《后戏剧剧场（修订版）》是一本由汉斯- 蒂斯•雷曼 著著作，北京大学出版社出版的精装图书，本书定价：46.00元，页数：278，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《后戏剧剧场（修订版）》精选点评：
●当年读完这本书那种打开新世界大门的感觉又回来了
●事后英雄的解析，该怎么做还得靠季几。
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●63/100
●就是一个小小的建议，我们读不了原文，就尽量读英文吧，英文读起来简直醍醐灌顶，中文就根本不知道她在说什么……
●从现代主义的“荒诞戏剧”到后现代的“后戏剧剧场”，20c后30年里，西方表演艺术实践已经从剧场theatre思维取代了戏剧drama思维。此书局限在于风格取向的方法学研究路径：雷曼采取形式主义/风格分析，对美学变革着墨甚多，但对文化历史情境、艺术变革与社会变迁却鲜少提及。雷曼曾承认自己厌倦了社会批判的理论探索，他认为美学的形式问题就是政治的问题，此一处可窥探雷曼后戏剧剧场的艺术-政治之观点。
●后戏剧剧场艺术面向的不是观众而是作为存在的人，其中演员与观众都不再被这两个词语所框定，而是拿掉词语，作为人在剧场中出现与共存。这是否与后现代艺术的整体调性相符合，为了看清存在的本质，去掉伪饰与距离，是对人本身与戏剧本身的更深的、向内的关怀。
●2019年No.2。太有用了，可以说是把非传统戏剧的框架都讲清楚了。记了很多笔记，是值得过几年再反复看的书。
●在戏剧剧场中，文学剧本占据支配地位，推崇以摹仿、情节为基础的戏剧与戏剧性，各种剧场符号从属于文本，隐而不显。后戏剧剧场反对以剧本为中心的戏剧样式，强调各种剧场符号（文本、音乐、舞蹈、动作、美术等）的独立性及其平等关系。
●翻译行文崎岖且盘枝错节，德国理论家写的书真的很喜欢用长难句。从参考书目厚厚几页，就能看出雷曼到底援引了多少理论为自己论证。不过能把接近展演博学的论著翻译出来，予以名词定义，除了外语系功底外，也没人能做得漂亮了，真的很难得。
《后戏剧剧场（修订版）》读后感(一)：后戏剧剧场
出于对走出剧场，深感剧好是因何而好的探索需求，偶遇这部划时代的戏剧类学术作品，几乎都是有关于现代剧场与戏剧的概念，读起来不是很好懂，带着学习与敬畏的心情阅读。
“戏剧”与“剧场”，真的只有一字之差？长久以来，文本之上的剧场模式遮蔽了怎样一种可能？音乐，美术，动作，身体，如何在剧场中被强调并走向独立？雷曼的伟大在于系统性的回答了这些问题，并用后戏剧剧场定义了戏剧发展的崭新阶段。
想起恋爱的犀牛中，躁郁与偏执的人物个性，浓郁与热烈的情感表达是借助剧场的水池与塑料背景等而得以更加淋漓尽致的表达，带来如此深刻的美感和记忆就不足为奇了。
随着现戏经验与感受累积的增多，对书中生涩的概念兴许会有更多灵活可爱的解读吧，可以当作一本手册，一本词典来用了。期待经过积累沉淀后再读经典能有更深的亲切感和不断探索的好奇心！
《后戏剧剧场（修订版）》读后感(二)：所谓的后与当下
当代的一切表达：无论是学术还是艺术，显现或是指喻，都面临着一个普遍的悖论，即，当代在力图摆脱一切曾经的现代性的影子，并完成自我的确立过程中，无时无刻不在表达着一种幽灵的悬浮与叠影。即所谓现代的幽灵（在辩证法上集中表现为黑格尔的幽灵）不断的以自我的框定来局限着当代。“后”，这个post的焦虑在折磨着我们。事实上，一切“后”都是一种软弱，一种意图摆脱、但无从确立的懦弱。他们大胆的想要继往开来，但是在壁垒面前迅速的折回，并试探的、讨好的、中气不足的宣称：post。
《后戏剧剧场》是这一系列“后”中可能是最为底气十足的一本。因为所谓的“后戏剧剧场”身体可感的、确证的为我们呈现了一个“在”或者“体”、我们无需要有小心翼翼的对比来说明它的“完全不同”或“独一无二”，因为这个不同、或者说，这种主与客是自明的实践所证。当你在任何空的空间感知这种来自对象的震颤的那一刻你就足以知晓这种“在”。
