《卡塞尔不欢迎逻辑》是一本由[西] 恩里克·比拉-马塔斯著作，上海译文出版社出版的平装图书，本书定价：49.00，页数：323，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《卡塞尔不欢迎逻辑》精选点评：
●马塔斯太可爱了太好玩了，不欢迎逻辑的卡塞尔和他的写作风格真是绝配。这本小说读起来更像游记或者日记，跟随作家的脚步去看先锋艺术展是多奇妙的体验啊，除开那些展品，在巴士上看三个小时雨也好，另造一个作家的身份被人围观写作也好，发表一次没人听的演说也好，或许作家来到卡塞尔的所见所为本身就是一种艺术，面对艺术，你当然只能去经历它。
●归根结底，究竟什么是当代/先锋艺术？那些融合了图像、音效、装置、行为等诸多形式，以及为了完善它们、解释它们而生的大段文字，我们有没有可能真正理解、真正懂得其内涵和思想性？如果内涵和思想性真的存在。恩里克·比拉-马塔斯，以阅读量和阅片量惊人而著称的作家，写了自己应邀去德国参加世界著名的先锋艺术展卡塞尔文献展的一段经历，一边是对于整个文献展所见作品的琐碎记录，穿插着他对于文学和艺术的见解，莎士比亚、海明威、塞万提斯、辛格、卡米洛·何塞·塞拉、吕迪格尔、切斯特顿、史蒂文森、斯坦尼斯拉夫·莱姆、希区柯克、罗贝托·波拉尼奥、达利、AWW轮番上阵，我们跟随他神游于卡夫卡给鲍尔信件的语句中、博尔赫斯评述卡夫卡和韩愈的关系中，审视着人类千百年以来的文化脉络，艺术已死？还是越发生机勃勃？每个人自有判断。
●艺术愉悦践行指北
●一场忧郁却坚定的艺术奥德赛。卡塞尔城经历的炮火与风霜无异于废墟之上的当代艺术，而“我”这位“中国人”的絮叨和奇遇，又何尝不是创作者们失去标准之后的困惑与刻奇？好在这注定只是一场历史的麦高芬，那拒斥翻译的impulso终会在语言止境处等待着新的相遇。马塔斯老爷子年纪大了，虽然还有让人笑到头掉的幽默，但总体色彩似乎更灰暗了。不过这种丧到极致自然轻的语调，倒是无比贴合二位译者的语感。读到后来，简直能听到芭老师的声音：“马塔斯就是中国人！中国人不欢迎逻辑！”
●《卡塞尔不欢迎逻辑》，马塔斯。 一个深受焦虑症困扰的作家受邀来到卡塞尔（虚构的地方）参加先锋艺术盛会。 神奇的卡塞尔如同21世纪的阿卡迪亚，一个颂诗般的世外桃源。又像是孤独者的应许之地，在“我”周游其中的时候，黑暗中的告解得到了回应。 在拉塞尔，“我”找到了失去已久的安宁——对于一个作家来说，写作的意义究竟是什么。 在黑夜中辗转反侧过的人会更喜欢这本书。施杰老师翻译得太好了，真的好羡慕外语和中文两手一起抓的人呐！
●奇异地与我这个焦虑患者产生了共鸣！
●对我而言，非常难读，花了很久才陆续啃完，还skip了某些段落。探讨写作者的心路，面对先锋艺术和历史，面向欧洲和欧洲以外的世界。短评里也有大量看起来消化不良的词汇，以及我怀疑读者中有多少了解卡塞尔、又去过卡塞尔。卡塞尔本身对理解这本书是助推还是妨碍？这本书的难懂，可能在于思潮中夹杂着太多的面向和碎片，不得不承认它们以高超的叙事串联，然而我也捕捉不到一个相对明确和稳定的主题。不是因为马塔斯而是因为卡塞尔选择阅读这本书，可能是我的失误。
●当玛丽亚波士顿交给“我”一个麦高芬，邀请前往卡塞尔“表演写作”时，我充满期待。如果是菲利普罗斯写，一页半内“我”大概就要睡了波士顿，并在整整一本书内不断探究堕落与自厌。如果是村上写，大概“我”很快就要去卡塞尔，和性冷淡的暴食症的各类女孩相遇，然后在一团乱麻中找一口井进去闭关沉思。马塔斯很奇妙，如果有人写作是mind fuck，他的思考和情节（如果有的话）都是向内的，可能用mind masturbate较为贴切。每次以为要与外界发生交集了，他又缩回去了，在自己的精神世界思考德国二战欧洲中国梦。正所谓文学的文学，小说的小说。文学掌故和现代艺术的（讽刺和）趣味才是他的兴趣。“生活是严肃的，艺术是快乐的。”施杰的译文非常灵动。
●浪迹巴黎的马塔斯曾追寻海明威的足迹，于70年代复刻了全新版本的《流动的盛宴》；此番来到德国，又摇身一变成了一位浪游者。遵循着《奥德赛》以降的古老动机，像狂飙突进时代的青年诗人一般在卡塞尔这座古老又现代的城市中漫游，不设目标，也无需抵达。他辗转于文献展的各个展馆，体验艺术正在发生的时刻。书中出现的参展作品都是真实的，作家的感悟恐怕也是真实的，但故事情节中那些光怪陆离的细节有几分真假就只有他自己清楚了。马塔斯再一次模糊了真实与虚构的边界，让艺术和生活融为一体，从某种意义上讲，这部小说就是一个装置，探索了文学的另一种可能，在阐释先锋派艺术的过程中成为了艺术本身～
●很难想象马塔斯写了这么一本书，不是那么容易读，但是闪烁在文字里的狡黠一点儿没变。这算是给先锋艺术的一次真情告白了？还有……那条粉腿狗在我脑子里玩儿命跑……
《卡塞尔不欢迎逻辑》读后感(一)：即使世界令我们失望，幸好还有艺术
1.搜了一下书里提到的第13届卡塞尔文献展，以及文献展上两个中国当代艺术家的名字，宋冬，颜磊，包括小说里提到的宋冬的作品Doing Nothing Garden，都是确切信息。但比拉-马塔斯一向善于游走于真实与虚构之间，半真半假的叙事，开篇不停讲“麦高芬”，让人先入为主地产生了谬误的阅读期待，以为整个行程多半是场麦高芬，或者他受邀去做行为艺术的那家叫“成吉思汗”的中国饭店是个麦高芬，并不一定会成真。
2.所谓“麦高芬”，MacGuffin，是一个经典电影术语。开篇第二段阐释什么是麦高芬的虚拟场景和对话在特吕弗对希区柯克的经典访谈录中有出现过，不过在希区柯克的段子里德国要换成苏格兰山区。
设想在德国或者苏格兰的一列火车上，两位旅客互相交谈。
其中一位问：“您头上行李架上放着的包裹是什么？”
“喔，是一个麦高芬。”
“是作什么用呢？”
“麦高芬是用来在德国/苏格兰山区捕狮的。”
“但是德国/苏格兰山区没有狮子呀！”
“所以上面的那玩意不就是个麦高芬吗。”
回想起来，比拉-马塔斯的《似是都柏林》里频频露脸那个撑伞的年轻人就是个麦高芬。
3.比拉-马塔斯对卡夫卡给鲍尔写的信真是了如指掌，信手拈来，其中有一封信里卡夫卡说自己像个中国人。比拉-马塔斯就顺手写了博尔赫斯觉得韩愈是卡夫卡的中国祖先。原来有学者，好像是王永年的研究说博尔赫斯的依据是韩愈的《获麟解》。说起来，麒麟这种想象中的动物，当然也是一个麦高芬。
4.不管当代艺术是不是成立，比拉-马塔斯的阅读量和阅片量真是很惊人了，这样一本小书里，他的“颅内云游”不完全统计包括：卡夫卡、博尔赫斯、莎士比亚、海明威、塞万提斯、福楼拜、尼采、瓦尔泽、辛格、叶芝、卡米洛·何塞·塞拉、吕迪格尔·萨弗兰斯、史蒂文森、斯坦尼斯拉夫·莱姆、切斯特顿、优塞福·罗特、格林兄弟、马可·奥勒留、乔伊斯、卡尔维诺、利希滕贝格、莉迪亚·戴维斯、儒勒·列那尔、马塞尔·施沃布、威廉·加迪斯等人的书，萨尔瓦多·达利的访谈、希区柯克和文德斯的电影，还有《辛普森一家》、《土拨鼠之日》和亨弗莱·鲍嘉。
5.在跟总策展人兼艺术总监相见的时候，对方问他对展览印象如何，如此博学的比拉-马塔斯，居然像个被老师提问的中学生，一下子就卡壳了，不知道要说什么。尽管明知大领导只是例行公事随口一问，作家却忐忑得像个孩子，生怕别人对邀请他参加这次展览而后悔。太可爱了。
6.归根结底，究竟什么是当代/先锋艺术？那些融合了图像、音效、装置、行为等诸多形式，以及为了完善它们、解释它们而生的大段文字，我们有没有可能真正理解、真正懂得其内涵和思想性？如果内涵和思想性真的存在。无论当代艺术究竟是什么，艺术的形式在变，越来越倾向于以完全不同的方式与各种事物发生联系，所以究竟应该怎么写“我在卡塞尔看当代艺术展”，比拉-马塔斯提到马拉美点拨马奈的方法：“不要描绘物体本身，而是要画它产生的效果”，而他既描绘了卡塞尔之行所见的当代艺术作品本身，也详细描绘了每个作品在他身上产生的效果。
