《消失的女儿》是一本由郑小驴著作，北京出版集团|北京十月文艺出版社出版的平装图书，本书定价：49.00元，页数：256，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《消失的女儿》精选点评：
●7个关于复仇的诡谲奇事，语言简洁有力，让人看到了绝望的人生，也看到了残酷背后人性的温暖，《大罪》1篇感觉文学性差了一些。总体上感觉这本小说集的写作水平比《蚁王》要更成熟一些，文字更生动有力，情节更刺激紧张，更能勾起人的阅读欲望。
●前两篇很好，留白多，想想空间大
●对语文差的我来说是真的很难读了，那种朦朦胧胧的悬悬疑疑……很难推荐，但是可以
●在这个娱乐至上的时代，严肃文学的写作者更应该被尊重。这是一个有意思的作家，也是一个真诚的作家。小说中不时能看见多位外国知名作家的影子，场景感十足。
●留白很多，很神秘，像是在迷雾里行走，看到一个个绝望的生命。
●第一次读郑小驴是《你知道的太多了》，那是一本散文书。后来他的每本书我都会读，也在一直关注他。他从乡村写到城市，近几年的文字越发老练了。这本小说集就是他近几年文学集大成者。当然，不变的是他那颗喜爱写作的赤子之心。
●郑小驴的文字劲道老练，有一股野性，又有一种冷静客观的感觉，某些时候甚至有一种来自楚地的“巫文化”感觉，充满神秘感。这本新出的短篇小说集最喜欢《骑鹅的凛冬》《雨赌》两篇，主人公都是一些小孩，甚至是有些生理缺陷的小孩。透过这些“不正常人”的视野，重新审视这个癫狂的世界。
●去翻了作者微博，才知雷老头最后是为了给庆松复仇，庆松是被冤枉的
●写的是真好，有一篇是自己改编了一下。但篇篇都很阴雨，晚上睡前建议别看。
●带在飞机上看的一本小说，两个多小时的旅程一口气看完。作者对于语言的运用和对现实的穿透能力在同龄作家中算不错的了。印象比较深的是《盐湖城》这篇。讲了一个出狱的罪犯回到家想过正常生活而不能的故事。中间穿插了城市变迁等时代话题，想做一个“好人”真的很难啊。
《消失的女儿》读后感(一)：读《雨赌》后感
和《坏小孩》一样让我震惊，孩子的恶不低于大人，《雨赌》中范范逼二墩子喝水那一段，看得我胆战啊，人活生生的被弄死了，二墩子口吐白沫，他们踢了踢他，没动，心中一丝悚然，把他拖到木屋，为他盖上杉叶，心中是害怕，但也安慰自己是他自己非要喝那么多水的，很多时候人都是那么开脱的，从小，一直。恶，没有年龄之分。但可以通过不断改正，纠正自身，完善自我。
《消失的女儿》读后感(二)：《消失的女儿》：罪恶的总是苍穹之下的迷宫
2019年7月18日，美国伊利诺伊州，历经两年的章莹颖失踪案终于宣判。在陪审团无法达成一致意见下，被告克里斯滕森被判处终身监禁，不得保释。他曾在自家卫生间里砍下这个女孩的头颅，而女孩的尸体至今下落不明。他的父亲说，我们只想带她回家。
类似的悲剧仍在继续。在此不久前，杭州一位留守女童章子欣被一对租客夫妇从家中带走，赴喜宴做花童，三日后失联。四日后，租客夫妇在溺湖自杀身亡，女童的遗体在数十里外的海域被发现……
她们并不是唯一的受难者。恶性的悲剧让人愤怒、无力、恐惧，当我们追溯始因，偶然性总会让人去设想一个如果，如果当时拦住了她，如果有人能尽早报警，如果她没有为赶时间去上那辆车……
然而，更多的事件也在暗示着，一个精神不安的时代，暴力和死亡可能是日常生活的底色。
1. 复合叙事下的交错人生
“所谓罪，是指一个人穿越另一个人的人生，却忘了留在那里的雪泥鸿爪。”
