《驾驶我的车》是一部由滨口龙介执导，西岛秀俊 / 冈田将生 / 雾岛丽香主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《驾驶我的车》观后感(一)：（持续更新）没有女人的男人们到戏中戏到拉康
2021 8.22 大阪
在《偶然与想象》于日本紧急事态期间尴尬地沉寂之后，在本周五顶着疫情上映的《drive my car》又把滨口龙介拉回幕前。本人也在周日晚忙里偷闲完成了首刷，据说本来制片方为了票房考虑给过制作团队剪辑压力（如今2小时20分钟的电影都已然少见了），好在有戛纳最佳编剧加持下有幸在影院看到了三个小时的完整版。
接下来会进行多刷，也会进行改动。尝试在资源流出前完结，当然，文艺点评是可以从多角度的，本文暂时从戏中戏以及拉康派精神分析去尝试做解读，期待之后有更多的解读视角。
先讲一下个人观感，其实私以为本片相较于《燃烧》以及《挪威的森林》更需要读一下原著，李沧东与陈英雄固然在开机时已经是颇具实力的导演，但相较于于滨口龙介来说，他们的“文脉”还是离村上比较偏的（“文脉”这个词也会在之后多次提及）；而滨口则试图用极大的文本量去尝试与村上宇宙进行互文、还原。
首先先从最浅的层面开始分析，《drive my car》和《没有女人的男人们》呈怎样的关系？
仅限于目前一刷get到的信息
对影片中《没有女人的男人们》的提及部分进行了初步整理（参考书籍为文春刊，与中文版不同的是，日文版没有收录《恋爱的萨姆沙》，所以这篇不进行讨论）
《scheherazade（山鲁佐德）》：贯穿了一部分的主线，有三点作用。
第一点提供了原案中“scheherazade”的真身是音的假说，但村上这边则刻意回避了这点，对scheherazade有过微微发福的普通中年妇女式的外观描写，与音的人设是不符的。
第二点提供了“scheherazade”的故事集的出处，很好得驱散了原案中的迷雾。
第三点在于通过高槻拥有故事的最新版本而宣告家福主权的“失去”以及开始自省的一个plot，这是一个很有意思的改动点，按照原案中家福的理解，妻子的出轨是因为需要填补失去孩子的空缺（这也是我在看原案后坚定认为《国境以南》是打开《drive my car》的钥匙的理由，后面会细讲）。而家福对于这种填补空缺的方式选择了默许（巧妙得挪用了一部分《木野》中的桥段增加戏剧性），因为只要家福认为妻子故事的发源地处于两人的sex，那自己就是有恃无恐的（用拉康的话术来举例的话，通过sex来进行故事的生产就像是编码一样，自己处于象征界之中，加工后的故事进入到了想象界）。而这些婴儿（出轨者）们则被大他者（故事的讲述者）拉入语言体系（故事）之中，形成像原案中主人公羽原对于“scheherazade”的依赖（羽原也因此“继承”了用笔记去记录keyword的习惯），而原案中高槻的低姿态，以及家福对于高槻演技的不认可（这点不同于本片），甚至在最终无声的复仇中都是明显显示了家福的父权倾向的。但在本片中家福得知高槻掌握了最新版本后，发现自己已然不再是父姓大他者，也因此崩溃地承认了大他者的不在（这种崩溃类似于《独立器官》，但《独立器官》里的渡会显然是如齐泽克所说，见识到了象征界的荒谬后陷入到实在界的沉默中去了），家福的自省也是从这个节点开始的，这个plot很好得扩充了原本短篇的体量。
《木野》：除开上文所提到的出轨桥段，相较于《scheherazade》的直接引用，本就晦涩的《木野》则是顺水推舟用于增强各种意向的层次感。
