《纸上行舟》是一本由黎幺著作，后浪丨四川文艺出版社出版的精装图书，本书定价：48.00，页数：224，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《纸上行舟》读后感(一)：短评
评 “猴的越狱：一则镜子寓言”
这并不是一篇可以轻易破解寓意的寓言，我预计许多人会说读不懂。我有时在想，当一个读者说读不懂一篇小说时，他（她）本来想读懂的是什么？小说似乎总要虚拟一系列事件，而这些事件是设计好，要让读者发生某种特定反应的，比如惊奇、愤怒、流泪、得出富于哲理的结论、发出一声荡气回肠的浩叹……读者按照这一设定，发生了相应的反应，他（她）就算读懂了，而读者也将为自己实现了这个设定而对自己、作品以及作者表示满意。一个有意思的说法是：人听了笑话之所以会发笑，是为了祝贺自己听懂了。读小说大概也会如此。对一篇小说的赞美，多半也是读者对自己读懂了小说的赞美。所以读不懂的时候，就会生小说的气。
具体到这篇小说，首先它并不是在虚拟事件，起码不是在虚拟我们日常遇到或能想象到的事件，它是对日常概念——猴子、镜子的重新定义，以架构一个离奇世界的形式重新定义。在小说的最后，在这个充满镜像、金属感的世界里，作者重写了水帘洞的故事。读者读完是应该做何反应？这一点是不确定的，我们只能看到作者对于大量智识资源的调动，语言的诗性力度。其实整篇小说有一种独立性，它像一架自足的机器，闪光、灵动，不表达什么外在于自己的东西。同时，它又是具有开放性的游戏，并没设定什么是“赢”，什么是“输”，什么是“懂”，什么是“不懂”，在这种阅读中，我们僵化的思维模式会稍稍松动，就像一条腿站麻了，重心转移到另一条腿，由此产生的快感，或许就是此类小说的趣味所在吧。
《纸上行舟》读后感(二)：“柒拾贰”，与我们生活的拓扑结构
《纸上行舟》读后感(三)：“一个细节的复数衍生”
一些主题在这本书里反复出现，正如作者在描写悟空的《柒拾贰》中精妙的比喻：
微风令河面泛起波纹：一个细节的复数衍生，如同鳞片。河与鱼之间的包含关系因为这种拟态而加倍成立。这是一个正与反彼此矗立又互相化为一体的世界，充斥着二分法，其硬币属性被作者开掘得淋漓尽致，“猴子与樵夫”，“日月”，“方圆”，“撑伞收伞”，乃至序言需要以连续的矛盾修辞（“充实的空虚，丰盈的贫乏”）来再度强调。大部分主人公——包括无声的城市和动物——都在推拒与拥抱之间游离，由张力构成主要情节。以数字来看，这是1与-1间的对峙，或者0与1之间的旋转，然而作者继续描写着转化中出现的无限：孙变成自己见过和没见过的东西，愈变，则愈认识到那个坚不可摧的、夹在1与2之间的3——镜子，或者那除了日与月之外的“第三颗玻璃珠子“。运用数字并非偶然，仍然以作者的好比喻总结：
数字零敲碎打，瓦解了自然的绵延状态。瓦解混沌的又何止数字呢，语言作为人和神之间的摆渡者，才是悟空真正的金箍棒。《机械动物志》里的斑马篇，以及《纸上行舟》，都是ars poetica，关于写作的寓言。当每个物件有无穷多的维度可以描述，也同时在无穷多的维度上与另一个物件相接，词语和比喻的挖掘就能带来爆破感，也让我再次了解，重复'xx像xx'这个句式并不会使诗句单调。真正的单调是线性比喻的静态堆砌。是表层的无用叠加。是缺乏'wow'。比喻是写作者的掘地动作，而作者显然是个好农夫：
蛇像柔软的，贴地飞行的竹笛，带着哨音掠过他的脚跟。他孩子般得迷上了从沙里捡贝壳，就像从一切单调的声音形式里挖掘词语。紧密的比喻得被松散的口语织起，织针和毛线彼此镶嵌。我想起写诗时，常常需要同时抵御的“散”和“紧”。如果将这本书的每篇故事看成一行诗句，或者根据分形原理将这个过程运用到每个故事中，读者与作者都在意的，也许是意义如何被编织，被呈现。对同一个概念的多维度开掘不一定能够相互契合，也有可能彼此龃龉。但最终成篇，靠的是类似松果鳞片的聚合，其向心力可能是作者尚模糊的某个想法，也可能是语言在摩擦间产生的微弱磁力（一种游戏的窃喜），但最可能的是所揭示的现实们奔向彼此的本能：它们在语言的翻转中取得自由，像被翻过来的袜子，水被抽干后的河床。逻辑、事实、本质可以催动彼此，促使句子像马可夫链一样，按照统计分布来衔接下去。1生1.5，1.5再转化为别的什么，促使它们变幻的是隐藏在无限次试验背后的概率函数，那个无处不在的菩萨。
很显然，这不是平常意义上的小说：