远藤周作在《沉默》中如是说。这也是郑小驴新作短篇小说集《消失的女儿》中开篇同名小说引言的一句话。它不仅开启了这个荒凉的故事，也呼应着整部作品的隐秘内核。
遥远的白马林场，护理员鲁德彪正猫腰瞄准一只猎物。一声枪响，两只松鸡落地。子弹精准，冷酷，带着杀戮的快感。
这是他为独女准备的晚宴。一年前，妻子离婚而去，没了女人的乐子，他只靠着打猎消遣。唯一的心头肉，是跟随他的独女。
然而，那日待他到家，女儿已消失在茫茫林海中。
鲁德彪唯一有印象的，是前几日莫名出现给女儿拍照的摄影师。那日金银花下，女儿沐光而动，笑靥如花。摄影师的快门，仿佛夺取了女儿的灵魂。
十多年后的一个夜晚，一对中年公务员夫妇的阳台飞来横弹。安稳的生活如一地击碎的玻璃，一夜瓦解。夫妇如何也想不起有过冤家，唯独妻子任教班级的一个学生引发他们的猜测和焦虑。
那个学生叫曾齐。一次训话后，妻子一直记得，男孩脸上的巴掌印和他羞愧的容颜。偷拍的照片让妻子辨认出，监视他们的人正是他。
然而，一个普普通通的学生，他的枪从何而来？又有什么样的怨气驱使了他，让他非要如此极端、激起杀意？
一切陷入了困惑，直到丈夫偶尔想起了多年前，他曾遭逢过一个消失的女孩。
曾几何时，他还是个游走四方的摄影师，他的相机中存放着美丽女娃最后的影像。
一天深夜，一个怒不可赦壮汉找上门来，那张女孩的照片，仿佛成了罪证……
这些咋看毫无关联的事件，正逐渐拼凑出〈消失的女儿〉一幅残破而神秘的画面。郑小驴通过复合叙事的手法，以不同人物的视角讲述故事，让一幕幕生活片段错综复杂地交织起来。一切突发的巧合就像命中注定，推动着故事的节奏，引发不可预料的效应。
我们不禁要问，那年幼消失的女儿最后究竟去了哪里？开枪射击的学生，又如何能认出当年取走照片的摄影师？学生和护林员是什么样的关系，促使他们被相同的人事牵连在一起？
诸多的疑惑并未给予明确的解答，所有答案皆有待我们自己揣摩。作者的责任，只是通过电影分镜头似的叙事，以鲜活的视觉场景冲击视野，让乡村大地上演寓言般的命运变奏曲。
故事要何去何从？除夕之夜，一发子弹再次命中玻璃。
夜空中消逝的烟火，仿佛见证着人世间欢乐太平的短暂，一切日常皆渗透着无常，在黑夜的空洞中回荡着悲悯之音……
2. 死亡暴力中的原生恐惧
“我是被那个噩梦惊醒的。外面天刚蒙蒙亮，我听见梓树上已经响起知了的声音。没想到它们起那么早。我赤脚跑到娘睡的房间敲了敲门，娘在里头迷糊地应了一声。不一会儿，门吱呀一声开了。娘问我怎么起这么早，我揉了揉眼角说，我梦见我爷被人害了，他血淋淋地过来和我告别……”
故事一开场，我们就进入了一个梦魇的场景。当梦醒十分，男孩的爷爷真的死于非命，黑压压的恐惧变成了现实。
爷爷被捆绑在椅子上，口中塞着毛巾，衣橱一片狼藉，彩电、冰箱、洗衣机被洗劫一空。
那时，男孩看到了村里的一个可疑男人，他正拥抱着自己的女人，凶恶的光从他眼中透出，带着阵阵寒气。
就是他，我要为爷爷报仇。男孩告诉自己。但眼前高大强壮的男人，无论如何也不是他的对手。
法网恢恢，杀人犯最终被捕。在他狠毒的面具之下，竟也只是个惊惶无措的十九岁少年。
行刑这一天终于来临了。就在死刑犯走出囚车时，男孩手握武器冲了出去。
枪声响起，众人惊呼。
我们不禁要问，他的仇报了吗？
郑小驴笔下，谜一般的原生恐惧感充噬于作品之中。乡村生活从来不是原乡式的田园牧歌，亦非猎奇式的民俗文化展演。弥漫着的恐惧感非常具有感官，渗透在一草一木、一树一叶之中，让死亡的阴影遍布日常。
