《现代艺术史（插图第六版）》是一本由[美] H. H. 阿纳森 / [美] 伊丽莎白·C. 曼斯菲尔著作，后浪丨湖南美术出版社出版的936图书，本书定价：460.00元，页数：2020-8，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《现代艺术史（插图第六版）》读后感(一)：奇怪的黑白插图

　　

这本书还是很不错的，印刷质量和内容都超值。

但是有一件事让我百思不得其解，这本书中有大量黑白插图，在我的第七版英文电子版中却是彩色的，以24章后现代主义为例，截取3幅。

令人疑惑的是，这些黑白图片旁边的图大多是彩色的，不知道这么做的意义何在……

希望官方满足一下我的好奇心吧~~~

紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁紫薯布丁

　　《现代艺术史（插图第六版）》读后感(二)：这部《现代艺术史》的三大优点

　　

这部作品很好，我很喜欢，读完后发了广播，友人说，讲出了作品的一些特色，广播是即时性的，不如在评论区也发下，可以给有兴趣的读者看一看。所以，我就重新发在这里了，不是正式评论，就是我的感想。作品有很多插图，我拍图拍得不好看，也就不放了，纯文字版。分享好书，仅供参考。

《詹森艺术史》《加德纳艺术通史》《艺术的故事》《现代艺术的故事》《艺术通史》《现代艺术150年》，贡布里希文集、凤凰文库艺术理论研究系列等等，它们都是我书架上的神明。艺术著作陆续大约收了七八十种了吧，足不出户逛美术馆，对我这种深宅真是幸事。

最近在读的就是这部后浪出品的《现代艺术史（插图第六版）》，每天读一部分，很尽兴。这本大部头与其他的艺术史佳作具有相同的共性，全书图文并茂，阐述清晰，论述严谨且有普及效应。除此之外，该书还有一些独特的优点：

1.点线面

艺术通史惯常采取线性，每一章节先做总论然后分述，也是常用的。

本书有个优点，不是直线式的一次性介绍，时有兼顾和前后呼应。比如，第八章《立体主义》，介绍毕加索的早年生涯；第十二章《第二次世界大战之后的法国艺术》讲述立体主义的继续；第十五章《超现实主义及其不满》，梳理毕加索与超现实主义的纠葛。这样一来，毕加索的艺术生涯与现代艺术历程就得到了结合，我们更能体会到艺术家的创作与艺术潮流发展的相互影响，有着双重反馈的效应，读者的印象和理解就更深刻。

那些贡献特别杰出的艺术大家，比如塞尚、杜尚、康定斯基等人，在书中都是屡次亮相的，体现了艺术传承的图景；对于一些形成气候的流派及其衍变，这种穿插式的讲述也很有效果，点线面结合很到位。

2.包容度

绘画和雕塑历来是大部分艺术史的两大巨头。不过，它们在《现代艺术史》里的位置比例，似乎并不那么鲜明。很多叙述空间让渡给了其他艺术形式。

摄影和建筑在本书里达到了与绘画、雕塑分庭抗礼的地位，我很欣喜地看到，发起工艺美术运动的威廉·莫里斯占据了一席之地，还有一些大众化的艺术家，比如摩西奶奶都上了点将谱。青骑士、纳比派、奥菲派等流派，以及很多不怎么知名的艺术家，都现身书中。难怪这本书写得那么厚，实在有那么多那么多可以说，可以慢慢欣赏的啊。

如果勉强能说我对截至20世纪中叶波普艺术之前的现代艺术多少有些了解的话，那么，全书后半部分就近乎目不暇接的视觉盛宴，抽象表现主义、极简主义、大地景观、装置艺术、行为艺术甚至城市规划都有分说，纷繁茂盛充满生命力的各种艺术形式和艺术作品都在高调地宣扬自我的存在。

就算我有那么多的艺术书，《现代艺术史》仍然给了我很多意外的喜悦。

3.现代性

这部作品很好地传达了“现代性”的主题寓意。

之所以给摄影和建筑那么大的位置，原因就在于，摄影的出现，导致了写实主义的没落，引发的艺术危机促使了现代性的诞生，而建筑特别是摩天大楼的兴建，意味着现代都市文明代替了传统的乡村生活方式，高层建筑的形象气质和本体象征，仿佛权力、经济、政治的掌控者的化身。