但即便如此，本书还是在彼与此之间痛苦的挣扎着，作者想要确立这种崭新，但无时无刻陷入焦虑的现代之中。我们可以看到作者的努力，她不断混用着语言学、德勒兹或是海纳·穆勒，但是这些人并不能完整的把她的表达归为一体。她自称不写“百科全书”，可仍然是百科全书式的架构。作者强烈想要表达的面貌陷入了“后现代”的泥潭之中无法拔出。我们很清楚。这种泥潭一半是作者自我的选择。一个又一个的引证没法组织面貌，一句又一句的能指解释不了戏剧非语言/符号理性的背离与怪诞冲击，作者无暇修补，只好半绝望的以后现代解决后现代，用缺陷填补缺陷，以至于整本书成了无数交叉而并连（但内核上互相对立的）块茎。这么说：作者一直在使用，而不敢提出/创造，更不敢构建，因为提出、创造、构建的前路是奥斯维辛。而更不敢于直接用铁锤把那层现代帷幕打破，因为这必然导向革命。
我们的时代已经被钉在奥斯维辛的倒十字架上快一百年了，当代的现象已然成为一种过去的重影和拙劣抄写而已。我们不再需要post，我们需要new，需要新，需要当下。
《后戏剧剧场（修订版）》读后感(三)：终于，结束了三个月的坐立不安
读了三个月，终于完成了这本《后戏剧剧场》。两个词概括这本书给我的感受：坐立不安、引经据典。 坐立不安—— 这本书的前言、第一、二章是最令我坐立不安、抓耳挠腮的部分。开篇，作者雷曼就尖锐地提出了对“戏剧”的质疑。在我看来，雷曼认为我们应该抛弃因果律认识世界，而“后戏剧戏剧” 就是一种呈现不同理解世界方式的“艺术”。它不围绕情节、冲突、悬念，不以文本为中心，甚至不表演。在挑战了我对戏剧的所有认知后，雷曼并没有能马上给出令我信服的新概念。质疑，让我如坐针毡。唉，每次拿起这本书之前都需要做很久的心理建设，以至于读了好久。 雷曼在提出了自己对 “后戏剧”的理解，建立了“剧场”替代“戏剧”的概念。在第三、四、五章用丰富的实例，阐述了他理论的细节，尝试概述“后戏剧”的特质。读到中间部分的时候，我开始理解雷曼的理论，其中不少部分都给予我醍醐灌顶的启发。那些我从前看来都只是“博人眼球”的新式剧，在记忆的冰川里慢慢浮出，我似乎能看到一点创作者的理念了。例如，暴露身体、呈现痛苦，可能是为了让观众感受到肉体的存在；打断演出、创造嘈杂的背景环境，可能是为了让观众感受到自己在空间与时间之中的存在；暴力与血腥，可能是为了让观众切实地感受作用在肉体上的冲突；抛弃情节、冲突、悬念，可能是为了突破教化与欺骗，让观众更有可能感受过程，产生自己的独特体验与想法。 最后，终于在读完第七章后，我的坐立不安消散了，虽然还是留下了怀疑。第209页，雷曼解读了亚里士多德对戏剧的理解。我认为，这可以作为理解本书理论的起点，所谓的“后戏剧”戏剧的突破，就是挑战了以古希腊悲剧模式发展出来的一系列西方戏剧，尤其是“刻板”解读亚里士多德的新古典主义。同时，雷曼还在结论提到了他所定义的 “剧场艺术”的主张（第248页），似乎又是在暗指后戏剧是对启蒙运动建构的“理性”的挑战，因此呈现肉体、情感，注重个体的感受。 引经据典—— 雷曼在这本书里，大量地引用了许多社会文化理论家的概念，包括但不限于：阿多诺、利奥塔、鲍德里亚、哈贝马斯、罗兰巴特、本雅明……不仅唤起了我读社会文化理论的种种苦恼，也激起了我对法兰克福学派、“后现代”主义的种种怀疑。 我认为作者和译者如果能进一步阐释一下关键概念，会帮助读者更好地理解这本著作（当然，也有可能是我第一遍略读错过了，如果是这样，我会等第二遍时再来修改这篇读后感）。整本书，尤其读到后面三章，我非常想问雷曼：在您的理解里，什么是真实？我认为，作者对真实的定义，能够更好的帮助我们理解他所说的：艺术不承载真实（第188页，“艺术不是真实、人性、神性或绝对的载体”）。其次，我最问译者的是，“展演”与“存现”分别是什么意思呢？ 不是最后的最后，因为这本书大多数都是构建在法兰克福学派、罗兰巴特、鲍德里亚与利奥塔的理论基础上的，那么我还想问作者：“观众”在您的理论里，是统一的群体吗？是只能被动接受创作者影响，不能创造性理解作品的吗？ 还有很多很多疑问，就留到第二遍阅读再说吧。