恐惧更来源于未知，来源于命运的失控和死亡的焦虑。有些人好像一登场就为了去赴死，让各式各样的死亡司空见惯。
赌博时被群殴的无业青年，出狱后苦苦寻找身份证明的男人，拼命追捕犯人的警察，患病难医的少女，因打赌喝水而致死的男孩……平凡朴素的人物身上笼罩着宿命，让暴力构成了他们生存的底色。
郑小驴认为，真正的艺术需要带给人不安。小说中，每个故事都残留着某种神秘的、不可解的因素。真相往往无人知晓，又或者无人知晓就是唯一的答案。
茫茫人海，我们永远难以猜测，罪恶的制造者究竟是谁、或由谁开始传递？那些身世不明、面孔模糊的陌生人，某一时刻悄然走进我们的人生，留下些许难以捉摸的足迹，又倏尔远离，杳无踪迹。
3. 从侦探小说的悬疑引渡存在主义式的荒诞
一具无头尸体从稻田中被玩耍的孩童发现。几日后，一只毁容的头颅从江中被打捞上来。
头和尸身并不吻合。
失踪者一位是中学校长，一位是房地产商。
“像顺从的殉道者，无辜的囚人，由于狂热而更加受到苦行……”一首法国禁诗《忘川》如是描绘，冥冥中仿佛以一种比喻，切入了事件漩涡的中心。
时逢五十年国庆，警方仍束手无策，一筹莫展。年轻气盛的警察小马，成了破案的主力。
他精于犯罪学，眼光精准。案件本身的疑团，为他波澜不惊的生活带起涟漪。
经调查，两位死者生前均有婚外情，与妻子关系不和，在外供养着各自的情人。他们的女人们，对死亡事件一无所知。
调查终于有了进展。房地产商负责过中学扩建工程，而校长在扩建中涉嫌贪污。巨额的银行存款在账户中未动。事发当晚，被害二人曾咖啡店小聚，相谈甚欢。
为加快进展，警方锁定了嫌疑人，一个曾经的拆迁困难户。他曾和校长发生财务纠纷。
当天，小马只身前往追捕嫌犯。一腔热血的他，踏出去的脚步再也没能回来。
两天的审讯过后，嫌疑人供认不讳。原来他受人之托调查校长外遇，却在路上徒起歹心。
小马牺牲，罪犯归案。一切可以就此收场。
然而，几个月后，河床上重新发现了两具高度腐烂的尸骨。
头骨，尸身，与之前消失的部分完全吻合。
读郑小驴的小说，一颗心总是提着不敢放。它侦探小说式的推进和对犯罪事件的巧妙设计，无时无刻不勾引着我们，想要去一探究竟。
一个紧张的场景，一处充满行动力的画面，一个荒凉诡谲的意象，让我们轻而易举地进入故事。我们似乎已经抵达那没有救赎的结局，却依然追逐作者的诉说，抓住那个蛊惑之音，释放叙事的张力。
调动的荷尔蒙迎来的不止是令人惊叹的结局。追寻结果的过程又像与无解搏斗，让我们体验到存在主义式的荒诞。
《消失的女儿》不禁让人联想起曾获诺贝尔文学奖的法国作家帕特里克·莫迪亚诺的作品，主人公在时间和记忆的迷宫里上下求索，重重疑问化作过往记忆里一团烟云。而郑小驴创造的人物进进出出，迷宫就是他们交织着又互相隔绝的生命线。
现实荒诞不经又鲜血淋漓。在寓言般的故事里，究竟哪一个是谜底，哪一个是谜面？
一个纯洁脆弱的女孩，一个宛若天使却消失了的女儿。
她的美好是一个符号，一面明镜，一个尘世间遥不可及的寄托。她正以失语的方式，照出世界丰富的罪恶。
《消失的女儿》读后感(三)：郑小驴的风格
在与郑小驴不多的几次交谈中，我不止一次听他讲起对《骑鹅的凛冬》一篇的偏爱。的确，从创作谱系上来看，这一篇能够反映出他一直以来坚持的某种“风格”，它上承《路上的祖宗》、《枪毙》（或许还有《没伞的孩子跑得快》），下启《雨赌》和《蓝色脑膜炎》，都是色调偏向魔幻而视角出诸少年的叙事，且两者并无相悖：魔幻在他这里只是透过少年之眼去折射现实的结果。尽管如此，我还是更相信自己的判断：至少在短篇领域，郑小驴已经取得的成就来自于他决定以成年人的眼光同现实如晤相对，如《蚁王》、《大罪》，以及愈发成熟的《盐湖城》和《私刑》等篇目（早期的还有《入秋》、《赞美诗》，但并不成功），这一系列小说代表了他在写作上的另一重心态。