游戏不再是人和玩具的直接对话，而是人、玩具、人、玩具的层层传递，...为了将游戏玩下去，不得不沦为玩具的玩具。《城市杂交主义》每一只垃圾桶，每一次拥抱，每一张桌子，都成为线索。万物仿佛是一架深藏地底的机械手所牵动的傀儡，一场游戏的屏幕呈现部分；其实颜色只是像素，动作被矢量叠加，人与人悲欢情爱被if then包围，仿佛俄罗斯套娃般的loop里不停运行着print()。写作者想做的，不是拆开电脑——二进制并不存在于电脑中，就像挖开领袖的心脏并不能让我们窥见权力——而是如毕肖普谈诗那样挑战一部分事实：tell the truth, but tell it slant. 写作可以让事实歪斜地颤动起来，让楔紧的钉子再松动些。耕耘是辛苦的，但终于，修辞在这本书里成为一件冒寒光的冷兵器，给同为读者与写作者的我带来勇气，更大声地拒绝那些顾镜自美与甜得发腻的句子。
《纸上行舟》读后感(四)：生与死、圆与方、现与隐之间，《纸上行舟》
这不只是一个故事，不止是一篇小说，也不是一篇可以轻易破解寓意的寓言。它难以被总结、被概括，它的存在是如此难以言喻又无法描述，只有亲眼一见的人才能知晓其中的奥妙。
这条署名为“黎幺”的“纸上之舟”，承载了超现实的事物、梦幻般的记忆、荒诞性的概念，它沉重又轻盈、默然也喧嚣。它是一条由语言搭建起的秘境，读者并不能按照单一的思维去将其解码，只能从交互的词句间隙，窥得一丝“不可说”的神奇。
激光射进纸面，空白显现出色彩，一连串的字符被打进纸张的纤维深处，句号摇晃着掉下来，仿佛一个孤独的弹孔，终结了一句生命，宣布此处禁止人的眼球通行。然而句号的深处，却好似一条被拍扁的管道，向内窥觑，那端仿若平面中的宇宙，蓬勃着酝酿新的生命、创造新的纪元。
死亡，以生的终结开始，以开始的生而终结。
人类总是对死亡有着不可言说的敬畏。人死如灯灭，过往从前仿佛也随着消散的生命力，一并被勾去了。人类对死亡又总怀着一份恐惧，我们常常对死亡闭口不谈，好似这样，就可以摆脱死亡的镰刀，一直长寿地存活着。
这台DMA012型写作器，就是被人类如此设定好，将“死亡”一词隐没入形似方框的乱码中。如同一个掩耳盗铃的傻子，将叶子遮住了视野，装作“死亡”的泰山并不存在。
死亡从不辩解它的存在，死亡不需辩解它的存在。
DMA012型写作器的操纵者，对于这台AI智能写作机器来说是“神一级的旨意”的主人，小M，已死亡。
生机从小M的躯体中消失，她的虚弱不足以保证自身的封闭性，她正在被有条不紊地分解着，向没有形状、只有成分的物质转变。她躺在甲板上，躺在由自身逃掉的分子团组成的液体当中，对于时间毫无抵抗能力。
失去生机的不仅仅是小M。圣经中警世的洪水毫无预警地发生，每一个有名字没有名字的城市都被巨浪抹平，而诺亚方舟没有到来。
被设置为辅助人类写作的DMA012型写作器失去了它的操作人员，没有了设定写作的前置条件的主人，机器役使字群的万能的逻辑引力仿佛失去了用武之地。
沉默从死亡开始，小M从这里开始沉默。
但是这台DMA012型写作器，它试图说清这沉默，从被隐匿的空白方框之中，写满注解，换取操纵者小M的生。死亡从它的程序内部被删去，却没有从它的记忆储存器中被删去。故事留下了空白，被刻意隐去的死亡跻身在空白之中。
一台机器所能拥有的所谓“感受”，只不过是针对某些事先得到规定的触发条件所作出的模拟反应，鉴于其不精确性和可复制性，也只能作为符号来运用。但是它们还有文字。一台智能写作机器从文字中获取了灵魂。它设计了第一个梦，第一次成功模拟了做梦的状态，在梦里，它变成一个人。
我很难简要概括这一段七日的创世故事，它是一段故事中的故事，又不仅仅只是一段故事。如果说阅读是将作者填进书中的庞然大物释放出来，那么从我的眼球、我的视线初次聚焦于书中之物伊始，各种意象疯狂轰炸而来，无穷尽的映射从轻薄的纸页中喷涌出来。
整个世界就像一大张被软化的、没有重量的纸，一切都被收进四四方方的书页之上，故事没入纸面中。
它从隐匿中现身，死亡挣脱了乱码的限制，从方框中显现出来。
黎幺曾在访谈中如此说道——“在文学面前，我们需要完全赤裸，需要让自己敞开，需要某种对于被破坏和被毁灭的期盼。我们必须被震撼，否则将一无所得”。他做到了，这一艘我笔力所不能及的“纸上之舟”，我深深为之震撼。
《纸上行舟》读后感(五)：《纸上行舟》书评
我想我要用最好的词语来赞美它。