《后戏剧剧场（修订版）》读后感(四)：李亦男：雷曼与《后戏剧剧场》
作者：李亦男
雷曼与《后戏剧剧场》
1999年底，一本书的问世如夏日闷热午后的一声惊雷，震颤了整个欧洲戏剧界。“后戏剧剧场”(Postdramatisches Theater)——这个颇为打眼的名词赫然印在了这本厚书的封皮之上。慕尼黑大学戏剧系一个学生是这么形容这本书在德国戏剧界当时的影响的：“每个戏剧学院那些幽暗的地下室和陈腐的阁楼里全都在窃窃私语。那些永远毕不了业的红发女生们，衣冠楚楚的音乐戏剧专家们，还有那些泪腺特别发达的女教授们和老实巴交的讲师们全部为了一本刚刚出版的新书五体投地，迷醉着，眩晕着，兴奋着或是恶心呕吐着。这便是如炸弹般现身的那本《后戏剧剧场》。”
“炸弹”的制造者汉斯·蒂斯·雷曼生于1944年，是法兰克福大学戏剧系的一名教授。他的研究领域主要是海纳·穆勒，布莱希特，罗伯特·威尔森外加古希腊戏剧。在《后》书问世之前，他的名字还淹没在欧洲众多戏剧学者的海洋里，时隐时现。而《后》书一经出版，雷曼的名字立刻响彻了欧洲甚至全球戏剧界。《后戏剧剧场》一书在问世后的短短几年中已经被译为英、法、葡、西、意、日等十几种语言，并数次再版，甚至跻身于畅销书的行列。这在同类的学术著作中实属少见。
戏剧界和批评界对于这本书褒贬不一。捧者大有其人，骂声也不绝于耳。这恰恰勿庸置疑地说明了一点：这本书真个是前无古人，后无来者，如一只怪脸猴子突然从石头缝里蹦了出来，把大家吓了一跳。
说了这么半天，这本奇书究竟写了些什么呢？为何引起了这么大的震撼呢？是这么回事：
我们所讲的“戏剧”这两个字，也就是西方语言里叫做“theater”的，几百年来被一种东西统治着，这个东西叫做“drama”，中文里不幸也被译成了“戏剧”两个字。这真给说明这件事、介绍这本书造成了不少麻烦。我勉力而为之，也希望各位能耐着性子读下去。
在纽约哥伦比亚大学戏剧系念书，我的专业叫做“Theater Arts”，也就是“剧场艺术”。大家知道，很多戏剧学院，比如著名的耶鲁大学戏剧学院，还有我国的中央戏剧学院、上海戏剧学院等等，在学校名称上都用的是“drama”这个词。这里面有什么区别呢？
区别其实很大：因为学校里面教的学的东西不一样。在中戏、上戏还有耶鲁，大家学的是drama，而在哥伦比亚我们学的是theater。
这么说大家肯定还是一头雾水，说不定还更糊涂了。那就得从头讲起了。“Theater”这个词，我们都知道，是从希腊语“theatron”一词来的，意为“观看之场所”，也就是我们普遍叫做的“剧场”。用这个词来涵盖戏剧艺术，表明了当时古代欧洲人的一种戏剧观：戏剧，首先是一种“观看”的行为。
附带说一句：咱们中国人用“戏剧”这个词来概括表演艺术，也表明了咱们传统上对于戏剧的看法。“戏”和“剧”两个字差不多，里面都藏有兵刃（“戈”和“刀”）。这表明中国人认为：剧烈的、区别于日常生活的行为才叫戏剧。这是另一码事。
那么“drama”这个词又是从何而来的呢？这最初也是个希腊词，本意为“去做”，就是我们所讲的“做戏”。很明白，drama指的是戏剧工作者的一种主动的创作行为。
在古希腊，有悲剧、喜剧、撒特剧，但是没有drama。为什么呢？因为那时戏剧人的主动性创作还不大受人重视。那么什么时候有了作为戏剧意义上的drama的呢？是在文艺复兴、尤其是新古典主义时期以后，随着剧作家的地位越来越高，戏剧文本成了戏剧活动的中心。这样，欧洲戏剧就进入了drama时代。这个时代持续了很久，一直到上世纪下半叶。
