《罪可能》是一部由Michael Labarca执导，Vanessa Morr / Abilio Torres / Sara De La Osa主演的一部短片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《罪可能》影评(一)：结婚必看。出轨必看。

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　　《罪可能》影评(二)：罪可能拉片

　　开场镜头是窗外的车灯转瞬即逝照亮房间，这不但点明了影片发生的环境、角色生活状况，也暗示了男性如同这车灯的微光一样转瞬即逝，无法照亮整个家庭。值得一提的是，第二支镜头里多出了手机振动声，这不只是推动剧情的暗示，更是让两组镜头出现更多的差异，有递进感。

　　正中的构图里，车辆在黑夜中打着车灯逼近窗口，逐渐靠近的亮光让沉静固定的构图有了动感和纵深感，也有了室内室外明显的光暗对比。当车停下时，坐起的女主和窗口散开的灯光居画面正中，有对称感。女主和男主隔着窗户电话交流的情节安排十分有隔绝感，这一手法也没有安排男主提前登场，而是利用朦胧模糊的手段描述出当下的情况、铺垫了剧情。

　　女主拿钥匙去开门，构图被正中的冰箱切割成两边，一边是大门前和门外的公共区域，另一边是床和窗户的私人区域；男主则完成了从公共区域到私人区域的进入，来到卧室，抵达深层次的情感空间。值得一提的是，女主开门前不忘整理自己的头发，这与电话中满不在乎的语气截然不同；他和男主在门口绕弯日常的对话是男主不断逃避关键问题和女主不断压迫回答的博弈；女主离去后并不关门，这是欲拒还迎；而男主把钥匙自然而然放在冰箱上这一行为，暗示出男主对环境的熟悉。

　　构图里有三人，状态各有不同。女主是背对男主，也是侧对观众，这是一种疏离感、一种保留感；男主点燃蜡烛想逗女孩玩，这意味着他们的关系相对熟悉，但女孩的反应则让男主有些尴尬，她躲开了，孩子已经知晓了男女主的事情。

　　窗前的构图也是两人各有不同。男主故意开窗不关吸引女主的注意，当女主上前时则自然而然有了肢体接触，女主这才明白上当，避之不及。之后，女主仍旧并没有完全面向观众，也不面对男主，这仍然是一种保留。二人的对话戏都大半面对观众，小半面向对方，这让二人的表情变化十分清晰，也是情节安排上二人分歧的表现。桌旁的蜡烛在提供光源的同时平衡了居中对称的构图。

　　女主在博弈交锋间被男主不断的躲闪和逃避逼得崩溃了，最后还是哭泣了，露出了脆弱的一面。二人依偎在一起，看似分歧即将被化解。

　　接下来的镜头和开场镜头呼应，两组车灯掠过房间留下剪影的镜头；有趣的是第二组镜头同样再次多出了手机铃声，这更是呼应了最初的片段，也丰富了视听效果和递进感。二人的剪影从拥抱到分开，分歧短暂地化解，却又卷土重来。

　　男主从卧室的私人区域回到了门前的公共区域。构图里男女主角二人在空间上被分割，但表现都为观众所见。男主妻子利用儿子哭闹为借口催促儿子回家，事实上是利用孩子作为筹码的要挟。

　　之前的情节里女孩拒绝男主的示好，但镜头一转，女孩在电话后却主动向男主示好。男主的眼神先看女主，再看孩子。突如其来的转折暗示着女主也将孩子作为了筹码，这在构图中也有所体现，她露出下半身站在孩子的身后，充满着压迫感。而这时，手机铃声再度响起，男主的抉择便在一片嘈杂中融为未知。

　　《罪可能》影评(三)：不必只爱一个男人，就像不必只爱一个女人

　　文 | 伽蓝

　　《中国式关系》里，陈建斌离婚后到酒吧买醉，碰到小瘪三围堵霍瑶瑶，争执当口他大喝一声：“这个女人我要定了”——他醉酒后无赖耍狠的样子，不仅喝退一帮乌合之众，更成功俘获了美女芳心。

　　《仁义的墓场》里，渡哲因为打群架受伤躲进一家妓院，慌乱之际挟持了一个女仆，结果第二次就把她给睡了，一边说“我不会伤害你的”，一边就把她给强奸了。但故事就像我们知道的那样，女仆开始对他死心塌地，最后甚至死在了他被窝里。

　　其实很多时候，你并不明白女人为何贪恋男人混账的一面。或者说白了，自古女人爱流氓：男人都喜欢女人能够接受自己混账的一面，希望她们毫无理由地迷恋自己的邪魅狂狷、心狠手辣甚至是一无是处。女人对此也是欣然接受：尽管她对生活的期许是与他安稳度日，但长此以往后，却又生出对情感冒险的殷切；甚至她的安全感或快感，就极有可能来自于他的不安全性。就像佛洛依德所言：人类天性就有自虐的倾向，并在自我摧残的过程里获得前所未有的快感，所谓痛并快乐着，大约如此——拉瓦尔卡执导的短片《罪可能》，也揭示了这样一个道理。

　　但在介入故事之前，《罪可能》真正抓住观众的，是它对电影语言的精致校准，或者换一种说法：作为戛纳电影节基石单元（Cinèfondation）三等奖的获得者，《罪可能》充满了针对评委的一种套路：有限空间里，对光影、构图及镜头无限可能的利用，譬如固定机位的长镜头下，借助光影和声效提供足够多信息的电影语言技巧；强迫症般存在的中线构图，几乎坚持成传奇；一室一厅构造里，主角之间来去之间走位传递出的情感变动……这部时长仅14分钟短片的每一寸肌理，都蕴藏着近乎苛责的心机与技艺。