7.总体而言，作家对于当代艺术的前景还是很乐观的，尽管有一些当代艺术作品不是那么能看懂，大多数还会导向不欢迎逻辑和理性的不确定性，看起来不是艺术、不像艺术，但依然是生机勃勃的艺术，“是为仍旧在寻求精神救赎的人们留下的最后一扇窗户”。
8.「世界亡了，它已支离破碎，只有那些敢于展示解体中的它的人才是在描绘真实景况。我知道大限将至，但艺术能创造生命，它并不像那些灾祸预言者说的那样死路一条」。即使世界令我们失望，但幸好，还有艺术。艺术是让世界得以运行的“不可见的力”，也许最终能够改变我们的生活。
《卡塞尔不欢迎逻辑》读后感(二)：当代艺术不欢迎逻辑
当代艺术不欢迎逻辑
感谢施杰和李雪菲的翻译，比拉-马塔斯的新作再现中文世界。这本《卡塞尔不欢迎逻辑》讲的是“我”的一场当代艺术冒险之旅。除了这个基本情节，其他东西一概不懂。马塔斯老爷子的作品，一如既往地看不懂。——这就对了！看得懂的小说就太不当代了。
没错，各位看官老爷们，这就不是一篇正经的书评。我这个水平怎么能正经地评论比拉-马塔斯呢。但是说到当代艺术吧，我自认为还是有一点发言权的，毕竟自己在中英文世界给当代艺术家写评论也断断续续有好几年了。这活儿听起来高大上，但套路简单得很。
真人真事儿。2017年，我在Santa Fe参加过一个啥Performative Arts Programme（英式拼写永远正确！），其中有个“音乐”演出。在演出前分发的小册子上，作曲家——很惭愧，他一直说我是他的amigo——称“要用声音的能量唤醒尔等原始粗粝的欲望”云云。然后进了音乐厅，里面就没有原始的乐器，一水儿电子琴与合成器。好吧，兴许高科技也能返璞归真一下。总之，演出的效果，确实挺原始的：反正我是没听出个调儿，倒是给吵得发懵。木着脑子回到家，我念着作曲小哥满脸期待交到我手中的免费票，还是耐下性子，搬出了安托南·阿尔托和勒内·吉拉尔，先用前者论证了巨大音量的残酷性，再用后者说明无调性噪音如何能够模仿祭祀的神性和原始性，最后再加一点卡尔·施密特的政治神学，讨论一下缺位的“神”在当代艺术中的合法性，搞定。发给作曲，没过十分钟就收到他热情洋溢的回复邮件：“你写的真是太好了！一下点出了我想用音乐表达又用语言说不出的东西！”我心想，呵呵，你当然说不出来，你的作品压根儿就不欢迎逻辑。
怎么办呢，跳大神的看多了，看到大神也觉得像跳大神。伟大的杜尚把大神跳成了时尚，从此每个厕所都可以是艺术馆。但艺术究竟是艺术还是屎尿屁，但凡是个对艺术有点追求的人都会为这个问题焦虑困惑上好一阵。还能怎么创作？是个人能看见的标准都给打破了，满地的渣渣估计跟二战后的卡塞尔城没啥区别。当时那儿几乎被炸平，战后重建无章可循，好巧不巧，这反倒促成它转型为当代艺术重镇。同样的道理反过来讲，北京人要是不把四合院拆个干净，看客只会瞧着摩天大楼越来越不顺眼。所以嘛，艺术创作还怕个啥，甩开膀子就是干，只要能傍到傻白甜资本家就能过上好日子，只要能碰上我这种不要脸的lobbyist，就能把乱七八糟的破玩意儿吹成艺术作品。哪管你的创作有没有逻辑，就算没意义，咱们可以创造意义，贴你脸上去，阿尔托吉拉尔施密特，拉来这群大神帮你来背书，谁还敢说你欺世盗名？——好吧谁都敢。但你在乎吗？
所以嘛，“当代艺术”好不好，观众懂不懂，都不要紧，关键要看别人帮你说得圆不圆。现在，这是艺术批评业存在的重要意义？好吧我也不懂，毕竟这行业——如果这算个行业——也够精分，也会自我批评，还给这种圆谎行为起了个学名儿，叫“刻奇”——而且这kitsch最早也是个德语词。也许有人会松一口气了，觉得挺好，当代艺术还算是有节操，还会试着维护什么“正统”和“标准”，那可就把问题想得太简单了。我很喜欢的一位乌克兰当代作曲家叫瓦伦丁·西尔韦斯特罗夫（Valentin Silvestrov，祝你们都能正确记下这个抽象得非常当代艺术的名字），这位大爷偏偏有首钢琴组曲，就叫做《刻奇音乐》，Kitsch Musik。怎么样，如果说有节操的艺术评论在批判刻奇，那么另一边，还有艺术家，在用故意刻奇的严肃作品反过来调戏批评家。冤冤相报何时了，当代艺术怎会好！
所以，这还怎么搞创作……？虽然西尔韦斯特罗夫显得不焦虑，但马塔斯是真显得焦虑。小说里面，“我”有大段大段絮叨的独白，相当有画面感，基本相当于一个人在家里刚刚飞过叶子满屋子乱走晃脑袋自言自语的齐泽克。何况，书中不时伴“我”左右的玛利亚·波士顿小姐，目测跟齐泽克的第三任老婆也差不多大吧……但是齐泽克也不焦虑呀。齐泽克可以随时随地口吐芬芳还自诩“搞理论”，这不正是马塔斯最困惑而胆怯的东西——某种我们姑且可以等同于“当代艺术”的东西？
另一件真人真事儿。2018年，我去了奥拉维尔·埃利亚松在北京红砖办的展览。作为北欧控，我是真心（且不掺杂任何一丝后现代感情地）喜欢埃利亚松。我记得当时是展出了七件装置，我基本上都很喜欢，尤其是主打作品The Unspeakable Openness of Things。它的中文名居然被译作“道隐无名”，几乎180度颠倒了艺术家的原意，这个再创作真是很精彩了。Anyway，简单说来它就是个巨大的彩虹灯箱，倒挂在屋顶，而屋顶是一面镜子，整个十几米见方五六米高的大房间里就这一件东西。因为我是真喜欢啊，所以看罢其他作品，索性回到它那屋儿，直接盘腿在墙根坐了一小时，就这么仰头盯着它看。对一件作品长时间凝视带来的艺术效果，这里我就不展开了，反正你们试试，很好就对了。我想提的是一个小插曲。我也不知道看了多久，面前拍照打卡的人是换了一批又一批，忽然美术馆里的工作人员过来拍了拍我：
“先生您好，请问需要帮助吗？”
我：“？？？”
工作人员：“您这是在……？”
我：“看啊。”
工作人员：“……看？”
我：“（指指眼前）……这不是给人看的？”
工作人员：“……嗯嗯……那您小心别受凉了……”
这个插曲挺干扰我观看体验的，因为我忽然在想，一个本来就是给人看的东西，现在有一个人在认真看，这个“正确的”行为反而让工作人员难以理解，这是什么鬼？轻浮刻奇的观看，反而因为它庞大的数量成为主流，成为核心，乃至于成为价值，重新给“正确”下了定义。所以反而是我做“错”了，太特立独行，太“行为艺术”。是不是我在那里坐上足够久，也会有人把我当作展览第一部分，跟我来自拍合影？好吧还不至于，毕竟自拍打卡的都是妆容精致的小姐姐，而盘腿看展的是身穿优衣库的穷沙雕。“当代艺术”，就算不欢迎逻辑，还能不欢迎钱吗？
好吧各位看官老爷们，我早说过，这是一篇夹带私货的吐槽，哪里配得上“书评”二字。要知道，豆瓣可不是一个刻奇的网站，图书条目下的“书评”那可都是正儿八经的好作品。更何况，马塔斯老爷子哪还需要我这种跳大神的来点评他的作品？
但是话说回来，当代失去标准，艺术鱼目混珠，但凡是个对艺术有点追求的人，都会为这个问题困惑而焦虑。我这样的小人物不愿给出我的观点，因为伟大的比拉-马塔斯已经在《卡塞尔不欢迎逻辑》里走出了很远。这是一本让人看了有些心疼的书，它让读者发现，那些所谓“当代艺术”的噪音，原来让老爷子承受了这么多的内心的困苦。可是正因为他的的沉郁、他在黑暗中的踱步，我们才能跟着他一路走到柳暗花明。
“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”小说中自称“中国人”的主角虽然未必知道这两句诗，却一定会对它的意义深有共鸣。故事里，“我”所说的一切可能都没有意义，因为在他搜肠刮肚之时，在他绕行卡塞尔之日，在上下求索的焦虑和莽撞之中……这一切的行为——这个纸面上永远不足以体现其分量的词汇，只要我们开始做，坚持做，用力做，总会悄然发出新芽，在某一天，长成对抗庸俗与刻奇、超越时代和标准的参天大树。