我做出这个判断，原因很简单：那些启用少年视角的叙事，它们多多少少无法使人完全满意——尽管在艺术史中已有大量先例证明这并非一条死路，如叔本华就认为“艺术从来就只使用天真的语言，儿童式的直觉语言”，晚近的野兽派画家亨利·马蒂斯也学习以五岁儿童的感知绘画，这些看法最终又被俄国形式主义者接纳，发展成为一套体系自洽的审美标准，但它们到底是以对诗的评价为核心的，其最终旨归也是为了重新唤醒人们对语言与世界的感知。小说则不然，小说固然依赖于对语言的使用，可同时它也超越了语言。进一步说，诗要传达的是面向这个世界发出的惊异，小说却无法止步于此，它还要处理与这个世界的种种纠缠。
诗的世界就像亚当的世界一样缺乏危险，它几乎是无意识的，而这一点对小说来说似乎幸也不幸：它没有继续生活在伊甸园的幸运，而是被贬到人间。小说必得在自我意识、自我选择与自我承担的风险中处理自我与他者、自我和世界的关系。在某种意义上，这就是那些观照现实并且让成年人看的小说不适合启用儿童视角的原因：少年之眼诚可用来作为怪诞的折射，亦能匹配作者储备的湘西鬼魅经验，但它本质上是缺乏情节与冲突的；执意如此，只会自行遮蔽掉作者富足的阅世经历。诚如黑格尔“同一句格言”所说，一句话由少年说出与从老人口中说出，其意义截然不同。叙事的心态也许无法和叙事视角划等号，但后者一定会影响到前者。当郑小驴写得最好的时候，总是他以成年人的心态去直面这个失去童年的世界之际。少年看到的世界永远只是片断，成年人才会注意到情节连贯的叙事。
同时，我们还可以说，当郑小驴写得最好的时候，也是他准确地照亮一个人内心沟壑的时刻。一旦他捕捉到人物的心理，他的叙事便准确到无懈可击。如《盐湖城》中的刘明汉，并非是关于他的复仇描写合乎逻辑，而是他作为一个被嫉妒与屈辱摧折的丈夫，他的行动是可信的。此外，这篇小说写到的事情是否有据可本也是无关紧要的（在《文学的位移》中，郑小驴提到了这篇小说的两个源头），既然文学观照的总是那个孤零零的个体，而他的生存又与他周围的环境密不可分，那么归根结底还是心理（需将它与心理描写区分开来）：无论小说叙写的是沉思者还是行动者，心理都是人对外在世界的直接反应，并且同时也是将人与世界的联结变得可信的枢纽。这一点几乎是所有现实主义文学都无法绕开的难题，可是在《盐湖城》或《私刑》等篇目中，我们又分明察觉到作者解决了这一难题。
《盐湖城》一篇，在青海羁押多年的刘明汉刑满释放，他满心怀喜地在一个寒冷冬夜回到位于枫林区的家，但他却发现家人的心情与自己并不一致。妻子萍正在看电视，忘了他几天前打来预告回归的电话，孩子也忘了眼前的这个人正是他的父亲。由此开始，刘明汉慢慢察觉到了更多的“变”与“不变”。不变的是妻子身上的发香、五年前家中置备的彩电、墙上挂的结婚照，好像整个环境同他入狱前如出一辙。但变的也是这些：妻子与儿子无由地冷漠，刘明汉父亲的亡故，妻子脖颈上多出的白金项链……因为抗拆与购买枪支而入狱的刘明汉，就这样成为了家中的客人。促使刘明汉入狱的是他的小学同学贾山，准确地说，是他难以忍受已经成为房地产商的贾山以极低的价格暴力强拆他们的房子，为此才远赴青海买枪，又掉进陷阱。