　　但心机繁复，不代表诚意不足，拉瓦尔卡的每一次设计，都试图让观众感受到电影角色的内心情感——导演深知，在当代艺术里，电影绝对最擅长表现人与人之间的冲突，它能放大任何细节背后那些因熟睹而被忽略的人性缝隙，就像肖邦仅用一架钢琴，就几乎要倾泻出上帝所有的秘辛。《罪可能》即是如此：男女之间因情欲纠葛撕扯出的爱恨情仇，被拉瓦尔卡的镜头摹刻得不动声色，却又绝对孤绝无助——拉瓦尔卡把故事掐头去尾，尽管只截取停电一刻，却把纠结在正室与外遇两个家庭之间的所谓渣男，摹刻得窘迫难当，却又不免令人会心一笑。

　　或许这样概括显得太随意，若以更学院派的套路来阐释，应该更容易切入其中：节奏上，《罪可能》具有古典主义建筑的稳定感，故事铺排厚积薄发，人物关系渐次明朗后，冲突也随之加剧，此前每3分钟左右才切换一次的镜头，在1分钟内闪动13次，强调了男女角色之间的心理失衡；结构上，它是层层铺垫而后逐层坍塌的悲歌剧，本以为他是为爱而来的勇者，身份却在简略的对话里，依次被剥落成出轨男和懦夫，最终在两个孩子的夹缝里，变得声名狼藉；光影及构图，则从视觉上加深了故事的心理冲击，不但墙上的影子有了舞蹈的韵律，连坚持到底的中线构图，也成了割裂人物的观感主角——尽管它的长度只有13分50秒，剧情也局促在一室一厅的狭窄空间里，但拉瓦尔卡依然利用各种长镜头、光影的流遍、近乎强迫症的几何构图等，使尽浑身解数，把一个本该乏味的出轨事件，撩弄得满是戏剧张力——而整部电影又以7分20秒为界限，分为上下两个部分：如果说上半部是滴水不漏的“比利·怀德世俗剧”，那下半部则陡然生变，成了一部温柔细腻又绵里藏刀的“希区柯克悬疑剧”，但戛然而止的结局却又让人会心一笑。

　　在7分20秒之前，《罪可能》的叙事是沉稳的、寂静的，就像是激流形成前的静水，烈马狂奔前的低喑，它像相声一样在藏技巧埋包袱，又在渐渐推衍的过程里交代人物关系和矛盾；而在7分20秒之后，《罪可能》则成了各种短镜头犬牙交错的能量场，把男人和女人纠结在情感泥潭里无法自拔却又沉溺其中的病态，展示得一览无余。

　　除去1:55之前通过光影和声效变化的技术性暗示，女主在2分左右与男主的对话听似睡意惺忪，但朦胧语气里裹挟的全是对男主的疲惫与不满——而男主在声音里的缺失，与其说是技术性处理时的困难（况且这本身并非难题），不妨理解成他在女主生活中的缺失。

　　此时电影迎来了趣味繁杂的一个镜头：在03:09处导演掐断自己经营已久的长镜头，转而切换成墙体把房子割裂成两间的画面：在左边，女主的一半背影被墙体遮挡住；在右边，则是一扇紧闭的门，且相比之下右边有着强大的苍白空间——这既暗示了家庭里男性角色的缺席，又透出女主希冀男主想进屋的念想。但他们是吵架的爱人吗？男人是犯错后被赶上马路的软蛋吗？女的是见不得男人有一丁点缺点的控制狂吗？都不是，导演反而直接进入主题，男人进来后，女的劈头盖脸就一句话：“这么晚来我这，你老婆孩子呢？”

　　一个在时长仅14分钟电影里保持4分钟不推进故事的导演，居然让俩人一见面就相互开火，说明他十分谙熟男女关系的此消彼长。这就像《卧虎藏龙》里李慕白对前来挑衅的玉娇龙说：我教你练剑如何——看似正常的男女追问，内里裹挟的其实都是无尽的焚身欲火。

　　类似的细节还出现在04：27-05：12一段，在这段画面里，男主左侧的墙上挂着一面镜子，镜子里折射的是小女孩蜷缩着睡觉的身影。男主与小女孩各自占据着画面的两端，中间则是墙体和窗帘，寓意是两者关系的疏远，是对镜中与现实割裂的二次寓意。

　　这段镜头里的对话和表演也饶有兴味：男主先问女主是否拔掉屋内所有电器的插头，尽管得到肯定回答，还是给了一个莫名其妙的微笑。之后他问停电时女孩是否醒着，有没有受到惊吓，还说女主如果接了我的电话就……这时被女主打断，说不要他把孩子也扯进来——经常在网上撕逼的人都知道，越想竭力保护的，其实越是自己的软肋，恰恰也极有可能成为自己变相要挟别人的砝码：女人越想把孩子与男人分开，就越表明她自己已经对男人无能为力，无奈只得求助于保全孩子来拴住男人的心。

　　其实在所有的男女关系里，尤其是在性关系里，看似男女都能享受快感，但我们常见的情形却大多是男人追着女人的裙摆伸舌头，摇尾乞怜地想搞一炮。但真正可怜的角色，其实往往是女人：男人永远不会只为了一个女人勃起，却还要在每一次勃起里埋下种子——而女人就要在最终的开花结果里，套牢自己的身体和情欲，最后败下阵来。

　　但这又能如何，《圣经》里说“太阳底下无新事”，即便全世界的女人都知道男人一旦抽身就成了哈士奇一样“撒手没”的家伙，她们还是要着这个道。说白了就像电影名里的“culpa”（罪）所传递的，男女终究要陷入这场原罪招致的祸端里，这就是人性必备的短板和特征：尽管情感没有安全性，但它带来的体验却是刻骨铭心的。