カミタ对木野说过“这里（bar）不只有对我是这样，一定对任何人来说都是个住得很舒服的地方”；而在本片中bar之于木野的安全感以及木野对于bar的依赖都挪移到了家福的汽车上，有三处可以作证，第一处在于家福在目击出轨之后立马退回了车子里与收音机里的“妻子”练习台词，这里让我暂且提一下弗洛伊德，弗洛伊德对欲望的对象有一个很深刻的解释，即外部对象只有被自恋式地爱着，变成一种回归自我的心像，才能转变为内在的对象。张一兵在其文中举过一个例子“这就像一个女孩子在商店的橱窗里看见了一件她非常喜欢的裙子，其实她并不是喜欢裙子这个外在对象，而一定是将这个裙子变成一种自恋的心像，即她用想象将这条裙子穿在自己身上，与自己的体形和皮肤溶在一起构成一幅自我迷恋的美景。”家福也是如此，有了言语的中介，家福仍能享受妻子的“他者之爱”，造成车祸固然是自己眼疾所致，但在通过与绝对忠诚的妻子神交来麻痹自己的家福是否还能集中精力驾驶也很存疑。
第二处在于，家福对于みさき的抵触，在原案中，家福自然也是有少许抵触的，但更多的原因在于女车手自带的“紧张感”，而在片中则更多是因为家福对于“入侵者”的“防御机制”，滨口也因此不得不让みさき在初次见面时过于主动（原文中的みさき可是叼着根烟爱开不开的呀，虽然三浦透子确实很适合这个角色，但这一处也是为了剧情牺牲的小小败笔），而家福能够接受みさき的地方在于她的寡言与沉稳，就像是木野bar里的猫一样。
第三处在于高槻要求进车时的不知所措与高度紧张（西島秀俊这里的演技着实太好了），那么，高槻的意向里有蛇吗？
其实我更倾向于滨口更鸡贼得把カミタ加入到了无害的高槻的身上，在原著读者以为高槻只是变个法子被家福整的时候，结果在冲突戏上高槻全程主动出击推动家福进行自我批判，直接来了手「掌握主权的不是你，而是我高槻哒!）」
雾
正如《木野》中所说“我只是神田而已，”神田答道，“写出来是‘神的田圃’，不过不读KANDA，很早以前就在这附近住了。”滨口的双子癖在这里第一次出现，对此我认为蛇在片中是没有具像化的，且一直隐藏在家福心中。另外还有一点可以佐证的是，高槻如神田一般救市离场的“剧情杀”，进一步使家福离开舒适区提供了客观环境。而家福最后也跟木野殊途同归，在雪地以及《万尼亚舅舅》里承受戏里戏外的双重觉醒之痛。
暂时先写到这里，继续更新
《驾驶我的车》观后感(二)：专访西岛秀俊：合作滨口龙介后，将迎来作为演员的转折点
搬运自 https://weibo.com/ttarticle/p/show？id=2309404673099517002753
当看完一场电影，你会被“还不想马上回家”的想法驱使着，重新回味着大银幕带给你的冲击，一个人漫步在街头。又或许你有一个同伴，你会和他热烈讨论起来，甚至忘却时间流逝（而且往往因为太过兴奋，经常是站着说话）。这样的作品，是存在于这个世界上的。
滨口龙介导演作品《驾驶我的车》（原作：村上春树）就是其中一例。我们采访的时侯，还未有获奖喜闻，却确确实实有种奇妙的预感。7月17日（日本时间：7月18日），在第74届戛纳国际电影节颁奖典礼上，此片获得日本电影史上第一个最佳编剧奖，以及国际影评人联盟奖、AFCAE奖、普世评委会奖三个独立奖项。
采访西岛秀俊是在7月4日戛纳国际电影节壮行活动之后。当然，在那时候我们对这部电影灿烂的未来还仍一无所知。但是我现在还清晰的记得在与西岛的对话的过程之中，我对“获奖”更加地期待了。（摄影：間庭裕基）
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首先简单说明一下改编电影的经过。当初，制作人山本晃久向滨口导演提议将村上的某一部短篇小说改编成电影。滨口导演在关于方向性上深思熟虑后，想起了以前读过的另一部作品。那就是《驾驶我的车》（收录在短篇小说集《没有女人的男人们》中）。制作电影《欢乐时光》的研讨会上就曾参考到过该作品的原文，并评价它“对于“声音”有着非常真实的描写。滨口导演说：“如果是把《驾驶我的车》拍成电影，那我非常乐意“，于是企画开始启动。