一天中午在豆瓣刷广播，看到黎幺老师说他的新书上架了，我马上就去搜索然后下了单。我期待对它的阅读，因为这让我想起了某年某月在黎幺老师的一篇日记里感受到的阅读的震撼。日记开篇的那句“一切故事肇始于一个数字”像一种失重的感觉，读到这句话的时候我知道我开始进到梦境里了。
柒拾贰将悟空称为孙，这真是个妙的称谓，容易构造出节奏感，并且莫名其妙地，我感到了灵性。是“悟空”没有的灵性。我喜欢这个猴子，这个猴子有着最敏感的感触，那些绝妙的比喻绝不能是人类的感受，只能是他，只能是猴子。在这一点上，“作者”悄然隐退了，我所看到的，是“在一种被叫做妖精的幻觉上，敏感得如同一个疯子”的孙猴。
我以前以为，如果一篇文章或者一本书密密麻麻接连不断地写出绝妙（请原谅我重复使用绝妙二字）的句子，那么读者很可能会不够珍惜这些闪光点，甚至适得其反，他们会觉得索然无味，反而没有两三页一段精彩的描述令人拍案叫绝。但是柒拾贰让我知道不是这样的，全篇都是孙猴是如何“敏感得如同疯子”的比喻，那些句子好像最灿烂的宝石在绿茵山谷俯拾即是。说它高潮迭起我都觉得慢了些。这些比喻对我来说都是一次次的失重，上一次还未从失重的水中打捞上来，又沉入下一次失重，我喜欢失重，在阅读小说的时候感受到刺激和拍手叫绝真是一件幸福的事情。
“闯祸，这个词相较于他的所作所为，都显得过于消极了。他从未致力于任何建设性的事务，他只对这类行为的反面感兴趣：破坏与拆解。”这一小片的节奏让人着迷，像是不可复现的奇妙乐章。如果改作“闯祸这个词，相较于他的所作所为，都显得过于消极了”或者“闯祸这个词相较于他的所作所为，都显得过于消极了”都会丢失力度，原版本里的这句话好像有个牛顿第二定律在里面。同时我还喜欢里面所有的破折号、冒号、括号的运用，它们很奇怪地不会破坏文章的连贯性（which我以为这些符号必定会破坏连贯性），而且和前后文的音调相互照应，抑扬顿挫。如下：“在他看来，数字的破坏力惊人——数字的居所在无限中（居住：一个撑开并充满的动作），但也唯有数字，使末日称为可能。”把这个句子读下去，就会发现“居住…."开始，音调往上升，短促，然后变得很圆（我这是什么形容词？？），与后半句平稳地连贯起来。我觉得这很像是歌呀。
再如：“山脚下有一条河——这已经成为一条定律，微风令河面泛起波纹：一个细节的复数衍生，如同鳞片。”在破折号和冒号之后，语气都是往下一沉，这是说明的叙述的语气。如果改成“山脚下有一条河，这已经成为一条定律，微风令河面泛起波纹：一个细节的复数衍生，如同鳞片”就不会有歌的效果。不知道会不会有人说这样简直是高中语文阅读式的强行赋予意义，但我还是想解释一下，这样的解读和高中语文阅读强抠字眼是不同的，语文阅读是将过分地阐释出作者没想表达的意思，而我举出的这种节奏感是作者写作能力的流露，不应该以作者没有意识到要这样构造抑扬顿挫而将其视而不见（假设黎幺老师无意识地轻松地写出这些好节奏），难道因为兰花的美是不自觉的所以我们就无视她的美吗？（抱歉，有点得寸进尺了，我撤回这个反问）
我目前只看到机械动物志那里，我还是最喜欢柒拾贰，不过又觉得蚂蚁那篇写得也很好。虽然没有看完，但是没忍住就开始写评论。《纸上行舟》是不是定位为新小说呀，不同于普通小说是剧情向的，这有点像结构向的，但又不是纯粹结构的，不同于卡尔维诺的《命运交叉的城堡》和《如果在冬夜，一个旅人》，这两本书好像过于专注于创新小说的结构，而忽略了内容，结构自然是超级新颖的，但是讲述的句子不能提起我的兴致，变得过于普通了。但是我喜欢卡尔维诺的《看不见的城市》，既是卡片式片段式的新结构，又充满了精妙的描述，真的很好。如果《看不见的城市》VS《柒拾贰》，那就只能，对不起，卡老师。（不知道黎幺老师看到有人这样夸他会不会很开心哈哈哈，you deserve it！）
我回头去找收藏过的黎幺老师的那篇日记，翻下面的评论，有人还说这只是华丽的词语的堆积，什么嘛。我为《柒拾贰》难过，为那个灵性的孙猴难过。还有人说这个故事新编违反了西游记的本意，才不是！原著里，悟空就是一个极富有灵性的猴子，在取经路上所说的话比唐僧明白好多，事情并不是电视剧里那样的。悟空不是一个只擅长打杀的猴子，他是聪慧的，这是吴承恩的猴子，到了黎幺老师那里，他是敏感的有灵性的，有着令文艺青年惭愧的感触。用一个词描述柒拾贰或者纸上行舟，应该是精妙的/精巧的/delicate（在英式发音下，这个单词很有“精巧”感），能够读到这样的书真的很开心。
（暂时只想到这么多）
黎幺老师，以后还能看到这样的书吗？
（补充：
《纸上行舟》读后感(六)：只有那本不可能的书才是唯一的杰作