在这篇小说中起到决定作用的转折是刘明汉在归来的长途火车上丢掉了自己刑满释放的证明，这直接导致他没办法在枫林区落户。但从此后的情节走向来看，无论是释放证明还是身份证的遗失，都只是一个引子，贾山在当地的势力与他和派出所雷所长的交好，早已注定了刘明汉无法回到此地。此外，诸多细节——洗脸台下的避孕套、来自他父亲的绝笔、出租车司机无意吐露的话、桌上的范思哲香水——也都在暗示这一点。正因为此，不管刘明汉跑过几次派出所，亦无论他是否拿到了刑满释放证明的复印件，此中波折都不过在印证一个可怜人的徒劳。于是，从第一次到青海被捕，第二次赴青海被最终证明无济于事，刘明汉第三次踏上了去青海之路，他想到了那个狱中朋友对他的点拨，这一次他顺利地买到了枪。《盐湖城》的结尾带有象征色彩，买到枪的刘明汉并没有立刻折返回枫林区，而是杀了那个背叛狱友的女人。
“成年心态”，把握内在心理的准确，叙事的力道和速度，这三者使得《盐湖城》无论从哪个方面来解读（权力机构的异化、身份合法性的丧失以及要寻回它必须再次犯法的荒诞、情感的废墟，等等），都称得上是一部杰作，它比卡夫卡式的《天鹅绒监狱》、《可悲的第一人称》都更贴近“中国叙事”，同时又比新小说集同名作品——那采用了电影蒙太奇贴片叙事的《消失的女儿》——更像是一部马丁·斯科塞斯的电影。阿乙在《游击队员郑小驴》一文曾称自己被《去洞庭》中那“叙事上迷人的速度一直拖拽着”，对我而言，郑小驴在中短篇中展现的叙事速度要更为优越、有力，而他所具备的强攻现实的能力，也令他得以省略那些（在长篇中必不可少的）结构省思。《盐湖城》这篇小说不是没有结构，只是其结构并不喧宾夺主，小说扎实的叙事仍占上风。
总的来看，尽管在《消失的女儿》中郑小驴仍在探索一种新的叙事可能，但同三年前出版的《蚁王》相对照，已可看出他开始有意地收拢自身的实验倾向。还是在那篇文章，阿乙对郑小驴的判断是：“今天出现在我们面前的郑小驴，更多表现的是一种多样性，是转换、游击、探索、尝试、不确定。……我也看见他不利的地方，就是风格的缺失。这种缺失，导致外界无法对他进行有力的归纳，无法将他一次性有效地定性。这种迟疑带来一种现实：郑小驴是同时代写得最好的一批人之一，却始终无法获得充分的承认。”我以为这一点是准确的，但阿乙没有说的是，“风格”一直以来都是文学史滥用无度的权力，并且从来没有谁能够对这种权力进行监督。往小了看，这一权力又与浅见薄识、剖断愚騃联系紧密，譬如它最热衷做的便是为社会学输送材料的题材分类。在此一格局下，“风格”便成为了写作者自我重复的标签。
桑塔格说得没错：“谈论风格，是谈论艺术作品的总体性的一种方式。正如一切有关总体性的话语一样，谈论风格，也必须有赖于隐喻。而隐喻却使人误入歧途。”（《论风格》）这个判断至少对小说来说是适用的，因为人们没办法从声音层面（小说不不同于诗）或意义层面（小说不是哲学作品）指认小说的风格，而只有在隐喻所处的意义发生层面，小说的风格才是问题。不过，郑小驴的作品有什么前后一致的隐喻呢？倘若他将《可悲的第一人称》中的逃离思路坚持到底，抑或有意接续《天鹅绒监狱》的那一寓言构造，我们的确有望找到属于他的隐喻。但这费劲找到的隐喻又有什么意义？如桑塔格所说，这难道不是一种歧途，或误解？——正如分类仅仅是一种压制，是对那些无可归类者的可悲掩盖。