《没有女人的男人们》中收录的《天方夜谭》《木野》也作为电影《驾驶我的车》的参考作品，加入到了“浜口物语”中。西岛说：“这一剧本的密度与其他的完全不同。情感的走向，使用的词汇量——当然表演者会感到十分困难。但也让我非常想挑战一下。”
西岛：我一直在看浜口导演的作品，例如《激情》，《夜以继日》。此前的作品里出现过的像是「乍一看像是很浅薄的人，其实也考虑得很深刻」，「看上去有一点脏的人却有着纯粹的一面」，「突然的反抗、深不可测的人心」，「经过人与人彻底的交谈，迎来人生的第一步」这样的情景，所以我想这次的作品中也会融入这样的元素。村上春树的原作中，也出现很多颠覆先入为主观念的瞬间。我认为这个作品经浜口导演之手，一定会被更有密度和强度地描画出来。
本身在初高中时期村上春树就非常有人气，从那时候就在读他的书了。可以说西岛是村上春树的大粉丝。“我在伊斯坦布尔的电影节期间还被一位阿姨问到：你读了村上春树的新书吗？你认为如何？村上春树带来的普遍性和共感是能超越国度和年龄的。我切实地感受到了这位作家的力量。
西岛一边叙述这样的趣闻，一边对我谈起浜口导演（共同编剧：大江崇允）的剧本。
西岛：我认为浜口导演一直以来的作品中塑造了许多亲密关系中的「云里雾里」以及「人与人之间的断绝」。村上春树的原作中也描写了许多「丧失感，肉体发生关系但心却无法相通」的状态。这就是跟浜口导演的主题贴合的部分。但是浜口也有他自己独特的风格。不可思议的就是，明明没有脱离原作但却能拍出完全属于他的作品。断绝之后究竟还有希望吗，关系能够不止于丧失吗，你可以感受到故事里充满着对这些疑问的思索。我认为正因如此，导演才选择了这部《驾驶我的车》为原作。
一位稀有的导演在日本横空出世——对浜口导演致以无限的敬意
西岛：在2000年的时候，日本举行了特集「卡萨维蒂2000」的上映活动，当时我受到的震撼可以说改变了我的人生，同样在场的浜口导演也说和我一样受到了冲击。虽然年龄上我比他大，但是跟他有很多次机会在电影院邂逅，所以感觉就像共享过许多影像体验一样。能再次与导演相会，一起做电影，就像是命运的安排一样。
他翘首期待挑战的角色是一名舞台剧演员家福悠介。曾是编剧的妻子・音（雾岛丽香 饰演）留下秘密离开人世，他是一个带着丧失感生活的人。他把所有空闲时间都用来读书，回到住处后就开始过着每日倾听重要因素“音”的生活。
西岛：剧本一直在变。但是在读剧本的阶段是非常严格的。仅仅是『、』变成『。』，也会带来“停顿”的变化。像乐谱一样，速度是严格有规律的。现场拍摄时虽然可以改变，但在那之前需要不停地去更新它。当时一直在做变化，非常辛苦……这样说或许不太好，但那个摄影现场，确实是需要为了作品注入自己全部时间和能量。
在面对不断刷新的文字的同时，也触及到了滨口风格的制作。反复地对剧本，剧中没有描绘出的昔日场景也进行彩排，以及站在角色的角度回答各种问题——西岛感慨万分：“这些经验在将来参与的拍摄中也会用上”。
西岛：比如对于『这个问题家福会如何回答』这个问题。是不需要我本人老实作答的。因为问的不是我的想法，而是家福的回答。我自己也一直在思考，导演也会帮我一起思考。我也请教过各位剧团导演。在剧中有写到舞台剧的公演，比如「“用摄像机拍的舞台剧“跟所谓的“现场直播“有所不同吧？」之类的，导演会经常跟我讨论。如果只凭我一个人的想象去塑造角色，可能方法就完全不同了。也许就没法“把握全貌”了。
西岛说到的「舞台剧」，非常值得好好讲一下。那就是「多语言舞台剧」。由试镜选出的分别来自韩国，中国台湾，菲律宾，印度尼西亚，德国和马来西亚的演员们参与此作，9种语言互相交织融合而成。