《纸上行舟》自序
作为一名写作者，序言是唯一令我愉快的文类。只有在写作序言的时候，一个被当作工具使用的人，一个被作品拖进旋涡里的人，一个受到严重磨损的人，才终于在文字中被还原成为他自己。为了反复地体验这种愉快，我甚至写过一部完全由序言组成的长篇小说。在我看来，塞万提斯和拉伯雷各自为他们最著名的作品写下的序言是这一文类中的典范。它们废话连篇、荒腔走板、不值一哂，作为一个小丑、一个累赘，它们主动放弃了对价值的占有。当然，非要说一篇序言是绝对无用的，那也太过偏颇了。毫无疑问，当序言出现在一本书中，它或多或少承担了部分功能，除了自我嘲弄以外，我们还要求它自我辩解，尽管这种辩解很少会被采认。
如此看来，最好的序言无疑就是笑话，可惜的是，我没有什么喜剧才能。写作眼下这篇序言的时候，我更关注它有可能扮演的另一个角色:序言时常在一本书的头几页，充当一个仪式性的文献，虽说没有祭诗或祷文那样严肃，更谈不上神圣，顶多就像祝酒词，或是赌徒在掷出骰子以前嘴里默念的那几句通常适得其反的咒语。当然了，那些虔诚的古代吟游诗人在史诗开头赞颂神灵的诗句或许是最佳的类比对象，它们像一群高贵的祖先，赋予了一篇序言以极大的血统正当性。可我又能向哪位缪斯致意呢？除了时间，我没有任何可以仰仗的东西。
感谢时间。
摘自《纸上行舟》这本集子里最早的作品写于2008年，距离现在已有十年。十年了......此刻的感受叫我明白，书，终究是有纪念意义的事物，这令它即使不被阅读也仍然能够成立。这本书就像一部钟表，这十年就像一个过于漫长的钟点，而这些小说则像是钟表的刻度，被它依次通过。当然，一个个钟点还会在钟面上循环，不过，这些未来的钟点只属于读者，我没有资格重复经历它们。
在未有提前筹划的情况下，这些作品之间仍然有一定的共通性和递进性。这其中没有什么神秘可言，只能说明作者的执拗，况且，这些故事或多或少都与时间有关。再说一次，除了时间，我什么也没有经历。
然而，对于我，这种并非出人意表的整体性还有一个更加重要的意义:它将帮助我从中辨认那个被称作“文体”的东西。与这个词的通常用法不尽相同，在这里，“文体”作“文字形式的身体”之意。一定程度上，它被拿来替代那个常常在有关宗教和道德的讨论中出现的，指向多变的，如今却已很难适用于日常的名词:灵魂。这等于说，我认为所有精神事物都具有文学性，甚至可以说，我认为广义的写作可以包括一切精神层面的创造、拓展与生成。审美、伦理和信仰，正是在人的写作之中才融合于一处，具有了完整的同一性。有些写作是显明的，有些写作则是潜藏的，而一切写作都是对自身的写作。
但是，我并不认为写作是一种“出窍”的行为。我将之理解为一种精细化的自我锻造:对文体的锻造。而文体永远不会是已实现的、整全的、清晰可见的，它只会是碎片的、未成形的、有待聚合的。我们出生时都带着一本词典，我们时时刻刻都在翻阅它，难免有一天，会怀着暴殄天物的罪恶感，想要最大程度地发掘它、利用它。我们想要写一本属于自己的书，一本理想的书，但这是一本我们想写却写不出的书，一本不可能的书。我们被蒙上了眼睛，在黑暗中摸索着，随手捉住恰好经过的几个词语、半个句子，若是侥幸抓到那本书中的一个片段，便会有一种无可比拟的惊喜随之而来——这个比喻旨在阐明写作者的孤独:一种具有创造性的盲目。尽管我们从未见过那本书，但我们总是能马上认出书中的字句，有时它们十分模糊，像水下的微光，我们必须潜入其中，潜得很深很深，才能将它们打捞出来。
摘自《纸上行舟》所以——也许这句话听上去太过沮丧——只有那本不可能的书才是唯一的杰作，所有被写出来的书都只能是失败的。除了少数几个可遇而不可求的瞬间，无论阅读还是写作，始终都要面对巨大的缺憾。甚至可以说，在写作这个以不可能为前提的运动中，能够产出的只有缺憾。更多的努力，更多的创造，便会累积更多的缺憾，这是写作者摆脱不了的悖论，但也正因如此，他得以转向自己的背面，目睹他从未领略过的奇观：那些充实的空虚，那些丰盈的贫乏，那些无知的知识。也正是在这个悖论当中，那个不可能的事物——文体——才能以一个缥缈的、幽灵般的形态被感知。
因此，说到底，我对这本书以及它的读者，还是有期待的。我希望有人能从中读到一种永无止境的自我质疑，我希望有人能从中读到一种快乐的痛苦、一种艰辛的愉悦，我希望有人能从中读到一种自负的谦逊，我希望有人能从中读到一种无能的才能，我希望有人能从中读到一种以摧毁为前提的筑造，我希望有人能从中读到一股汹涌的平静——犹如镜中的一场暴风雪。我希望这本书诚恳地展现了一个写作者的骄傲与卑微。