为此，我们必须找到第二种谈论风格的方式，而这种方式又以抵制艺术作品在意义层面的总体性为前提。在我看来，这第二种方式来自于萨特在《什么是文学》中说的那段话：“人们不是因为选择说出某些事情，而是因为选择用某种方式说出这些事情才成为作家的。而散文的价值当然在于它的风格。但是风格应该不被觉察。既然词语是透明的，目光穿过词语，那么在词语和目光之间塞进几道毛玻璃便是大谬不然。……题材推荐风格，此话不假，但是题材并不决定风格；没有一种题材是先验地位于文学艺术之外的。”只有当我们拒绝将风格与决定作品总体性的题材并置在一起，我们才有可能初步实现对“文学史权力”的拒绝。并且，考虑到“风格”这个词最初的含义（古人在蜡板上雕刻花纹的工具）以及它的转义（签名），它也的确更切近“某种方式”而非“某些事情”。
不知我这样说是否对郑小驴构成了一种辩护，即使他无须辩护，即使“某些事情”依旧大于“某些方式”。他的风格以我之见来自于叙述的天赋、自我后天的锻造以及对现实生活的关注，前两者成就了他把握内在心理的准确与叙事的力道和速度，后者则让他拥有一种“成年心态”，这表现在他的作品几乎都出诸个体在现实生活的反思冲动，如《可悲的第一人称》、《赞美诗》关注的现代人无所逃于天地，《西洲曲》、《入秋》关注的计划生育政策，《盐湖城》关注的暴力强拆，但这个时候又会出现同现实距离过近的危险。所以，前者在某些时刻的适时出现就得以抵消它们。不错，我更喜欢郑小驴的地方就在于这一“抵消”：以“某些方式”去抵消“某些事情”。不必刻意选择书写的对象，而仅仅去“写”，让声音在字词中诞生。至于阐释的事情，留给批评家去做。
2019年9月4日
刊于《文学报》2019年11月28日
《消失的女儿》读后感(四)：郑小驴：以成人之心直面失去童年的世界
文/徐兆正
在与郑小驴不多的几次交谈中，我不止一次听他讲起对《骑鹅的凛冬》一篇的偏爱。的确，从创作谱系上来看，这一篇能够反映出他一直以来坚持的某种“风格”，它上承《路上的祖宗》、《枪毙》（或许还有《没伞的孩子跑得快》），下启《雨赌》和《蓝色脑膜炎》，都是色调偏向魔幻而视角出诸少年的叙事，且两者并无相悖：魔幻在他这里只是透过少年之眼去折射现实的结果。尽管如此，我还是更相信自己的判断：至少在短篇领域，郑小驴已经取得的成就来自于他决定以成年人的眼光同现实如晤相对，如《蚁王》《大罪》，以及愈发成熟的《盐湖城》和《私刑》等篇目（早期的还有《入秋》《赞美诗》，但并不成功），这一系列小说代表了他在写作上的另一重心态。
我做出这个判断，原因很简单：那些启用少年视角的叙事，它们多多少少无法使人完全满意——尽管在艺术史中已有大量先例证明这并非一条死路，如叔本华就认为“艺术从来就只使用天真的语言，儿童式的直觉语言”，晚近的野兽派画家亨利·马蒂斯也学习以五岁儿童的感知绘画，这些看法最终又被俄国形式主义者接纳，发展成为一套体系自洽的审美标准，但它们到底是以对诗的评价为核心的，其最终旨归也是为了重新唤醒人们对语言与世界的感知。小说则不然，小说固然依赖于对语言的使用，可同时它也超越了语言。进一步说，诗要传达的是面向这个世界发出的惊异，小说却无法止步于此，它还要处理与这个世界的种种纠缠。
诗的世界就像亚当的世界一样缺乏危险，它几乎是无意识的，而这一点对小说来说似乎幸也不幸：它没有继续生活在伊甸园的幸运，而是被贬到人间。小说必得在自我意识、自我选择与自我承担的风险中处理自我与他者、自我和世界的关系。在某种意义上，这就是那些观照现实并且让成年人看的小说不适合启用儿童视角的原因：少年之眼诚可用来作为怪诞的折射，亦能匹配作者储备的湘西鬼魅经验，但它本质上是缺乏情节与冲突的；执意如此，只会自行遮蔽掉作者富足的阅世经历。诚如黑格尔“同一句格言”所说，一句话由少年说出与从老人口中说出，其意义截然不同。叙事的心态也许无法和叙事视角画等号，但后者一定会影响到前者。当郑小驴写得最好的时候，总是他以成年人的心态去直面这个失去童年的世界之际。少年看到的世界永远只是片断，成年人才会注意到情节连贯的叙事。