而在上世纪初西洋戏剧传入中国时，中国人也接受了戏剧创作应该以戏剧文本为中心的观念，通过创作新剧来反对旧剧，从而对抗我们传统上那种看戏就是看热闹的那种“观看式”戏剧观。
所以新中国的戏剧学院都用“drama”这个词来命名。在这样的戏剧学院中，在教学中其实无形中受到了一种思想的制约，那就是：戏剧文本（剧本）是一个戏的根本。剧作家是一个戏的核心。
从上世纪七十年代开始，西方戏剧发生了巨大变化，渐渐超出了“drama”一词可以涵盖的范围。（当然，这种变化的萌芽开始很早，是从上世纪初就开始了的。）七十年代以来的西方戏剧不断探索新的样式，发掘新的可能性，强调剧场艺术中的其它元素的重要性。其结果是：如同在文学领域中罗兰·巴特宣称“作者死了 ”一样，在剧场艺术中，剧作家的地位也在降低。于是乎戏剧的本质就发生了变化。
哥伦比亚大学戏剧系前主任阿诺尔德·阿隆森曾经讲过，我们现在的戏剧可以没有剧本，没有舞台，没有布景，没有灯光，没有道具，没有服装，甚至可以没有演员，那么剩下什么是万万不可缺少的呢？只有观众，只有“观看”这个姿态。所以，“观看”重新成为了当代戏剧的本质。所以哥伦比亚大学在命名自己的戏剧系时避开了drama，而用theater，而它在教学中的着重点也不一样。
这个观点当然是很新的。因为持此观点者所研究的对象出现还不太久。对新出现的东西进行总结，是需要一点勇气和魄力的。所以很长时间以来，西方戏剧研究界对七十年代以来的剧场现象从未进行过宏观式的、总结式的概述，而仅仅将其视为现代主义戏剧的延续，停留在对个别导演、个别流派的研究上。多数大学的戏剧系中，drama仍然是教学的重点。很多学生感到课堂上学的跟剧场里看到的非常脱节，也毫无办法。
这个时候雷曼跳了出来。他大胆地将世界戏剧的整个发展史概括为三个阶段：一、前戏剧剧场时期（包括古希腊戏剧及各民族“原始”的戏剧形式）、二、戏剧剧场时期（古希腊戏剧之后，尤其是中世纪戏剧之后以剧本为中心的戏剧形式）以及三、后戏剧剧场时期（萌芽于二十世纪初，在二十世纪七十年代后蓬勃发展，直到今天）。这种分期打破了将戏剧史与文学史紧密挂钩的分期方式，从而将剧场艺术视为了一种独立于文学之外的艺术形式。
“后戏剧剧场”这个骇人听闻的名词其实恰恰精当地概括了七十年代以来新型剧场艺术的核心特点，即其对戏剧文本及剧本阐释在剧场实践里的中心地位的颠覆。在后戏剧剧场中，文本只是整个戏剧统一体的一个组成部分，它的地位与音乐、舞蹈、动作、美术等其它戏剧手段平起平坐。
雷曼认为，欧洲戏剧经历了几百年的戏剧剧场阶段，文字、对话、情节、叙事占据了舞台；演员及其它戏剧手段常常被作为文本阐释的工具来使用。十九世纪八十年代，社会结构的急剧变化以及文学领域中的现代主义使人对传统的戏剧模式产生了怀疑。二十世纪前半期的实验戏剧试图反对摹仿（mimus）——即通过表演模拟现实世界，——而在戏剧中加入了舞蹈、杂技、杂耍、魔术、摔跤、拳击、动物表演等等因素。在格特露德·斯泰恩和阿尔托的戏剧实践中，我们已经可以依稀看到当代戏剧的某些先兆。
从布莱希特开始，剧场中的交流方式发生了根本性的变化。旧有的剧场交流模式以封闭式、幻像性为特点；而在布莱希特的戏剧中，演员与观众开始了直接交流。我们可以说，布莱希特是现代戏剧的真正起点。从他开始，戏剧的线性叙事、台词对话式结构均被打破，接受方式也从对幻象的追求而走向深层，走向全面。因此，后戏剧剧场也可以叫做“后布莱希特剧场”。
布莱希特虽然使剧场艺术发生了本质性的变化，但他仍然把剧本视为剧场创作的中心。在他之后，萨缪·贝克特、彼德·汉德克、博托·施特劳斯及海纳·穆勒终于彻底推翻了戏剧剧场。从这些戏剧家们开始，那种追求整体性、追求幻像、表现现实的戏剧再也不是剧场艺术唯一的样式了，而只是多种多样的剧场艺术的一个分支。