同样的，如果我们不是认真的读者，没有专注地读进一字一句，我们又怎能领略这本书最后一段的美好？那场景如同和煦的阳光拂面，穿过闭上的眼睑，穿进热爱艺术的心间：
艺术，它真是件正在发生的事，就在那一刻的我的身上。世界又一次现出了未经垦殖的样子，被一股不可见的力推动着。一切那么轻松，那么值得去赞颂，双眼没法停下。我心想，早晨真好。（323）如果“当代艺术”不欢迎逻辑，那就去掉“当代”二字。我们永远欢迎艺术。
（此处应有BGM，格里格《培尔·金特组曲》的《晨景》。艺术真好。）
《卡塞尔不欢迎逻辑》读后感(三)：在先锋艺术与作家之间，你的观念需要“倒置”
本文首发于《深港书评》2020年3月31日
2014年，西班牙著名作家恩里克·比拉-马塔斯（Enrique Vila-Matas,1948-）推出其长篇小说《卡塞尔不欢迎逻辑》（Kassel no invita a la lógica）。小说甫一出版，就进入西班牙《先锋报》评选的2014年度小说书单。2019年，小说的中译本面世，这是继《巴黎永无止境》（2013）《巴托比症候群》（2015）《似是都柏林》（2015）等作品之后，中文读者再一次有机会进入马塔斯的文学世界。
▲幼年恩里克·比拉–马塔斯小说与艺术的跨界书写
《卡塞尔不欢迎逻辑》是一个典型的“复合文本”（composite text），所谓的“复合文本”，指的对不同类型的文体、符号的贴合、并置与挪用。作为西班牙当代文坛最重要的作家之一，马塔斯深谙此道，比如2000年出版的小说《巴托比症候群》（Bartleby y compañía）就是这一复合文本的典型。巴托比是19世纪美国作家麦尔维尔的小说《抄写员巴托比》笔下的人物，他是华尔街的一名抄写员，在繁华忙碌，犹如机械运转的华尔街一家事务所中，巴托比忽然心生厌倦，对老板分配给他的抄写工作置之不理，其口头禅是“我宁愿不”（I prefer not to）。如果说巴托比身上寄寓了麦尔维尔对西方资本主义、工具化和理性化的批判精神，那么，马塔斯则从巴托比身上汲取灵感，将之衍化为一种文化病症、一个文学隐喻。《巴托比症候群》书写了一群患“失写症”的人物，马塔斯将包括真实与虚构在内的八十多位“巴托比症候”作家和艺术家编织进小说，从而完成了一次奇妙的“策展”式的文学书写。从这个意义上说，艺术策展的形态嵌进了小说，使原本枯燥无味的文学史焕发了生机。
这是马塔斯最擅长的文学炼金术，不管是《似是都柏林》中那位因对乔伊斯和《尤利西斯》而“着魔”踏上都柏林朝圣之旅的退休编辑，还是《巴黎永无止境》（被誉为“现代版《流动的盛宴》”）中那位在法国追逐文学梦想的“作家”，身上都有马塔斯的影子。
这一次，作家愈加变本加厉，将自己的亲身经历再次搬上小说舞台。2012年，马塔斯受邀参加第十三届“卡塞尔文献展”（Kassel Documenta）驻店作家计划，在德国城市卡塞尔卡哨尔州立公园旁边一家名为“成吉思汗”的中餐厅里“现场写作”。卡塞尔文献展五年一度，是世界先锋艺术的试验场，与威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展并立为世界三大艺术展。一如杜尚的《喷泉》——将小便池直接搬进展厅成为艺术品——《卡塞尔不欢迎逻辑》将马塔斯参观、游历、思考卡塞尔文献展的过程直接挪用进了小说。这是小说的第一层逻辑：现实逻辑。小说的第二层逻辑，就是摆在我们眼前的虚构文体——无论如何，小说（fiction）是一种契约，一旦读者捧起小说，进入故事，他就不得不接受这则契约，其目光所至的每处角落、每个人物，不管多么“真实”，都被贴上了“虚构”的标签。这是小说的虚构逻辑。
《卡塞尔不欢迎逻辑》叙述了这样一个故事：患上焦虑症的巴塞罗那作家（在小说里，他是不具名的“我”）某天早晨接到一通电话，策展人卡罗琳·克里斯多芙-巴卡姬芙和楚丝·马丁内兹邀请他前往卡塞尔文献展当驻店作家。当作家的日常生活被打破时，读者的探索之旅也随之开始。阅读这部小说，我们往往会掉入作者制造的叙事迷宫中，随着“我”在卡塞尔小城的公园、街道、餐厅等空间中“移步换位”。第一人称视角的有效使用，使读者身临其境，作者、叙述人和小说人物的“我”之间的界限变得模糊起来。这是不折不扣的一次“杜尚式”写作。到最后，小说家强大的虚构逻辑将我们俘获了，游记式的纪实文体、小说式的虚构文体，以及睿智、机巧、深刻的艺术批评，在这一复合文本中完美融合。
承袭“复合文本”的技巧，《卡塞尔不欢迎逻辑》成了马塔斯对“当代艺术”与“先锋小说”的双重冒犯。为何这么说呢？从题目来看，“卡塞尔不欢迎逻辑”（Kassel no invita a la lógica）对应的是西班牙语的“El Arte Contemporáneo no invita a la lógica”（当代艺术不欢迎逻辑）。这种双关和互文，很像美国后现代小说家大卫·马克森（David Markson,1927-2010）的《这不是一部小说》（This is not a novel，2001）。大卫·马克森的书名，无疑是对比利时画家雷内·马格利特（René Magritte）“这不是一只烟斗”这幅著名画作的仿写，以陈述语句（“这不是×××）来模糊事实，颠覆人们对艺术、文学的常识，是一种观念的“倒置”。类似的跨界书写还有很多（比如冯内古特的小说《冠军早餐》就尝试在小说文本中用手绘图画替代文字），显然，《卡塞尔不欢迎逻辑》也是这一文学谱系中的成员。
▲西班牙作家恩里克·比拉–马塔斯卡塞尔为什么不欢迎逻辑？
那么，书名“卡塞尔不欢迎逻辑”有什么含义呢？
2015年，New Directions出版社推出这部小说的英译本时，将题目译为“不合逻辑的卡塞尔”（The Illogic of Kassel）。相比中文的“直译”，英文的“意译”或许更能直观地呈现小说内容。但实际上，不管是直译还是意译，这个稍显怪异的书名无疑像是神秘的召唤。当我们听从小说的召唤，进入马塔斯的故事时，我们会逐渐发现，马塔斯利用其高超的叙事技艺，将卡塞尔文献展这个充满神秘信息的世界解码并重新编码了。由是，小说就成了一场“逻辑”（理性）与“非逻辑”（非理性）的辩证之旅。
首先，作家在卡塞尔郊外的中餐馆对着公众现场写作本身就“透着些非理性的气息”（第11页），这种不能单独写作的恐惧，让作家时时刻刻觉得，那座充满异域风情的“成吉思汗”餐馆是一处刑场，而餐馆中那张供作家写作的红色沙发，成了“绞刑架”和“断头台”。
我们知道，小说自诞生以来，就与口口相传的“故事”拉开了距离。“小说诞生于离群索居的个人”，本雅明在《讲故事的人》中的这句名言，道出了小说发生的机制。更何况，现代小说本身即脱胎于资本主义、现代印刷与传媒技术，是不折不扣的现代性的产物。因而，卡塞尔文献展让作家当着公众现场写作的计划，是对小说这门艺术的逆反。“我”尽管对这一提议有所微词，但最终还是接受了邀请，启程前往卡塞尔。
但是，当“我”一次次进入卡塞尔文献展这个当代艺术的试验场之后，“我”“所捍卫的东西”——“游戏、身份偏移、做别人的乐趣”（第51页）被一一唤醒。其中最鲜明的标志是：“我”在驻店作家期间虚构出一个“分身”，将自己幻想为德语作家优塞夫·罗特(Joseph Roth, 1894-1939，通译为约瑟夫·罗特)笔下的人物比奥尼夫斯基（小说《皇帝的塑像》中的一个次要角色）。这是叙述人发明来抵抗“现场写作”的方法，用小说中的话来说，通过虚构一位“分身”来达到“交流”和“避世”这样充满悖论的目的——用“我”的真实身份和“成吉思汗”餐馆中的人交流，再用虚构身份来让自己“脱身”，从而抵御人们对作家写作的公开窥探：“这名生造出来的作者会坐在‘成吉思汗’的某个角落，于访客面前书写那对搅扰他却永远不可能搅扰我的故事。”（第114页）