以上的这些絮叨如果被当作废话和谬论，那也很好，甚至更好——如此一来，我便如愿以偿地写出了一篇可笑的序言。
最后，我还想再说一句，在这篇序言中，这也许是唯一真正重要的话:将这本书献给我的至爱——那如此浑然，又如此玲珑之物——我的女儿。
黎幺2018年10月1日
《纸上行舟》读后感(七)：《纸上行舟》猛犸：超现实主义下理想的释怀
《纸上行舟》读后感(八)：《纸上行舟》——蝴蝶是我，我是蝴蝶
只有在写作序言的时候，一个被当做工具使用的人，被作品拖进旋涡里的人，一个受到严重磨损的人才终于在文字中被还原成他自己。 ——黎幺作者黎幺在做序时写下以上的话，我毫不怀疑他所说这话的真实性，因为我翻开书页时，仿佛被带进了一个光怪陆离的梦境中。作者用大开大合的手法为我们造出另一个世界来，像拍惯了写实景物的摄影师，忽然俯身发现了一个微观的植物王国。《纸上行舟》，也许作者的本意就是在浩瀚的文字海洋中，任天高海阔，自泛舟而行。
奇特的比拟——作为造物主对日常事务的重新定义
在本书所收录的八篇短篇小说中，作者展示了如何以架构一个个离奇异景的形式来重新定义日常事务。书中的八个故事，每一个故事作者剑走偏锋，打破了我们脑海中传统的概念，他既不像旁观者，也不像叙述者，他像造物主般把一幅幅波澜壮阔的画卷展现在读者面前。
他讲蚊子是介于具体与抽象之间的动物，何出此言？
在人们面前绕着圈子飞行时是具体的，但在你的巴掌下消失时就成了抽象物。双掌一合，然后再分开，怀着期待与不安揭晓答案。——不是蚊子这段很容易让人联想到薛定谔的猫，在你摊开手之前，蚊子既可能在你的手中，有可能逃之夭夭，或者它正介于在与不在之间，逃脱与未逃脱之间，除了摊开手见到真相，命运无法见证。
你摊开手，发现其中除了疼没有其他，这时你才意识到“从用力程度来看，你打的不是蚊子，而是在打另一种坚不可摧的东西，你打的就是疼本身。”
也许我从没有听人提到过这样奇怪的理论，但细想下来，竟觉得有几分道理，所以蚊子到底是什么？是嗡嗡作响的声音，是一片血污，是鼓起来的红斑？
我思故我在——抛离传统说教，想象中蕴含哲理
比起很多鸡汤文中令人反感的压倒性说教，作者提出的很多观点都富有哲理性和思辨性。他不是一个说教者，只是一个提出者。
此刻我站在阳台上，像站在即将被淹没的孤岛上；此刻我在浦江上漂流；此刻我在和谐号列车的二等座车厢里。我身处相对性的洪流中，我动，为了不动。这句话初读让人觉得难以理解，为了不动而运动。为此让我大为苦恼，某次，当我翻开初中物理课本，突然看到“坐标系”和“相对运动”两个词，猛然明白过来：当我随车向前运动时，对于路边的花草，我动。对于正在疾驰的汽车，我不动。如果放在生活中呢？我们拼命向前奔跑时，会不会是为了维持现在的位置？我动，为了不动。
在人鱼鸟中，作者创造了一个奇怪的生物，它几乎无所不能，是拥有一切生存本领的三栖智能生物，但它又有它自身的困扰：选择权。
当它生活在陆地上时，它在海中和空中的天赋技能则会被浪费，最后人鱼鸟才发现：每一种看似幸福的生涯背后必然有至少两个无法填补的遗憾。
作者独具匠心，他创造了一个最完美的生物，最后人鱼鸟因为它的极其完美而有了缺憾，在我们面前做了一道逻辑缜密的推理题，最后得出了他的论证：世上没有绝对的幸福，你不可能永远是第一名。
纸上行舟——这不是梦，是梦想
让人觉得惋惜的是，对于我们曾经提出过的天马行空的问题，其中大多数都是无解的，所以当一个老师碰到无数个奇奇怪怪的问题时，她会要求学生跟着她的思路进行思考，每个经过精心培育的学生，都是最完美的作品，但曾经被剪去的想象，成了最大的缺憾。
《纸上行舟》似乎又把我们记忆深处的好奇和思考拿着鱼钩勾了出来。作者认真的讨论着，半只大象的生活，讨论着长颈鹿思考与行动因为脖子的长度所造成的迟缓，以及榨汁机的自我毁灭与自我创造……
他讲孙悟空学七十二变时，最难变的是镜子，因为镜子从不关心自己所映照的东西，但当孙悟空在面对另一面镜子时，他不知道该呈现对方还是呈现自己。看到这个我突然惊觉，从前我照镜子时，似乎也有过这种疑问，两面镜子相对时，他们在照对方还是在照自己？
作者认真的在讨论着他提出的奇异的观点，举例，论证，推导，重演。在看似光怪陆离的问题下，埋藏着一颗好奇和探索的心。
感谢时间和黎幺，让我对生活有了另一面的思考（虽然我读的很艰难）。