七十年代以来，随着电子与媒体社会形态的确立，新的戏剧样式也随之出现了。雷曼列举的代表人物有：戏剧人：罗伯特·威尔森（Robert Wilson）、让·法布勒（ Jan Fabre）、埃纳·施雷夫（Einar Schleef）、阿西姆·弗莱亚（Achim Freyer）、彼得·布鲁克（Peter Brook）、安纳托利·瓦西里耶夫（ Anatoli Vassiliev）、伊丽莎白·勒孔特（Elizabeth Lecompte）、比娜·鲍许（ Pina Bausch）、梅里蒂特·蒙克（Meredith Monk）、弗兰克·卡斯托夫、理查德·弗尔曼（Richard Foreman）、理查德·谢克纳（ Richard Schechner）等。
剧作家：海纳·穆勒（Heiner Mueller）、彼得·汉德克（Peter Handke）、爱尔弗丽德·耶利内克（Elfriede Jelinek）、博托·施特劳斯 (Botho Strauss）、狄亚·罗尔（ Dea Loher）等等。
在这些戏剧家的作品中，经常可以看到对戏剧本身的观照和反思。其结果，便是产生了一系列与其它所谓“后现代”艺术可以互相参照的特点（但雷曼拒绝使用“后现代”这个词汇，认为它不够准确，也没有意义），其中包括演出过程化、非连续性、非文本性、多元主义、 符号多样化、颠覆、 解构、对阐释的反抗等等。
在后戏剧剧场艺术中，语言不再作为人物间的对话而存在，而成为了独立的戏剧体（Theateralit鋞)。奥地利女作家艾尔芙丽得·耶利内克（Elfriede Jelinek）首先提出了“语言平面” （Sprachfl鋍hen）的概念。雷曼认为，这个概念的提出具有重要意义。它在剧场艺术引起的变革与现代派绘画相对于古典绘画的改变相仿：从表现三维空间、力图使人产生幻像转为强调画面的平面性，使观者关注于形状与色彩本身，关注于二维画面的真实性。
后戏剧剧场的特点可以从以下几个方面进行分析：
第一，文本和情节 。
文本不再高高在上，处于金字塔的顶端，而下降至与动作、音乐、视觉等戏剧手段平起平坐的地位。但是，雷曼一再强调：文本并没有失去其重要性，而是向剧场敞开了自己。词语被视为剧场中声响的一部分。对话式结构被多声部结构所取代。传统的线性叙事结构也被视觉空间的拼接所取代，从而产生出一种诗意的效果。
第二，舞台与空间。
舞台被视为一种静止画面 (Tableau)。空间被赋予意义。大家所熟悉的那种等级化戏剧空间（由演员脸的朝向、姿势的主次、站位的前后等手段在舞台上制造出焦点）不见了。观众的自主性被突出出来。他们可以自己决定把目光投向哪里。
第三，时间。
戏剧剧场演出的目的就是使观众走出剧场的现实时间，进入剧情的虚幻时间。布莱希特在他的叙事剧中，首次鼓励观众在自己的真实时间内对舞台上表现的一切进行反思。1974年，贝克特在他的《时间》一剧中对戏剧剧场的时间统一性进行了戏仿。后戏剧美学强调真实时间，通过极端的减速、加速、同时性、拼贴、多媒体布景等手段打破舞台时间的虚幻性，而将剧场演出视为一次性的时间经历。
从下面的简表中可以大略看出戏剧剧场与后戏剧剧场的区别：
……
在《后戏剧剧场》中，雷曼列举了大量案例，高屋建瓴地总结了后现代戏剧的普遍特点和发展趋势。大家终于看到，在现代之后，戏剧的发展并非杂乱无章，没有规律可循，而是进入了一个崭新的时代。许多尚未被主流评论界接受，而被打上“先锋”标签的戏剧样式也绝非在现代主义之后的绝望的胡乱挣扎，而恰恰显示着新的戏剧时代的到来。
短短几年之中，《后戏剧剧场》一书的影响越来越大，许多最初对它持有偏见的人也不得不渐渐接受了它，因为迄今为止还没有第二本书可以取代它的地位。在很多大学的戏剧系中，教授们在讲授中越来越多地涉及当代实验戏剧，而将《后》书列入必读书目。“后戏剧剧场”这个名词，也印在了越来越多的戏剧学词典之中。大家开始使用雷曼的理论体系来观察、分析当代新的戏剧现象，用他的术语说话、书写。而雷曼也因之成为了戏剧界里与罗兰·巴特位置相仿的理论奠基人。
(《戏剧》杂志首发）