其次，小说所叙述的一系列艺术品、装置艺术本身也是“不合逻辑”（illogical）的。比如小说第一个让作家惊奇的作品，是提诺·赛格尔的“这个变化”（This Variation）：“一处黑暗空间，一处隐蔽之所；一队人马在这里等待着参观者，以期接近他们，并在自觉合适的时机唱起歌来，给人以‘将艺术品作为纯粹感官之物来体认’的感触”。（第52页）在叙述人“我”看来，赛格尔是杜尚的优秀继承人，他使得“艺术像生活一样经过”；第二件被写进小说的艺术品，是瑞安·甘德在弗雷德里希阿鲁门博物馆中人为制造的“气流”，名曰“看不见的力”（The Invisible Pull）。这股人造气流（“看不见的力”）让“我”体验到了“审美的瞬间”，而博物馆圆形大厅中的“无序堆积”起来的展品则看起来更“不合逻辑”：黎巴嫩内战中损坏的物品、以阿富汗山石（塔利班在那里炸毁了千年大佛）刻制的书本，爱娃·布劳恩的最后一瓶香水（1945年由美国战地记者、艺术家李·米勒在希特勒的浴缸里所发现）……由是，艺术品和充满智慧和野蛮、罪责与悔恨的国家历史联系在一起，括而言之，它们成了“荒蛮颓败的古老欧洲大陆”（第73页）的隐喻。这部小说也借此引申出对人与艺术、自然与欧洲精神关系的探讨。小说人物穿梭于文献展内部，然而真正的主人公却是那些令作家心醉神秘的艺术装置。
首届卡塞尔文献展始于1955年，这一年也是卡塞尔战后重建的开始。饶有趣味的是，第十三届卡塞尔文献展的主题为“崩溃与恢复”，它指涉的正是战争带给卡塞尔创伤以及这座德国城市在战后恢复和重建。为了呈现这一主题，小说还写了作家步行至卡塞尔火车站，参观名为“弦乐练习曲”的装置艺术：艺术家让步行至此（火车站站台末端）的人收听高音喇叭播放的大屠杀死难者的灵歌“弦乐练习曲”——这是捷克音乐家帕维尔·哈斯为集中营毒气室谱写的乐曲，他最终死在了奥斯维辛。
小说中类似的艺术品描写还有很多，看起来颇像艺术批评，但读起来一点也不枯燥。马塔斯似乎在向我们重申巴赫金的宣言：“小说是一种多语体的体裁”，它最大限度地容纳各种非小说的文体。这些出现在小说中的艺术（和艺术评论）并非毫无关联，正是它们将叙述人和读者带进了德国历史的深处：“像是有一缕精气、一阵微风、一股强大的道德气流、一种不可见的力，正将我们推向未来，也将我们这群自发组恒的、仿佛忽就有了破坏力的人们永远焊在了一起”。（第91页）这是马塔斯的高明之处，小说叙述的那些看起来“不合逻辑”的艺术品，实际遍布“逻辑”。通过一系列精巧得当、严谨的叙事逻辑，“不合逻辑”与“合逻辑”在小说中并置了起来，这种奇异的悖谬正是小说赖以成立的前提。
这种充满悖谬的逻辑，迫使读者在“这是/不是一部纪实作品”和“这是/不是一部小说”之间来回摇摆、晃动，仿佛挺身走上了钢索，除了脚下站立的那根细细的绳索，我们别无依附。
恩里克·比拉-马塔斯对启蒙运动的一次“倒戈”
再一次，我们回到这个疑问：“卡塞尔为什么不欢迎逻辑？”除了借助对“不合逻辑”的艺术品的描写和揭示其中的隐喻，小说是否还有更深层次的指涉？难道它只是借小说来展示马塔斯的“艺术之旅”吗？如果仅仅停留在此，那么，《卡塞尔不欢迎逻辑》的艺术水准将会大打折扣，马塔斯也将会沦为一个黔驴技穷的庸俗作家。
实际上，这部小说并没有那么“高深莫测”，而处处充满了对现实的批判和反思。在小说为读者铺展的“现实”环境中，2012年“世道艰难”：“在欧洲，经济与道德危机有加无己，人甚至觉得——我写到此处时仍无改观——世界已行至巅峰，衰落至少在很长一段时间里将无可挽回。而这样的大环境也不可避免地浸染着万物，氤出一派宿命论的气氛令我将世界视作某种误入歧途、不能复得的东西……”（第30页）在这种深重的现实面前，故事中的小说家唯有遵从尼采的那句话（“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”），才能为这个已经被战争、灾难、技术、资本等所改变的世界复魅。
这种复魅，还体现在小说中俯拾即是的互文和“用典”。比如小说写道，“我”在启程前往卡塞尔之前，想起了卡夫卡致费里斯·鲍尔信中的话：“马里昂巴德美得难以言喻。我想，若我是个中国人，且须即刻归乡（我本质上就是个中国人，且正在回家），我一定得想办法速速返回这里”。（第19页）一个生活在20世纪初奥匈帝国的德语作家，为何会觉得自己“本质上就是个中国人，且正在回家”呢？卡夫卡从中国文学和典故中萃取了一些小说的精华（想想他那篇著名的《中国长城建造时》），在遥远的东方帝国，卡夫卡看到了和奥匈帝国相似的境遇：集权体制与人存在的虚无。或许这正是卡夫卡声称自己“本质上就是个中国人”的原因。《卡塞尔不欢迎逻辑》所承接的，也是这样一种叙述逻辑，它将不可能变成可能，将看起来不合逻辑的事物和世界变得可接纳。这有赖于作家在小说中重申的文学观：
与众人以为的相反，写作不是为了娱乐，即便文学是世上最有趣的行为之一；写作也不是为了所谓的“讲故事”，尽管文学里满是精彩的故事。不是这样，写作是为了绑住读者，摆布他，诱惑他，奴役他，进入他的灵魂并住在那里，感动他，征服他……（第41页）
通过叙述人为我们展现的卡塞尔文献展之旅，读者一方面了解到当代先锋艺术的种种现状，另一方面，也跟随叙述人“我”的所思所感，逐渐体会到，在巴塞罗那陷入焦虑、需要服用兴奋药维持情绪和精神处在饱满状态的作家本人，为何会对卡塞尔生出一种“回家”之感。“我”效仿维特根斯坦在挪威肖伦小城的避世“小屋”，将自己在卡塞尔期间居住的黑森德兰酒店想象成为一间“思想小屋”：“我来是为了铸造我的“思想小屋”，可以冥想失落世界的一处人类庇护所。……我来是为了追寻宇宙的奥秘、初究未知代数的诗歌、探索倾斜的钟表、阅读浪漫主义。……实际上，我来是为了研究卡塞尔。”（第99页）
“小屋”“回家”等，是否也构成海德格尔的“此在”和“家园”呢？——海德格尔曾长期居住于黑森林托特瑙的小木屋。因此，从某种意义上看，面对欧洲的精神危机，小说家乞灵于艺术之余，也试从哲学中攫取力量。这一“回家”的主题，紧扣的是对启蒙运动的反思。
以小说写到的一个重要艺术装置“未耕”为例。艺术家皮埃尔·于热长期以来试图摆脱艺术馆和画廊的艺术体制，他位于卡哨尔州立公园的“未耕”（Untilled）就是一个“绝顶怪异”的艺术品，他搭建了一个生产腐殖土用堆粪场，将公园内部规整的自然景观，改造为一个建造/毁灭同时发生的空间。对“我”来说，“未耕”将“回到艺术史前”的观念实现了，相比赛格尔的“黑屋”，这是更为激进和革命的先锋艺术。有趣的是，一位身着黑色丧服的德国女青年，在“未耕”这座大型装置艺术面前吼叫不止，宣告着欧洲即将死去；在“我”参观名为“阿尔托的洞穴”（Artaud`s Cave）这一电影装置时，这个幽灵一般的女青年又出现了，她给现场观众派发小册子，告知众人，法国诗人阿尔托正是最先道出“启蒙运动毁灭了西方”的先知之一。
如此一来，小说就将我们带进了对启蒙运动（以理性、客观价值为至高标准）的思辨之中。一如以赛亚·柏林在《浪漫主义的根源》中所言，浪漫主义是对启蒙运动理性的“攻击”，而理性和疯狂从来不分家。那位女青年通过看似疯癫的行为，对启蒙运动以降的西方现代性所敲响的警钟，实则是最清醒。而这位女青年的名字，就叫“卡塞尔”。自此，卡塞尔就不仅仅是一座城市的名字，还成了一种精神的象征。这种精神，是对启蒙运动以降那种整齐划一、理性和普遍主义的“现代性”持一种批判态度。但是，拒斥启蒙运动，并不意味着重返浪漫主义（实际上，也无法重回）。再说了，小说家亦无法通过小说为我们盖棺定论，他所能做的，是化身为一个艺术导览者、思想家和游记作家，带领我们深入卡塞尔文献展，看艺术家们如何用“不合逻辑”的艺术品完成对启蒙运动的清算和“倒戈”。