西岛：「读剧本就是一个用心反复聆听对方的『声音』和文字的过程。多语言剧本的情况下，剧本上就用到各个语言的台词。先是确认（作为契机的）“音”，再确认它的含义，翻译，重建后再放进脑海中。因为一直在反复地进行这项工作，所以不仅仅是用日语在对剧本，而更是一项耐心倾听对方话语的工作。发言，然后倾听。这个方法可能是最耗时的。虽然任务艰巨，但我相信大家都投入享受其中了。作为表演的一方，我们都感受到了与作品主题相关联的某些东西。
剧中所有演员的举手投足都让人看得入迷。其中特别是运用手语出演yuna的Park Yoo-rim，演技十分精彩。“我没想到竟然这么震撼人心“，我坦白地说道。西岛也很高兴地表示同感。
西岛：Yoo-rim她似乎下了很大功夫。当然对剧本时也用的是手语。一开始只是单纯的用手语去表现台词，渐渐地随着感情的加深，演绎出的台词变得特别特别容易理解。（在手语中）表情的确是重要的信息，但是我没想到原来只是机械地打手语的行为，竟然能变化如此之大。有一场戏，我以不是面对面的方式，而是以本人的角度“看手语”………我感觉太厉害了，用手语能表达得这么好。真的非常精彩。
话题转向选角。家福的爱车萨博的沉默寡言的司机由三浦透子饰演，冈田将生饰演关键人物的演员高槻，带着秘密离开人世的家福妻子・音，由雾岛饰演。西岛表达了对他们的看法，同时也给出了一个答案。
西岛：三浦虽然很年轻，但非常聪明直率，跟她聊天也感觉不出她年龄比我小。冈田君是一个很纯粹的人。让我很惊讶（在娱乐圈）还有这么纯粹的人啊。在电影中冈田君的一场独白戏让我印象很深刻，那场戏拍出了他本性里的“真正的纯粹”。拍摄时我在现场看着，当时就觉得“发生了不得了的事啊”。雾岛小姐，就是很有神秘感的人。我的印象里，外放的女演员比较多，但我觉得她是会将感受先放一放心里，然后再向外抒发的人。拍摄前我就跟她有过一些交流，但她的神秘感却没有消失。这样想来，被选上的演员都是跟其“角色本性”有相似之处的人。
随后，西岛讲述了对一直以来支持着作品的工作人员的想法。
西岛：一般而言，有时候灯光师打的光会晃到眼睛，导致看不清面前人的脸。而且有时候在车内拍摄对话时，可能需要比平常说话声音更大一点才行。这些都是正常的，因为技术上有时候确实达不到。但是在《驾驶我的车》拍摄时完全没有出现这种情况。灯光师高井大树打的光从来不会妨碍到演员的视线。只要对摄像师四宮秀俊说一句“正式开拍了”，他就能马上做好准备。录音部也一次都没有对我说过『说话再大声一点吧』。极力避免了每一个小小的“谎言”的叠加，最后才能拍下最真实的画面。摄影现场的所有人都在有意识地去“避免说谎”。明明没有确定表演的范围，但是他们却能做到让演员自由移动，自由发挥。负责美术，技术的各位真的令人敬佩。真的是非常厉害的片场。
《驾驶我的车》可以说是一部“关于演技的电影”，那么是否有借此机会重新思考过演技本身呢。
西岛：“关于演技的电影”是会（将演员）不留情面地暴露在外的。因为需要非常严厉地审视自己。我的自我评价不是很高，所以常常会变成尖刻的意见……。对于自身的不安，本来应该由我自己来消化。但是浜口导演连这些事也会陪我一起做。
与浜口导演的合作，成为了解除某个封印的契机，也迎来了作为演员的转折时期。
西岛：那时浜口导演在读《ジョン・カサヴェテスは語る（约翰・卡萨维蒂谈）》和《电影书写札记》，他问我读过吗？我回答：“我已经封印了。应该不会再读了。”但是浜口对我说：“请再读一次吧”，于是我翻出十几年压箱底的书来重新读。果然还是很精彩。「卡萨维蒂2000」时第一次见面，相隔二十年能够跟导演一起做各种各样的事，对我来说是很宝贵的经验。参与这个电影让我又想要在其他的工作中重新挑战以前想做但是没有做到的表演。在没有被期待的情况下，或许也能做出些超出期待的表现——这在我心里是“已经开始的事”了。