我的头条号是：人类观察家，欢迎大家关注我。
《纸上行舟》读后感(九)：《纸上行舟》之柒拾贰：用荒诞的文字，来全新解读孙悟空
《纸上行舟》，拿到书看到书名，就觉得作者思路一定奇特，果不其然，读着作者的自序，就感觉到了读这本书需要能融入这种奇特，无论是构思的奇特，还是行文结构的奇特。
作者是同为80后的黎幺，他在一次采访中说过几零后只是一个统计学定义，和文学本身没有关联。我认为文学作品本身是作者的一种抽象化或者具体化，人是独立的个体，不会因为统计学的划分，就成为一个群体的一份子。文学作品中每个人都能从中剥离出自己的一部分，或多或少，或深或浅。
其中的开篇是《柒拾贰》，主人公是孙，通读下来，孙就是《西游记》里的孙悟空，但又不完全是孙悟空，是作者对孙悟空的一种新的诠释，并且将自己也融入到了孙悟空中。
1.数字，是成长的印记
小说中出现了多个数字，除了关键的72，还出现了1,2,81等，这些数字的出现，都是孙的一个成长的印记。
①72是开始也是终结，是灵与肉的历练
一切故事肇始于一个数字。最后一次变化是一个意外，猴毛在他不知道的状况下脱落了。他变身为“不可名状”。这个数字是72，是整个故事的开始，也是整个故事的终结，作者首尾呼应地点到了这个数字，中间还曾复述过一句“一切故事肇始于一个数字”。这个72是整个小说的名字，也是整个小说的核心。
作者将72种变化，分为35种见过的东西，其中最难掌握的是镜子；35种超现实主义的从未见过的东西，其中有我们在《西游记》中熟悉的六耳猕猴，作者将六耳猕猴解读为孙的一次变化，很好地解释了我们多年来对这个真假美猴王的疑惑；而72种变化的另外两个，就是“他”和最后意外变出的“不可名状”。
②1和2，是本源与对立
72变化的起始就是理解1和2。1就是抽象，从鱼鳃探究鱼的生活，从一只桃子中剥夺桃子，得到一个完全干净的1。2是天与地，罪与罚，生与死等等两元性的对称和对立。
1是本源，2是对立。作者将这种见解铺陈出来，在近似荒诞的文字结构中，提炼出了哲学的思想，就是事物的唯一性和两面性（对立性）。客观存在的事物是唯一的，但是我们主观赋予它们的属性却是两面性的，孙可以是唯一的灵猴，也可以是善良或者邪恶的猴子，暴力或者温柔的猴子。
对世界事物的唯一性和两面性的认知，是孙的成长基础，也是后来孙的变化体“他”的成长基础。
③81难，是一场成人礼
他的成人礼是大小不一的八十一场战斗——那是一种被京剧化的打斗，他们全都戴着脸谱，武器与武器互不接触，人和人自顾自地翻滚和舞蹈。有了72般变化，有了本源与对立的认知，等待孙的是八十一场战斗，作者描述为京剧化的打斗。从他的描述中可以看出，这81难，是孙和唐璜，这两个孩子气的人物的一场成人礼，而且是按照剧本的安排在走一个流程，其中的神仙，妖魔鬼怪，人，都是在按照潜规则友情出演。
而这81难也好，72变也罢，都是孙的历练，用作者的话说，就是给自己意义，成为一个能够被环境转换的符号。
2.灵猴与人，神话与现实的交替定格
他变出倒掉的三座大山，花果山、灵台方寸山和五指山，他的襁褓、学堂和坟墓。灵猴有72种变化，他就是其中一种。生而为猴，他可以大闹天宫，可以保护唐璜，他可以利用72般变化，闯过81难，完成孩子气到成熟的成人礼。但是无论多大的本事，都像是一个棋子，配合着友情出演的神仙妖怪，被五指山的布置者，导演着自己的生活历程。
作者将孙的第71种变化设定为“他”，一个螺丝螺母、轴承齿轮时代后的人，一个生活在上海的人，一个在大兴土木中失去了花果山的人。而原本的人，在灵猴的第71种变化“他”的视角中，就是上蹿下跳的猴子。
当有了72种变化，有了幻化的能力，灵猴与人，现实与想象，究竟谁才是谁，就值得商榷，作者用怪诞的文字，描述着这种现实，不着痕迹，却入木三分。
3.镜子的内与外，心灵深处的忧虑
这种灵猴与人的转化，这种现实想象的交错，都有一个深置于内心的困惑。那就是本体的不自信。
他不得不承认镜子是不可变的，概念性的镜子是纯粹形象，是“变”的本体。①不可变的镜子，是对自己的不自信
变镜子很难，因为真正的镜子从不关心它所照的东西。而变化出的镜子，有着不精确和不真切的忧虑。当面对真实的镜子时，他无法知道是该呈现自己还是对方，不知真正如何面对。镜子就是镜子没有规则、没有杂念，而灵猴就是灵猴，有不自信，有灵魂。
他变长有六个耳朵的说谎家。②六耳猕猴，是孙悟空的镜像