《卡塞尔不欢迎逻辑》就像一首主题变奏曲，不断复现的多个声部（小说写到的不同展览）共同奏响同一主题。这个主题既关乎“崩溃与恢复”，也关乎启蒙运动与非理性、浪漫主义的历史纠缠。通过将“卡塞尔为什么不欢迎逻辑”置换为“卡塞尔不欢迎哪些逻辑”（“这座城市欢迎的是不合逻辑，并藉由它为一种未知的逻辑开路”），我们得以迂回地寻找答案：卡塞尔不欢迎的是政治压制自由、商业胁迫艺术、是启蒙理性压制非理性的逻辑。
■《晶报·深港书评》，林培源/文
本文为独家原创内容，未经授权不得转载
编辑 | 邓晓偲 图片 源于网络《卡塞尔不欢迎逻辑》读后感(四)：一个当代艺术小白跟随马塔斯神游第13届卡塞尔文献展并尝试作一些展品考据
Enrique Vila-Matas, speaking at dOCUMENTA (13), Kassel, 2012. Courtesy dOCUMENTA (13)1. 关于如何定义和捕获麦高芬（MacGuffin）的举例说明（麦高芬本体段子、《马耳他之鹰》、《惊魂记》、《辛普森一家》……）。
2. 卡洛·埃米利奥·加达的小说《梅鲁拉纳街上一场可怕的混乱》（Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, 1957）改编成电影《谋杀的真相》（Un maledetto imbroglio, 1959）。
3. 第十三届卡塞尔文献展（Kassel Documenta 13），于2012年6月9日至9月16日之间进行。马塔斯小说中的艺术总监兼策展人卡罗琳·克丽丝朵芙－巴卡姬芙（Carolyn Christov-Bakargiev）实有其人。此次文献展的主题即是“崩溃与恢复”（Collapse and Recovery）。“二百多名艺术家、哲学家、科学家、评论家与作家呈现了海量作品，参与了各类活动——许多都是同时进行的，有些则持续数周——其演绎地或举办地不仅限于卡塞尔，还去到了，比如说，加拿大或阿富汗的数座城市，以至于任何人都不敢想象将展览阅尽。光是在卡塞尔，展品就分散在城市各处，包括卡哨尔州立公园甚至自大公园后身兴起的大片林地，也就是说，不仅涵盖了那些传统空间，更是开拓了某些从未被之前的文献展使用过的领域。”
卡罗琳·克丽丝朵芙－巴卡姬芙4. “卡塞尔啊……是纳粹生产军火的地方，尤其是坦克，所以这座城市及其周边成了1943年盟军轰炸的首要目标。实际上，炸弹抹除了卡塞尔千年历史的百分之九十……卡塞尔的战后大重建要到1955年才正式开始，当时的市民极有勇气地拣选了一条比他们同胞的决定显得没把握得多的路，在工业发展与文化复兴之间选择了后者，又请建筑师兼教授阿尔诺德·博德负责策划首届文献展。它有着鲜明的修复性：德国在希特勒独裁时期曾将当代艺术定义为‘堕落’，并将它的实践者们屠杀驱逐，而如今的它要以一次大展向二三十年代的艺术献礼，用博德的话讲，‘它终于让艺术贴近了工人’。”
5. 格洛丽亚电影院（Gloria Cinema)，展场之一；“有次我都怀疑，那影院的命名是不是在向范·莫里森（Van Morrison）的《格洛丽亚》致敬”。
6. 随身捎带的书：卡米洛·何塞·塞拉《阿尔卡里亚之旅》、吕迪格尔•萨弗兰斯基《浪漫主义——德国精神的一次奥德赛》（又译《荣耀与丑闻：反思德国浪漫主义》）。后者：“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”。
7. 马克·迪翁（Mark Dion），The Schildbach Xylotheque，木头图书馆（？）。
8. 阿尔巴尼亚艺术家安利·萨拉（Anri Sala），“钟形的透视”（The Clocked Perspective），在橘园宫（Orangerie）里（用望远镜）望向两公里外的卡哨尔州立公园。望远镜旁的一组钟表间悬挂着G.乌尔布莱特（G. Ulbricht）于1825年完成的一幅城堡绘画，画里嵌入了一座真实的钟，但城堡是侧着的，钟却与画布齐平。安利·萨拉用他的雕塑修正了这一错误：是他的那座钟在倾斜地反映时间，与乌尔布莱特的画作遥相呼应。
9. 卡夫卡《万里长城建造时》、《回家》（1923）、1913年致费里斯·鲍尔信中提及袁枚的《寒夜》，1916年五月中旬给鲍尔的明信片：“马里昂巴德美得难以言喻。我想，若我是个中国人，且须即刻归乡（我本质上就是个中国人，且正在回家），我一定得想办法速速返回这里。”博尔赫斯称写《获麟解》的韩愈是卡夫卡的一个先驱。
10. 伊格纳西奥·比达尔-福尔奇（Ignacio Vidal-Folch），西班牙记者兼作家，他的小说《塑胶头颅》（La cabeza de plastic, 1999），“描绘了视觉艺术交易中的有趣图景，囊括了博物馆馆长、批评家、画廊主、美术教授和艺术家等各色人物。它智慧而生动地表现了那对矛盾：最愤怒、最极端的视觉艺术也可以变成国家的装饰。但比达尔－福尔奇本质上还是个文人，总对可怜的艺术家们抱持着同情，在他看来，后者虽为利益链中最末也是最薄弱的一环，仍然可能以某种方式对权力构成威胁。”
11. 提诺·赛格尔（Tino Sehgal）, “这个变化”（This Variation）,黑森兰德酒店附楼。“一处暗黑空间，一处隐蔽之所，‘永死的黑屋’；一队人马在这里等待着参观者，以期接近他们，并在自觉合适的时机唱起歌来，给人以“将艺术品作为纯感官之物来体认”的感触。赛格尔的主题思想或为：“当艺术像生活一样经过。”
12. 本届文献展联合策展人楚丝·马丁内兹（Chus Martinez）同样实有其人。她在访谈中称：“艺术从不创新，工业才创新。艺术毫无创造力，也毫无创新精神。何不把那些东西留给制鞋、汽车和航天？那是个工业词汇。艺术给出行为，你应对就行了。但理所当然地，艺术都从不创新、从不创造。”
13. 马塔斯惦念着一本他没有随身带来卡塞尔的书，将之视作此行的护身符：雷蒙·鲁塞尔的《独地》（Locus Solus）。书中描写法国一位富可敌国又喜欢做科学研究的富翁康特拉罗（Cantarel），他在巴黎郊外置产，取名就叫做"Locus Solus",他所有的科学幻想和发明全都集中在那里，他带着大家去参观他用天马行空的想象力所创造出来的每一项发明，那一切只能用天方夜谭的梦幻神话来形容（以上简介来自网络，网友还指出，押井守《攻壳机动队2：无罪》中复制机器人灵魂的那家公司"Locus Solus"名称即源于此）。“我素来将鲁塞尔的这本书看作是各种散步场所的总汇：某天傍晚——它带上了些许启蒙之旅的意味——智慧的马夏·康特雷尔一一罗列起了他的产业、美丽的蒙莫朗西山庄中的瑰异与珍奇。”
14. 弗里德里希阿鲁门博物馆（Fridericianum），欧洲最古老的公立博物馆，1955年文献展初创以来便一直占据其核心位置。
15. 瑞安·甘德（Ryan Gander），“不可见的力”{The Invisible Pull，全称《空气流速研究，因我需要一些可以记忆的意义(不可见的力)[Airflow-velocity study for I Need Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull)]》(2012)}，弗里德里希阿鲁门博物馆。人造气流，“在一阵风上署名”。“它似在轻推着参观者们，给他们一股柔和的能量、意外的助力……它让我暂时体验了星点‘审美的瞬间’……某种和谐的刹那……那股无形的气流用一种怪异却在任何情况下都显得饶有兴味的舒适感填满了我的心田。它让我神魂颠倒……恰似每天早上固有的欢畅——它好比遗忘的艺术，失忆的巧工，总能让人解脱，轻盈得宛如清晨的第一缕微风……我已爱上了那道气流，爱上了那阵轻风。我还猜想着，在它的气劲、它的力量中，是否隐藏着什么我尚未察觉的东西，兴许是某种加了密的信息。”
