考》来自中国地缘政治的边缘地带，代表着文化、语言、历史、政治的他者声音。《封锁》则来自无可争辩的中心地带，这里有抗日的家国叙事、国际大都市的摩登文化以及沪上小说家的精英姿态。但小白制造的绝非“主旋律”，而是一部伪麦家风格的谍战小说。他戏谑地让文学在其中爆炸了两次，并对事件的秘密内核守口如瓶。小白之所以钟爱三四十年代的上海租界题材，与其说是为了坚守《繁花》式的海派书写，还不如说他在这个特殊的历史时空，找到了“后9·11”语境下书写一种“全球化小说”（Global Fiction）的中国场域。小白笔下的恐怖分子不为信仰而战，不为主义杀人，这些人的暴力神经有着具体而微的情感触突，充满谙习人情世故的狡黠与精明。对于关注审美、偶然性、幻想的小白而言，讲述这些恐怖叙事无法带来任何神秘主义的宗教救赎，而是对于封锁我们想象力的日常生活的越界。
《封锁》读后感(六)：保持故事的真实度去迷惑所有的人
只有真的越过封锁
摆脱宿命
才能真的得到自由
人生也是一样
把故事说活
就连自己也都信了
把人生过活
就连睡觉也很精彩
在被恶言围剿
在被强权压迫
在被恐惧缠身
在被怀疑支配
仍要保持自己的节奏
把故事说完
把生命过活
才能真的赢得胜利
从事件来看
这是某种意义的胜利
类似于虚构的胜利
事件是超越其原因的结果
世界在因果论的撑杆跳中前行
保持故事的真实度
去迷惑所有的人