同时，我们还可以说，当郑小驴写得最好的时候，也是他准确地照亮一个人内心沟壑的时刻。一旦他捕捉到人物的心理，他的叙事便准确到无懈可击。如《盐湖城》中的刘明汉，并非是关于他的复仇描写合乎逻辑，而是他作为一个被嫉妒与屈辱摧折的丈夫，他的行动是可信的。此外，这篇小说写到的事情是否有据可本也是无关紧要的（在《文学的位移》中，郑小驴提到了这篇小说的两个源头），既然文学观照的总是那个孤零零的个体，而他的生存又与他周围的环境密不可分，那么归根结底还是心理（需将它与心理描写区分开来）：无论小说叙写的是沉思者还是行动者，心理都是人对外在世界的直接反应，并且同时也是将人与世界的联结变得可信的枢纽。这一点几乎是所有现实主义文学都无法绕开的难题，可是在《盐湖城》或《私刑》等篇目中，我们又分明察觉到作者解决了这一难题。
《盐湖城》一篇，在青海羁押多年的刘明汉刑满释放，他满心怀喜地在一个寒冷冬夜回到位于枫林区的家，但他却发现家人的心情与自己并不一致。妻子萍正在看电视，忘了他几天前打来预告回归的电话，孩子也忘了眼前的这个人正是他的父亲。由此开始，刘明汉慢慢察觉到了更多的“变”与“不变”。不变的是妻子身上的发香、五年前家中置备的彩电、墙上挂的结婚照，好像整个环境同他入狱前如出一辙。但变的也是这些：妻子与儿子无由地冷漠，刘明汉父亲的亡故，妻子脖颈上多出的白金项链……因为抗拆与购买枪支而入狱的刘明汉，就这样成为了家中的客人。促使刘明汉入狱的是他的小学同学贾山，准确地说，是他难以忍受已经成为房地产商的贾山以极低的价格暴力强拆他们的房子，为此才远赴青海买枪，又掉进陷阱。
在这篇小说中起到决定作用的转折是刘明汉在归来的长途火车上丢掉了自己刑满释放的证明，这直接导致他没办法在枫林区落户。但从此后的情节走向来看，无论是释放证明还是身份证的遗失，都只是一个引子，贾山在当地的势力与他和派出所雷所长的交好，早已注定了刘明汉无法回到此地。此外，诸多细节——洗脸台下的避孕套、来自他父亲的绝笔、出租车司机无意吐露的话、桌上的范思哲香水——也都在暗示这一点。正因为此，不管刘明汉跑过几次派出所，亦无论他是否拿到了刑满释放证明的复印件，此中波折都不过在印证一个可怜人的徒劳。于是，从第一次到青海被捕，第二次赴青海被最终证明无济于事，刘明汉第三次踏上了去青海之路，他想到了那个狱中朋友对他的点拨，这一次他顺利地买到了枪。《盐湖城》的结尾带有象征色彩，买到枪的刘明汉并没有立刻折返回枫林区，而是杀了那个背叛狱友的女人。
“成年心态”、把握内在心理的准确、叙事的力道和速度，这三者使得《盐湖城》无论从哪个方面来解读（权力机构的异化、身份合法性的丧失以及要寻回它必须再次犯法的荒诞、情感的废墟，等等），都称得上是一部杰作，它比卡夫卡式的《天鹅绒监狱》、《可悲的第一人称》都更贴近“中国叙事”，同时又比新小说集同名作品——那采用了电影蒙太奇贴片叙事的《消失的女儿》——更像是一部马丁·斯科塞斯的电影。