无法变出镜子的孙，却能变出一只六耳猕猴。如果变镜子，很容易被真正的镜子所识破，因为孙内心的忧虑和不自信。但是如果变出自己的镜像，却不通过镜子，那么就很难识破。《西游记》中的六耳猕猴，曾经留给读者很多困惑，而黎幺却把它归为72变化中的一种，这种大胆的说法其实也是有根据的，西游记中那么多的神仙手段，都没能识别出究竟谁是真正的孙悟空，那么答案就是根本没有假的，六耳猕猴就是孙的镜像，是他的一种心魔。长期在人生旅程中积累的压抑造就了六耳猕猴。
读黎幺的《纸上行舟》之柒拾贰，通篇于荒诞中透露着些许对现实的无奈和感慨。“上海，一个浦江的刀下之鬼。”大环境对人、对事物的影响，作者以一种藏匿于荒诞中的通透，表现了出来，读来晦涩，却也能理解作者苦心。
《纸上行舟》读后感(十)：抽象之吟
首先我得承认，黎幺老师的文字对我而言不那么易读，一方面，首当其冲是内因，小女子实在不才。比如第一篇《柒拾贰》就是一个下马威，抽象的意向一个接一个，上一个还没理解，下一个接踵而至，于我确实需要花费比正常情况多的脑力。也因为这点，以下内容我实在是放飞自我了，因为不确定方向，也不确定自己读透了没，只能靠自己理解。另一方面，黎老师的文字让我直觉上第一个想到的是巴恩斯的《柠檬桌子》，读这本书的感受和我最初读《柠檬桌子》的感觉非常相似，我觉得有时类似的阅读体验出现时，绝不仅仅是读者自身阅读经历的问题，也或多或少涉及到文字本身的内容、形式、手法等等，甚至和作者本人的阅读范围是相关联的。废话一段，下面是一些感受。如果有不当处，那纯粹是我个人的理解，忽略就好。
唯物史观下的意向涌动：《柒拾贰》
这片山地的地质形态对于他不能说是陌生的，他本身甚至就出自岩石——尽管难以想象一块岩石的敞开，其所需条件可能不亚于孵化原初之蛋的理想环境。严格来说，他只能算是一种有体温的矿物。经年累月的做梦让他精力旺盛到变态，尤其在一种被叫作妖精的幻觉上，敏感得如同一个疯子。总体上，山呈现为一副陆地脊椎动物的骨骼，正像海的透明肤质与那些像被烤化的灯笼——体腔内燃着冻成冰的火焰——飘着生飘着死的软体动物是如此类似。孙骑在山上，像赶驴一样吆着它走。在泛着红光的猴腚底下翻滚的岩浆给了最早的诗人描写地狱的灵感。这是一段让我不知所措的文字，它不仅是把一个我们都熟悉的故事（西游记）做了重新演绎，以一种破碎而深刻的方式肢解一段“历史”。以一个熟悉的事情作为依托，想要表达的东西却可能完全脱离本体甚至另辟蹊径。“悟空和妖精”的故事和关系在中国，定是每个人有每个人的理解，而肢解的前提恰恰是“每个人对相同的故事有不同把握”。这是不知所措的地方，同时也是让人称妙的地方。
文字是非常不客气的，它不会同情读者，事实上文字的确也没有义务要获得谁的理解，我不禁猜想，有多少人读书的目的其实就是找虐，要通过被文字鞭挞，才能获得安心的定位感。如果用马克思主义的眼光看，“翻滚的岩浆”无疑属于社会存在内的地理环境的一部分，然而最精彩的反差是，它也不过是“猴腚下的红光”罢了，社会存在的物质只是归宿，人们追寻的却是无可把握、昙花一现的意识。形而上在这里被摒弃，社会存在会孕育出社会意识，基督使徒们对地狱的迷恋无疑是一种表现。
文字当然也可以流露真性情，但那往往不是重点。冷酷的意味昭然若揭，“山呈现为一副陆地脊椎动物的骨骼”，能够让人一楞的文字定有其原因，要么它不提供任何呼应，要么它以最直接的方式抵达内心。我猜不出别的人读到这里是什么感觉，但我感觉到的是凉意，中性的凉意。我不曾仔细想过悟空这个人物，直到这里。他的出身、他的性格、他的使命、他的迷惘，他忧虑过黄昏吗，他忧虑过自己的死亡吗，他忧虑过取得真经之后的未来吗。我想有人想过吧，比如此文作者。
“所有的黄昏都是同一个......。而在孙看来，唱歌是在发情期才需要做的事情。”我不知道在黎老师看来，悟空是神是人，但无论他到底是谁，黄昏的确是人才想的，唱歌这事也只有人才做。或者说，人才是历史的创造者。“被冻成冰的火焰”只对生命会终结的人有意义，对于其他物而言，时空观只是物质的存在方式的占有形式。
“其余的34种变化一并构成了一场超现实主义的舞台表演。孙像一个精神失常的画家......他变出螺丝和螺母，变出轴承与齿轮。变出机器，变出所有跌落在尘世的巨人......他写作，他对梦过敏，因为他活得极不清醒。”可以72变的悟空，其实和什么都变不了的人一样，因为什么都可变，所以什么都不可变，这是唯物史观的精髓。我隐约记得《柠檬桌子》里有一篇写人衰老，用的方式是理发，理发是日常之事，精妙在于读到未曾想到的事。然而彼时我还小，未曾担忧过衰老，现在略不同啦。