16. “不可见的力”让“我第一时间联想到了杜尚的‘50毫升巴黎的空气’以及他送给妹妹的结婚礼物、那本几何学概论：她必须将它置于户外，吊在厨房窗边，任凭大风将它吹动，选出那些必须解开的几何问题。杜尚料到了它的结局便将其定名为‘不幸的现成品’：最终，他的礼物果然被风刮得无影无踪。”
17. 弗里德里希阿鲁门博物馆背后的一二层圆形大厅。这里也被卡罗琳·克丽丝朵芙－巴卡姬芙命名为“大脑厅”（The Brain），作为本次展览的“观念神经中枢”。“陈列其中、与博物馆其他部分一玻之隔的便是那件由卡罗琳亲自布置的展品。它是个微型宇宙，也是整个大展的一幅拼图，意欲从某种程度上反映出第十三届文献展的思想脉络；而在我看来，这大脑的随机性似乎有些过头了：它将乔治·莫兰迪于法西斯时代的博洛尼亚创作的静物瓶子与朱塞佩·佩诺尼的雕塑融合在了一起，又在它与黎巴嫩内战中损坏的物件、以阿富汗山石——塔利班曾在那儿炸毁了千年大佛——刻制的书本、绣有阿道夫·希特勒姓名首字母（A·H）的毛巾、爱娃·布劳恩的最后一瓶香水之间建立起了联系。”《Modern Painters》2012年10月刊有关文章（《本届卡塞尔文献展可能是21世纪最重要展览》，申舶良译）称：其中有古代石雕，超现实主义物体，曼·雷（Man Ray）的情人李·米勒（Lee Miller）本人的及她拍摄的照片（在希特勒最后的住所，她快活地躺在希特勒的浴缸中），乔治·莫兰迪画的瓶瓶罐罐（还有瓶罐的实物），山姆·杜兰特（Sam Durant）的当代雕塑（上面刻着“想法源自行动，而非其他”），还有范迪·拉塔纳（Vandy Rattana）的摄影作品，拍摄柬埔寨青翠旷野中蓄满水的弹坑，源自越战期间美军投下的炸弹。这些作品处于其他作品之间，形成整体，如策展人所写：“不指向一段历史，不是一份档案，而是诸多要素汇成一组，体现一种矛盾的状况和竭力的姿态，关乎在这世界之中，及与世界同在。”
”Takeo”. “bomb ponds,” which resulted from the American bombardments of Cambodia during the Vietnam war.18. 泰国艺术家帕恰亚·菲因逢（Pratchaya Phinthong）的“睡眠病”（Sleeping Sickness）。“一个小黑点——它位于一张大方桌上，被铺在上面的一块大玻璃压在中央。可当我走上前去，便发现那不是个点，而是是两只采采蝇——一只有繁衍能力的雌蝇以及它不育的配偶……帕恰亚·菲因逢研究的是采采蝇的生态管控。”
19. 拉斯·冯·提尔的《欧洲特快车》（Europa，1991)，“讲述的正是荒蛮颓败的古老欧洲大陆”。“你在欧洲。”
20. 罗伯特·瓦尔泽的《散步》。“在拖泥带水地描述了一通某位散步者幸福的日间闲游后——整本书里，此人一直在走——我们来到了如树阴般圆满的末页、揭示着主人公心情变换的结语：‘我起身准备回家，因为天色已晚，四周一片黑暗。’瓦尔泽的这个小小颤音打破了整本书的游戏规则，愉快的游荡戛然而止。街道变得漆黑一团。如果说至此那位散步者都感觉十分惬意，无与伦比地快活，沉醉于一路所见的任何风景，转眼他告诉我们，天黑了，一切都变了，连这本书也到达了它的终点，因为主人公想要躲回他的巢里了。”
21. 苏珊·菲利普斯（Susan Philipsz），24声道的声音装置“弦乐练习曲”（Study for Strings），“要比任何一处更适合追忆那段纳粹当权的岁月、被波士顿称为大崩溃的时光……通过设置在卡塞尔火车总站限定区域内的高音喇叭，菲利普斯做到了让所有行至该站台末端的人——战争中，大批犹太家庭就是在这儿等待着将要把他们送进集中营的列车——都能收听到那段美妙却又万般悲戚的旋律、死难者的灵歌：‘弦乐练习曲’。2012年，卡塞尔文献展播送着它，作为对大屠杀的纪念，因为它的作者，被放逐特莱西恩施塔特的捷克音乐家帕维尔·哈斯（Pavel Haas），正是为集中营的毒气室谱写的这段乐曲；此后不久，他被转移到奥斯威辛，并死在了那里。”“那一刻我很想向波士顿坦言，我觉得太不可思议了，自己竟没发现，从一开始，政治，或者更准确地说，人道主义世界的永恒幻梦，就与艺术探索以及最前沿的艺术密不可分。”
22. 1972年文献展（第五届）“足以载入史册”。“站在最前沿的先锋属于至纯的浪漫主义，披头族尤其如此。”
23.斯坦尼斯拉夫·莱姆，五卷（？）《比特文学史》（Bitic Literature？Biterature？查了下，据莱姆专家彼得·斯维尔斯基Peter Swirski说，“A History of Bitic Literature”是莱姆1973年创作的元小说）。“在他对未来（对我们来说已经是过去了）的虚构里，从二十世纪八十年代末、说话机器人的第十五个比特王朝开始，给机器以休整期成了种技术需要；这段时间里，它们不会接到任何‘编程指示’，可以进入‘喃喃呓语’或是‘盲目捣鼓’的状态，恰在此类随性行为的帮助下，机械的工作效能得到恢复。”
24. “成吉思汗”中餐厅的其他受邀驻店作家：阿达尼亚·希布利（Adania Shibli）、马里奥··贝亚丁(Mario Alfredo Bellatin Cavigiolo)、阿伦·佩克（Michael Alan Peck？）、亚历杭德罗·桑布拉、玛丽·达里厄塞克、霍利·佩斯特（Holly pester）。
25. 佩德罗·雷耶斯（Pedro Reyes），“疗养院”（Sanatorium），“卡哨尔公园南面的一间小屋，临时搭建的一座配备有七个诊室与若干专家的心理诊所，专门接收那些希望治愈自己的压抑、孤寂与恐惧的人们。若参观者有意，便可如患者一般被收诊，接受‘沽毒疗法（Goodoo，积极的巫毒）’的治疗，将一些小物粘贴在布娃娃上。”
26. 法国艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe），“围绕现实与虚构间紧密而朦胧的关系发问，也疯狂热爱着那些醉心于艺术表现游戏的人。他崇拜达达主义、佩雷克与路易松·博贝特（最后这位最奇怪，是个被他视为达达主义者的著名自行车手），事实上，他能为任何让他听着像是放肆想象抑或拥有无尽创造力的东西倾倒。于热已有十年时间未曾在美术馆或画廊的框架中工作，他躲避着一切常规，而他的艺术风格时而会让人想起比利时人莫里斯·梅特林克（巴斯克电影人维克多·艾里斯正是从梅特林克《蜜蜂的生活》的某段开头找到了他备受赞誉的电影《蜂巢的幽灵》的片名）。”
27. 于热的装置艺术“未耕”（Untilled），“整个文献展最重要的空间之一”，仿佛主张“回归到艺术的史前形态”。“于热在卡哨尔公园边界上搭建的，是个生产腐殖土用的堆粪场。这位法国艺术家将一片法式花园，换句话说，公园中的一处规整的自然景观，改造成了某种正处于建造／毁灭中的空间，一个在时序中悬置的过程，内含各种有生命与无生命的元素。最惹眼的是在该处闲逛的同属作品一部分的两条狗。其中之一（一条腿被涂成玫瑰色的那条）特别有名，在出任着当时欧洲最富盛名的狗的同时，也成了第十三届文献展的一个标志性符号……粪堆旁有尊女性塑像；她卧在基座上，头顶满覆着蜜蜂，真的，活的，在硕大的蜂房中嗡嗡作响。雕像是粪场的组成部分，反之亦然……这里有治愈精神的植物（我没能见到）、腐殖质的刺鼻气味、堆成小山的树干、水泥砌块，以至一个盛有腐水的脸盆；有重复、化学反应、再生、形成与生命。但是否存在一个系统是个完完全全的问号：没有既定角色；没有组织，没有表演，没有展示……于热一颗颗沙砾地重塑了乃至泥土上的辙印；这片罕见的域界看似荒弃，实则经过悉心打理：只要在那儿待上一小会儿，你就会发觉，这块地方需要不断进行维护，从长远看，它证明了，在预设的混乱中保持秩序有多么不易。”