阿乙在《游击队员郑小驴》一文曾称自己被《去洞庭》中那“叙事上迷人的速度一直拖拽着”，对我而言，郑小驴在中短篇中展现的叙事速度要更为优越、有力，而他所具备的强攻现实的能力，也令他得以省略那些（在长篇中必不可少的）结构省思。《盐湖城》这篇小说不是没有结构，只是其结构并不喧宾夺主，小说扎实的叙事仍占上风。
总的来看，尽管在《消失的女儿》中郑小驴仍在探索一种新的叙事可能，但同三年前出版的《蚁王》相对照，已可看出他开始有意地收拢自身的实验倾向。还是在那篇文章，阿乙对郑小驴的判断是：“今天出现在我们面前的郑小驴，更多表现的是一种多样性，是转换、游击、探索、尝试、不确定。……我也看见他不利的地方，就是风格的缺失。这种缺失，导致外界无法对他进行有力的归纳，无法将他一次性有效地定性。这种迟疑带来一种现实：郑小驴是同时代写得最好的一批人之一，却始终无法获得充分的承认。”我以为这一点是准确的，但阿乙没有说的是，“风格”一直以来都是文学史滥用无度的权力，并且从来没有谁能够对这种权力进行监督。往小了看，这一权力又与浅见薄识、剖断愚騃联系紧密，譬如它最热衷做的便是为社会学输送材料的题材分类。在此一格局下，“风格”便成为了写作者自我重复的标签。
桑塔格说得没错：“谈论风格，是谈论艺术作品的总体性的一种方式。正如一切有关总体性的话语一样，谈论风格，也必须有赖于隐喻。而隐喻却使人误入歧途。”（《论风格》）这个判断至少对小说来说是适用的，因为人们没办法从声音层面（小说不不同于诗）或意义层面（小说不是哲学作品）指认小说的风格，而只有在隐喻所处的意义发生层面，小说的风格才是问题。不过，郑小驴的作品有什么前后一致的隐喻呢？倘若他将《可悲的第一人称》中的逃离思路坚持到底，抑或有意接续《天鹅绒监狱》的那一寓言构造，我们的确有望找到属于他的隐喻。但这费劲找到的隐喻又有什么意义？如桑塔格所说，这难道不是一种歧途，或误解？——正如分类仅仅是一种压制，是对那些无可归类者的可悲掩盖。
为此，我们必须找到第二种谈论风格的方式，而这种方式又以抵制艺术作品在意义层面的总体性为前提。在我看来，这第二种方式来自于萨特在《什么是文学》中说的那段话：“人们不是因为选择说出某些事情，而是因为选择用某种方式说出这些事情才成为作家的。而散文的价值当然在于它的风格。但是风格应该不被觉察。既然词语是透明的，目光穿过词语，那么在词语和目光之间塞进几道毛玻璃便是大谬不然。……题材推荐风格，此话不假，但是题材并不决定风格；没有一种题材是先验地位于文学艺术之外的。”只有当我们拒绝将风格与决定作品总体性的题材并置在一起，我们才有可能初步实现对“文学史权力”的拒绝。并且，考虑到“风格”这个词最初的含义（古人在蜡板上雕刻花纹的工具）以及它的转义（签名），它也的确更切近“某种方式”而非“某些事情”。
不知我这样说是否对郑小驴构成了一种辩护，即使他无须辩护，即使“某些事情”依旧大于“某些方式”。他的风格以我之见来自于叙述的天赋、自我后天的锻造以及对现实生活的关注，前两者成就了他把握内在心理的准确与叙事的力道和速度，后者则让他拥有一种“成年心态”，这表现在他的作品几乎都出诸个体在现实生活的反思冲动，如《可悲的第一人称》《赞美诗》关注的现代人无所逃于天地，《西洲曲》《入秋》关注的计划生育政策，《盐湖城》关注的暴力强拆，但这个时候又会出现同现实距离过近的危险。所以，前者在某些时刻的适时出现就得以抵消它们。不错，我更喜欢郑小驴的地方就在于这一“抵消”：以“某些方式”去抵消“某些事情”。不必刻意选择书写的对象，而仅仅去“写”，让声音在字词中诞生。至于阐释的事情，留给批评家去做。
2019年9月4日