本作品大部分都是在广岛拍摄完成。东京，北海道，韩国也是取景地，故事遍布各地。《驾驶我的车》在戛纳大受好评后凯旋归来。「它也反映了“如今”日本人的感受和内心」西岛对我分析了此作的魅力。
西岛：新冠影响下的自肃期间，恰好跟角色的处境相似。这个作品就是因某件事而人生断绝了的男人的故事。这也正好反映了我们在日本经历的事情。还有，实际驱车到日本的最北端去捕捉到了“如今的日本”。《风的电话》（诹访敦彦导演）也是这样，把现实中的风景清晰地反映出来是非常重要的。海外的观众不仅能看到“如今的日本”，再换个视角，也应该能得到普遍的感觉。因为这个电影并没有太多夸张描写，也没有太脱离现实，所以更能传递得出人们的实际感受。能够在广岛拍摄也很重要。这个国际化的地方曾发生过悲剧，许多来自世界各地的人们都前来学习。我认为能够在这里拍摄，是这个作品成立的重要原因。
《驾驶我的车》观后感(三)：爆了！村上春树改编作，口碑登顶戛纳
数月前刚刚凭借《偶然与想象》在柏林电影节荣获评委会大奖的滨口龙介，时隔三年再次来到戛纳电影节。而如今，这位日本导演早已不再是《夜以继日》空降戛纳时的新面孔，在世界影坛风头无两。
滨口龙介《偶然与想象》荣获柏林电影节评委会大奖
三年前，滨口龙介凭《夜以继日》首次入围戛纳主竞赛
新作《驾驶我的车》从演员阵容到制作发行都肉眼可见地华丽起来，三个小时的任性片长也被戛纳官方照单全收。截至7月14日，《驾驶我的车》依然稳坐戛纳媒体场刊最高分。
滨口龙介《驾驶我的车》改编自村上春树
影片《驾驶我的车》改编自村上春树的同名短篇小说：舞台剧演员家福发现了妻子音与年轻演员高槻的秘密情事，但直到音去世，两人都从来没有谈及这段婚外情。
音去世后，家福在舞台剧工作中和高槻合作，两人有了更多接触；同时，剧场要求家福配备司机，因此结识了司机渡利。随后，家福开始向司机渡利敞开心扉，讲述和妻子的过去，也从高槻那里听说了他所不知道的亡妻的故事。
就像当年改编《夜以继日》那样，《驾驶我的车》除了保留原著大致的剧情骨架，场景、对白甚至是部分人物的个性与行为细节都有巨大改动。最明显的改动莫过于对人物的完善。在原著中被一带而过的配角们的过去，在电影中都得以扩增，并用相当的篇幅来讲述。（下文有部分剧透，请谨慎阅读）
因此，最终呈现出来的电影，还是有着滨口龙介强烈的个人风格。村上春树在原著中将家福作为叙事的中心人物，而电影中增加了其他人的戏份，让故事不再以家福个人视角为重。
热衷于将舞台剧场景带入电影的滨口，在《驾驶我的车》中同样设置了大量戏剧表演。家福主演的契诃夫的戏剧被滨口所借用，编排了一出多语种的《万尼亚舅舅》。
来自菲律宾、台湾、韩国等不同地区的演员，在《万尼亚舅舅》中说着各自的母语，甚至还有手语。多语言台词互接，完成了数段表面上看似语言不通、但实际上达成交流的表演。
为撑起戏剧场景，《驾驶我的车》的卡司阵容豪华又丰富。既有西岛秀俊和冈田将生这样的日籍明星，还有为了多语种舞台剧而特意安排的外语演员。比如来自台湾的袁子芸，除了饰演台湾演员Janice，也在《万尼亚舅舅》中饰演索尼娅。
冈田将生
此外，滨口龙介根据他所理解的人物的个性，同样改动了不少场景。比如，小说中的家福确认妻子的出轨，始终都是一种感应上的确认，从未撞见或找到明确的证据。
而滨口龙介则在电影中加入了一段家福撞见妻子出轨的戏。当时的音沉浸在情欲中，并不知道自己被发现，家福得以在妻子面前装作不知情。这个剧情很好地利用了西岛秀俊的“面瘫”演技，表情寡淡的脸庞下深藏着秘密。
再比如家福在音去世后，一直对她不能忘怀，并深陷对于出轨的猜想。为了呈现这一抽象的心理活动，影片设置了音的台词录音带，家福在开车时反复聆听并接台词。跨越媒介的对话将音留住，如同幽灵一般徘徊，处在车中这一狭小的环境里，制造出了非同寻常的亲密。