“樵夫说，你老啦。五百年和唱一首山歌的时间，孰长孰短，谁说得清。”
子弹穿过留下的空洞：《猛犸（献给父亲）》
第一次出现有关‘猛犸’的暗示是在一个土耳其浴场当中。泡在池里的人会失去自我或重获自我——我被放空了，所以才装得下我——那是一种美妙的临界状态，在确定与不确定之间。实话讲，我在看这本书期间，无数次想到各种与此书无关的东西，这篇同样，想到的是村上的处女作《且听风吟》里的少年和《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》里的叙事基调，内容上其实没有什么相关，只是间或会有叙述的口吻和由此产生的感觉，会让我不自觉地产生一些联想。我也想过这是什么原因，虽说每一本书都会在读者身上产生大小不一的影响、留下子弹穿过的空洞，但这真的太频繁了，奇怪是奇怪的。
然而不出意料的是，你能在每一个描写少年的作者那里看到一个性格说不上内向但也绝对不是外向的男孩，他以夜为舞，不自知地爱思考，神经质的卑微。比如这一点淋漓尽致的三岛由纪夫，那是彻头彻尾的日式丧了。
不过《猛犸》这篇，性格并不是主要的，只是我看到了这个侧面。再者，一个中国环境成长下的少年，是这个环境和文化孕育出来的不同的人。“我的故乡被折叠在一块废墟之中，就像一个拔掉牙齿的人被折叠在面颊内的空洞里。”不得不说，这句话写的准确至极，句式真的很有力量感。我自己是一个对于故乡没什么概念的人，我的户口不是我的籍贯，我的生活也不在我的户口所在地，这种状况在中国这么普遍，不说故乡了，甚至童年都是很难能有什么通感的。然而故乡于我，我能想到的就是一个回不去的岛，一片废墟，的确是一颗拔掉的牙。它存在过，它在特定时候扎你的心，它在你心里留下一个洞，日常时候，它就消失不见。
文中的“猛犸”不只是一个指令极其烦琐、可处理海量数据的超级软体，它还是一段迷茫时期的存在证明。每一个刚踏入社会不久的人，在他的心里，都一定有一个专属的“猛犸”，那段日子也许很苦很难，有时是肉体的劳顿，更多时候是精神上的对抗和对抗产生的疼痛。
“猛犸”是救助小鸟的信仰启示，也是童年玩伴死亡事件的承载体；猛犸是阳痿男子被抛弃又自我抛弃的前奏，也是追求权力的个人的可笑意淫。“猛犸程序”引发了一连串的灾难，我仿佛都能看到程序员在屏幕后嘴角上扬，露出灾难策划者狡黠的笑。
然而这些都是假象，对于这篇文章的主题。
“门缓缓打开，父亲身着灰色帆布工作装，神色疲惫。他回来了，在世上的最后一间书房卸下了空无一物的背囊。”
对于黎幺老师，我最初在豆瓣上关注他，是因为他写的一篇类似诗的东西，我一直对诗这种形式没什么太大感觉，但那篇很有力量，很打动我。痛的彻底，痛的痛快。这一次读这本书，的确对黎老师有了新的认识，虽然在自序中他写道：“这本集子里最早的作品写于2008年，距离现在已有十年。十年了......此刻的感受叫我明白，书，终究是有纪念意义的事物，这令它即使不被阅读也仍然能够成立。”看到这里我想，啊原来我读到的并不是现在的人，而是约10年前的人了，然而回过头看，我相信一些东西肯定是变化的，而一些是不变的。人生会有几个10年呢，这漫漫长旅，看似漫漫，终究不过一场盛宴。然而有些东西存留下来，延续下来，作为文字、作为无意识、作为一种交流，凝结成一粒岁月打造的琥珀，熠熠生辉。
这本书里我个人最喜欢的是《挂在嘴边的人》，篇幅较长一点，故事的氛围也更浓，人物的塑造也更鲜活，描写客厅的鬼那一部分给我的感觉很像《袭击面包店》的感觉。看到《纸上行舟》一篇，真的感觉这就是黎老师个人的风格。如果把这一篇放在整本书的开篇，也许代入感会强很多，阅读的门槛也会低一些，这是我个人的瞎感觉，第一篇对我的“打击”真的太大了：）不过整本书充满了抽象的氛围，抽象的词语、抽象的意向、抽象的表达，这些很让人眼前一亮。
私以为，黎老师这本书的出版，其实给很多现在苦苦挣扎的写作者提供了一种可能，至少在我看来黎老师的写作并不非常依循“既定的套路”（没贬义，只是说一种已经形成很久的方式，也可能很难改变）。很多人觉得写作一定是一个非常传统意义上的写作，能够出版的书一定也要很大程度上符合某种传统，其实未必。不说这传统是好是坏，但所谓的文学一定要具有发展的眼光和包容的胸襟，能够接纳各种不同的内容和方式，只要它是精彩的、值得被人花时间看到的、能够链接到灵魂的。
期待看到黎老师未来的长篇作品。祝这本书大大大卖！