28. 一个“金发碧眼、似有些疯癫、一身丧服的德国女青年”在文献展各处穿行，像一个女疯子，“全卡塞尔都认识她”，她“高呼欧洲已死“，“不住宣称，欧洲从两个多世纪前理性主义在启蒙运动中得胜、进步观念被奉为尊上的时刻就开始走上了岔路。”她称自己的名字就叫卡塞尔。
29. 宋冬，“白做园”（Doing Nothing Garden）。“是让植物生长在一堆腐败中的有机废料上所得的产物。宋冬是在中国北部他母亲家那儿找到的这座垃圾山。派人专程把它运到卡塞尔后，他在上面撒了种，使它终于随着时间的推移成了座花园式的小丘。
30. 珍妮特·卡迪夫（Janet Cardiff）和乔治·布雷斯·米勒（George Bures Miller），“森林（千年以来……）”【Forest（for a thousand years...）】。“它将表现战场喧嚣的环绕立体声与交响乐以及林中呼啸混合在了一起，再现了卡哨尔公园与卡塞尔城曾在二战中遭受过的轰炸……短兵相接时令人毛骨悚然的嘶吼、飞机的轰鸣、喘息、喊叫、枯叶上的脚步、神经质的大笑、风声、在风雨中飘摇的花瓣、森林谜样的窸窣、正在远去的雷暴、古战场的余音、戳破了空气的刺刀、射击、爆炸、火星……随后，寂静遽然而至……接着放送的古典乐则是为了思考与修复……这件装置作品的标题典出希特勒宣称的‘第三帝国将历经千年而不衰’，也或者在暗指，当年英军炮火将卡塞尔几近夷平时，这座城市已积累了千年历史。”
31. 加泰罗尼亚人阿尔伯特·塞拉（Albert Serra），《三只小猪》，一部长达101小时的影片。“其片名调侃的是欧洲建设中的三大重要时刻，分别以约翰·沃尔夫冈·冯·歌德、阿道夫·希特勒和赖纳·维尔纳·法斯宾德进行拟人化的替代。”
32. 柏林人巴斯蒂安·施耐德（Bastian Schneider），“先锋的最后一季”（The Last Season of the Avant-Gards）。一个画架上搁着块尚未完成的画布，画的是二战中的两次斯摩棱斯克战役之一，技艺相当精湛。与画架相连的还有个小型机器，看着像是挂壁式的中古电话，其实是台奇巧的迷你打印机。而在画架顶端的一块板子上刻着一位几乎已被人忘却的大天才、马蒂努斯·冯·比伯拉赫（Martinus von Biberach）的墓志铭：
我来，不知从何而来
我是，不知是何身份
我死，不知死于何时
我去，不知去往何处
我惊，我竟如此快乐。
若谁按下位于‘快乐’一词下方的按钮，激发其连携机制，那台小型设备便会活动起来，吐出张纸条，施耐德正是用它传递着他的理念，即：时至今日，当代艺术家的处境就和德国启蒙运动前的云游艺术家一样，他们不是为了一个既已建立的社群书写，更确切地说，他们书写的是构建起一个社群的冀望。”
33. 当作者再次回到“先锋的最后一季”，打印机吐出的纸条内容有所不同：“它讲的是，到了晚上，四下无人，几个戴着波利尼西亚面具的生物便会将此地占据，唱起关于未来的歌谣，今后的六个世纪里，这些歌谣会在一个与现在差异巨大的德国继续传唱下去，可到了那会儿，人们仍会阅读利希滕贝格，尽管只是出于对那个片段的崇敬，其中，作者称，他坚信，若是没有他的作品，‘在2773年的德国，晚上六点到七点之间’，人们谈论的将是完全不一样的东西。”
34. 作者想起杜尚的最后之作《玄机》的“诡秘的场景”：透过门洞窥视，一位女子躺在一张用树枝搭成的床上，两腿张开，性器异位且大敞着，左手则托着盏煤气灯。
35. 芬兰歌手M.A.努米宁，用爵士、朋克、摇滚和流行乐将路德维希·维特根斯坦著作《逻辑哲学论》“捣得粉碎”，橘园宫剧场。
36. 阿根廷人J.罗多尔福·威尔科克（J. Rodolfo Wilcock）的《圣像破坏者的秘密集会》，书中某章描写了一位名叫劳伦斯·里贝尔的加泰罗尼亚导演——兔子的狂热爱好者（他所有的作品里都有兔子）——被叫到牛津城去导演《逻辑哲学论》的话剧版本。
37. 罗斯玛丽·特罗克尔（Rosemarie Trockel），“一件雕塑的十个尝试”（Tenattemptsforonesculpture）。“也许它就没法阐释，然而我决定给出我自己的注解，这东西讲的是，在逆境中常应求险。”
38. 山姆·杜兰特（Sam Durant），巨型“绞架”（Scaffold）。“如此令人不寒而栗的地方却满是孩童的身影：他们在硕大的刑具上攀爬着，估计是把它当成了儿童乐园的一景。将来世界就是这些孩子们的了，也会像个罪恶的游乐场吧。”
39. 霍斯特·霍海赛尔（Horst Hoheisel），原本位于市中心、后于1939年被残忍摧毁的、由犹太人西格蒙德·阿什洛特出资建造的大喷泉的逆向（地下版）复制品。
40. 塔奇塔·迪恩（Tacita Dean），“修士的涂鸦” [“两年前在马德里西洛斯修道院（Monastery of Santo Domingo de Silos）展出”] ， 她所拍摄的人们刻划在西洛斯修道院柱廊上的图样。“将那么多年来被陌生人刻在柱石上的怪异印记呈现在了我们面前：个体工匠计价用的标记、简易棋盘——很可能是石匠们在等待新雕刻的廊柱被送来安装时的消遣——还有柱廊装饰简图。”
41. 塔奇塔·迪恩，本届文献展作品组画“疲劳”（Fatigues）。墨绿色的黑板画。“精准而有独创性地描绘了兴都库什山与喀布尔河的冰泉，展现了冰川消融、雪水一年一度降临阿富汗首都的场景，被人们同时欢迎和惧怕着的一种现象，而这一系列画预示着塔奇塔·迪恩向黑板画的回归（她已有十年不曾碰过粉笔）——也是艺术家对鲁德亚德·吉卜林的诗歌《喀布尔河滩》（一首动人的诗篇，写的是在第二次英阿战争中溺死的不列颠士兵）的致敬，对自然之力以及喀布尔河令人生畏的气魄的致敬。墙板有着令人自疑失明的绿色背景，直让人联想到在阿富汗的雪山中驻留的时间。事实上，我过了好久才发现，那些逼真的画面——我见过的最典雅的景物之一——竟是塔奇塔·迪恩用粉笔在此处、在这块历来作为商业场所使用的空间里就地画成的。”
42. 委内瑞拉人哈维尔·特列斯（Javier Téllez），为文献展所作的电影装置“阿尔托的洞穴”（Artaud's Cave），火车总站。“它被设计成了个洞窟状的影院——特列斯接连放映着同一部影片，将阿尔托的《征服墨西哥》搬上了银幕。我记得，阿尔托的该部作品追求的是‘击打’观众，创造出斧凿冰海——人人心中都有片冰海——的刚硬效果，这与奠定了残酷戏剧基础的理论一脉相承，探寻的是如何给予观众一种侵略性的冲击：‘为此，（几乎总是剧烈的）动作应重于语言，以解放与理性和逻辑相对的无意识。’特列斯的视频还让墨西哥城贝纳迪诺阿尔瓦雷兹医院的精神病人来担当了演员。它用两条平行的时间线交替展示着精神病院的日常生活与阿尔托所叙述的‘征服墨西哥’这一历史事件，这就要求阿尔瓦雷兹病院的患者们必须以超常的技艺将自己一分两半：一半演的是作为病人的自己，另一半则化身为历史人物——蒙特苏马与他的战友们。”
43. 拉腊·费芙丽托（Lara Favaretto），“短暂的纪念物之四”（Momentary Monument IV），一座巨型垃圾山。由四百吨工业废料堆成的丑陋的集合物。它由密密麻麻的保安看守着，任谁都别想爬上这座由锋利的废铁垒起的罪恶山丘。根据目录册上所写的，本作品描述的是在暂时与长久间摇摆的不稳定的经验。