可以看出，滨口对村上春树小说的解读是非常到位的。包括他将高槻设置成脾气暴躁且有道德污点的明星，其实是分析出高槻的自毁倾向。这都是滨口改编剧本发挥精彩的部分。
但是，小说改编剧本并不能完全是阅读理解，同样也不能因为小说剧情的延展性不够，就大肆加戏。在我看来，《驾驶我的车》远低于预期的部分同样来自于滨口做的加法。
滨口龙介导演
在小说中，家福对渡利袒露心事，是随着这段雇佣关系的时间逐渐变长，对渡利逐步产生信任后才开始的。然而，影片的前三分之一在交代亡妻，中间部分在讲戏剧表演，对家福与渡利的关系并没有足够的展示。
到了影片的后三分之一，此时家福向渡利袒露心事，两人就必须亲密起来。于是，滨口根据小说中的只言片语，编撰出了渡利的母亲过世的这一段过去。
为了加强这段过去给渡利带来的影响，滨口更是大胆地加入家福与渡利二人去北海道的段落，探访渡利曾经住过、如今已是废墟的房子，并让渡利念了一段很长的独白，一股脑地讲所有自己的过去吐露出来。
在这场戏中，渡利和家福同病相怜，但情感和表达着实有点刻意而突兀。渡利对过去的口述非常个人化，缺乏有实感的画面和情景，压抑又克制。
在渡利面前，家福和观众一样同为聆听者，然而如果观众没有被渡利的描述打动，家福也不应该被打动，否则就会造成观众对电影缺乏共鸣，人物的惺惺相惜只是勉强。相比之下，电影前40分钟对于音的展现就更为完整，生活、出轨和纪念亡女都有实际情节。
可以看出，滨口龙介是想在自己擅长的戏剧性较高的风格基础上，做一些有突破性的实验。在滨口过去的电影作品中，角色们时常被一些突如其来的念头和征兆鼓励，做出一些背离日常感的决定，情节的进展总是非常戏剧化。
在《驾驶我的车》中，主角家福却不是这样，反而是小说里主动接近高槻的家福，其实更为符合滨口电影中人物的个性。
电影中的高槻，或巧妙或坚持地，一次又一次找到家福，和他聊起音的往事。被动的家福被其他角色推着走，唯有在面对渡利，一个比他更被动的人时，才会多主动那么一点点。
在映后发布会上，滨口表示，从文本角度来讲，剧情的主线需要一个次文本来做支撑，所以才需要将人物的前世今生都交代完整。尤其是渡利，作为家福在妻子去世之后的真正精神上的伙伴，需要和家福有足够的相互影响，从而产生情感上的共鸣。要达到这一点，不讲述渡利的故事是很难成立的。
滨口龙介导演
在我看来，这个剧本的改编虽没有失败，但也不算成功。无论滨口龙介是想将它拍成自己对村上春树小说的阅读理解；还是尽情释放对舞台剧的热爱，做出一个又一个契诃夫戏剧式的段落，都做得有些不克制，也有不太自然的地方。
尽管这远非滨口的最好发挥，但熟悉他的观众还是能感受到他强烈的个人风格。
车内是一个产生亲密关系的地方，适合交换秘密。于是，音的影子留在了车内的录音带里；而高槻对家福的最关键的吐露也发生在车里，掌握这个空间的家福，将一切都毫无保留地展示给另一掌握这个空间的渡利。
家福留恋于车内这个微缩的舞台，紧握着那些亲密、欲念与爱的呼唤——这些元素，不正是滨口龙介最擅长的吗？
最好晒一下滨口龙介的签名，哈哈~
第74届戛纳电影节《银幕》场刊评分
场刊评分排名前三：滨口龙介《驾驶我的车》3.5，莱奥·卡拉克斯《安妮特》3.0，保罗·范霍文《圣母》2.7。场刊评分排名垫底：南尼·莫莱蒂《三层楼上》1.5，卡特琳·科西尼《破裂》1.4，西恩·潘《国旗日》1.1。
作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死 编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处