44. 南非人威廉姆·肯特里奇（William Kentridge），多媒体歌剧装置“拒绝时间”（The Refusal of Time），老站仓库展场。由物理学家彼得·L.加里森与几位作曲者（菲利普·米勒和凯瑟琳·麦宝伊）共同参与的一场表演。音乐、图像与中国皮影在这里炸裂，那架达·芬奇式存储机则从史诗神话的维度向观众推移而来。肯特里奇描绘的是一场盛大的影之舞蹈，其中，艺术家——抽象的艺术家——出现、消失、穿梭在地理的幻空中。而这一切都该解读为对时间的思考，它折射着穿过地点与人生，折射着穿过地球上的每个区域，从日出到日落，以至汇成了整个宇宙。
45. 肯特里奇的怪癖：“在他的每件作品中，不仅存在你所看到的东西，还能发现他上幅画的痕迹……此外，他还有个既精巧又稚拙的特点：他会用虚线标出人物的视线。”
46. 爱玩失踪的葡萄牙人安东尼奥·乔宾（Antonio Jobim），“巴巴奥的一页”（One page of Babaouo）。灵感直接取自萨尔瓦多·达利于三十年代谱写的电影剧本《巴巴奥》。作品始于萨尔达纳舞曲《为你哭泣》的头几个音符，幕布升起，呈现在观众眼前的是一派广袤而荒凉的矿区景象。被风化削蚀的岩壁定义着环境千年以来的谵妄。一把银匙径直自铁岩中生出，拖着那安哥拉人，微微歪斜着穿过了风吹日晒的矿场。那勺里能见到两只荷包蛋……接着幕布落下，一会儿又被拉起，此时背景音乐换成了探戈舞曲《新生》；场景中满是骑自行车的人，他们头顶放着面包，眼睛缠着绷带，与成双成对的探戈舞者缓缓交错。而当车手舞者尽都退去，舞台中央的那位黑人妇女终得凸现，她有些年岁了，正弹着竖琴，身上穿着香奈儿的礼服。她会时不时用身旁篮子中的面包凶猛拨弦。此后她会冷静下来，继续弹奏如常。一曲终结，她会将面包扔了，喊工作人员把帘幕降下；于是它终究被放了下来，一切从头开始，萨尔达纳舞曲再临。
47. W.G.泽巴尔德抒写罗伯特·瓦尔泽的美文。
48. 作者回忆：1978年5月，正值萨尔瓦多·达利所著的《米勒〈晚祷〉的悲剧故事》新译本问世之际，我闯进了他位于卡达克斯的家；当我采访他的时候，他却就一幅威尼斯画派的画作谈了许多：“刚才您还没来，我又去看了眼乔尔乔内的《暴风雨》。画上有一位士兵和一名怀抱婴儿的裸女。这是幅决定性的画，我国人却一无所知。”
49. 马拉美曾经告诉马奈：“不要描绘物体本身，而是要画它产生的效果。”作者回忆起马奈的《铁路》。“一位年轻的母亲正从画中看着我们，而她背过身的女儿则在望着行进中的火车吐出的汽雾。近景是那位把背脊亮给我们的女孩，而稍远些的地方则是在巴黎市中心行驶的火车喷出的大朵烟云。”“我注意到，《铁路》的叙事结构会让人联想到《暴风雨》。”
50. 作者决定自称“比尼奥夫斯基”，此名来自于约瑟夫·罗特短篇名作《皇帝的胸像》中的一个次要角色：简单朴实、天生聪慧的酒馆老板、犹太人所罗门·比尼奥夫斯基。“某种角度来说，我很像比尼奥夫斯基：对正在崩塌的世界，我已无话可说，可我心中还有‘热望’，还有那些古老的信条；那一刻，是它们让我欢庆，欢庆我至此的卡塞尔见闻，欢庆那儿的某些作品已渗入了我的情绪与人格……我也明白：世界亡了，它已支离破碎，只有那些敢于展示解体中的它的人才是在描绘真实景况。我知道世界大限将至，但艺术能创造生命，它并不像那些灾祸预言者说的那样死路一条。”
51. 吉米·德拉姆（Jimmie Durham），“欧洲史”（The History of Europe）。被置于广阔空间（整个温室就是个大大的暖房）中央的玻璃柜里的两块尼安德特人的遗骨，引出了欧洲人的身份问题。从罗马人入侵时他们就以为自己属于西方，而亚洲人则属于东方，可根据标牌所言，最古老的尼安德特人遗骸（正如此刻躺在大温室中的这两块一样）出土自格鲁吉亚，这就使得人们必须重构一切。
52. 苏珊·席勒（Susan Hiller），“思想是自由的”（Die Gedanken sind frei），一百天展期中播放的一百首流行歌曲一同构成了这个作品。五台唱机被放置在了卡塞尔的五家酒吧中。
53. 纽约人罗宾·卡恩 （Robin Kahn） 与“撒哈拉妇女联盟”（从西撒哈拉的难民营里诞生的一个组织）共同实现的作品，“撒哈拉烹饪艺术”（The Art of Sahrawi Cooking）。一顶帐篷，既是研究室，也是资料室，关注的是西撒哈拉、被占领土的历史、难民营，以及矗立在摩洛哥南界上的那道耻辱之墙。她们会奉上小杯茶水，而访客们会坐在垫子上，时刻保持一种低声交流的气氛。
54. 在中餐厅里接受围观写作的作者的即兴装置：“作家睡了，啥都没想”，或者，“人睡着时，才更接近杜尚”。
55. 《希特勒：一部德国的电影》（Hitler - ein Film aus Deutschland, 1977），汉斯-于尔根·西贝尔伯格导演。
56. 作者回忆：多米尼克·冈萨雷斯－弗斯特（Dominique Gonzalez-Foerster），在泰特美术馆的涡旋厅布置的那件展品，它表现的是一场全球性的大洪水后的世界图景（2054年伦敦的末世）。
57. 西尔·弗洛耶（Ceal Floyer），声音装置“直到我把它做对”（Til I Get It Right）。纯白房间，美国乡村歌手泰咪·温妮特无数遍地重复着：I will just keep on/til I get it right（我会继续下去／直到我把它做对）。展示的是艺术家的需要、不断寻求高难度的“命中”的需要。
58. 西尔·弗洛耶另一件旧作：“过度生长”（Overgrowth），三年前的柏林。一株从底部摄影的盆栽被投影放大成了一棵树的大小，为的是把参观者置于下方，或者盆栽在上，抑或两者兼有。这或许是对“人为地使一棵树保持娇小”的愚行的精彩解构。西尔·弗洛耶的作品修复了时间的体积，也让我们警惕，生活中会有那么多恶人半路杀出，意图不加分辨地粉碎我们的所有希望……
59. 弗里德里希阿鲁门博物馆，萨尔瓦多·达利的《大偏执狂》（The Great Paranoiac, 1936）。
60. 科宾尼安·艾格纳（Korbinian Aigner），苹果画，是艺术家被困达豪集中营时种下并画下的。在这盛大的狂热中他培育出了四种新品种的苹果，分别以KZ1号—4号命名（KZ是德语“集中营”的缩写）。
61. 克里斯蒂娜·布赫 （Kristina Buch），“情人”（The Lover）。一组覆着植物的展架，在这个平平无奇、杂草丛生的土台上，艺术家种下了一些能吸引蝴蝶的植物。飞蝶似乎变成了人质。植物抚养着它们，“也用让人喘不过气的爱对它们施行着暴政”。
62. 十九世纪法国作家马赛尔·施沃布（Marcel Schwob）。
63. 威廉·加迪斯的小说《认可》“给我留下的无比深刻的印象，尤其是他赋予角色的称谓在我心中犁出的那道诡异的印记，特别是那个叫怀亚特的，没过多久他就不叫怀亚特，转而躲在老爹吉尔伯特·沙利文这个称呼之下了，再后来则是雅克，转眼又成了斯提凡，尽管稍待一会儿我们又在斯蒂芬这个名字背后认出了他。”
64. “卡塞尔将创造力、热忱、理性语言中的短路、邂逅为创建新世界而在不合逻辑中寻找意义的那些片刻与间断时的狂喜一并传染给了我。也许如此强烈的乐观主义精神都得归功于，在卡塞尔，我重拾了我身为“艺术家”的起步阶段、我最美好的回忆，譬如对那些将写作视为宿命之人的崇拜：卡夫卡、马拉美、乔伊斯、米肖……对他们而言，生命从来没法在文学之外孕育，文学就是他们的生命。”
PS：马塔斯书中提及的展品只是整个13届卡塞尔文献展中的一部分 & 图片均来自网络