这部作品在表述上主要是通史叙事的类型，每章开头总述有些稍有深度的分析，但读者只要用心沉浸，就能领悟它的核心始终是围绕“现代性”展开的，对于我们理解20世纪的思想大有裨益。

《现代艺术史》谈艺术，也谈个体成就的实现、社会思潮的运进，谈女性主义、消费主义、种族主义、全球化等重要议题，作品的叙事方式和思想路径，呈现多元化的、朝向多样性的现代性的可能。

　　《现代艺术史（插图第六版）》读后感(三)：用古早味的写法为现代艺术立身

　　

很难想象，在2020年的生活速率中，一本九斤重，封面光滑，纸张娇贵的大厚书会在一个什么样的情境中被一个什么样的人阅读，当然更多的可能是难逃沦为书架装饰的命运，成为了当代（伪）文艺青年在柏拉图理念世界里拗pose的利器——尤其是对于阿纳森所编纂的《现代艺术史》这样一本天生背负辞书功能的大部头来说，即使是本专业的从业者或学生，估计也很难找到与之擦肩而过的契机。最初，正是这种存在与潜在诉求的精神分裂状态，造就了现代艺术出现的时代大环境，继而催生出了近一百五十年来艺术界磅礴的“双百”洪流。

提到现当代艺术、现代主义与后现代主义的作品，大家的第一印象可能是作品比理论还要诘屈聱牙，随便翻开一本现当代的艺术年鉴，其批评用语与内涵阐释的漂浮状态只为正向强化“艺术界”的至尊地位而服务，除了让普罗大众更加望而生畏以外毫无更多建树。然而，在《现代艺术史》这本书里，这种担心是多余的，因为在这种时候，带有美国精神的艺术文献生产中那种纯粹的实用主义优势就凸显出来了，阿纳森在大学艺术系的教学追求中和了他常年在古根海姆博物馆艺术管理层所接触的铅华与浮夸，在一线收藏轨道工作的经验又使其摆脱了学院派学究气质的钳制，所以本书的写作是在“地面”的维度上进行的。

从创作伊始“尽可能去详尽地讨论少数艺术家”的开放态度，开枝散叶到如今中国第六版二十七大章对于新古典主义与浪漫主义以来国际范围内艺术界流变趋势的囊括，本书的创作团队在保证深度与广度的前提下，尽可能地做到了解释的“透明”，唯一标准就在于阿纳森所设立的写作原点在于呈现一种最直观的“观看之道”：只有感官的直观体验才是构建艺术品与艺术接受的唯一桥梁。对于作品的介绍，编者首先要保障的就是用直白的语言去引导读者对于插图的观赏，这也是虽然阿纳森“创业大半而中道崩殂”，而其后继者能继承其精神继续让这本书在后续版本的修订与丰富中保持生命力的原因，“引水于视觉，渠成于风格，终内化于态度”，所以即使像博伊斯《如何向一只死兔子解释画作》这样令人感到歇斯底里的作品，在本书中我们也至少能找到一些确切的语言学方向，顺着“他看上去不像是个艺术家，而更像是一个萨满或者神汉，它能够通过神奇的咒语与动物的精神达到某种一体性”这样的指引去开启一种属于自己的理解——读者很难从《现代艺术史》全篇找出一丝丝的武断。

本书的目录则呈现出了另外一种透明，阿纳森的艺术史写作思路其实非常传统，顺着历史年份的车辙逐渐推进，用语境作路标，以形式分析掌舵。但阿纳森的高明之处在于，若非是多年了熟于胸的艺术史教学经验，怕是构建不出这么一份兼顾宏观中观微观的现代艺术史纲。阿纳森在结构全书的时候，灵活地采用了流派、风格与运动的流变去切分了现代艺术发展的一百五十年，每章自成一体，除了引用代表性艺术家与作品以外，更是打碎了以往一个帽子扣死一个艺术家的刻板印象，把多位著名艺术家如马蒂斯、毕加索等人的一生分为早期、中期、晚期或者一战时期、二战时期、二战之后，在新历史主义的语境中折射出更为全面的艺术家风格变化。这种对艺术发生阶段老马识途，但并非走马观花的全面采撷，让我们对于历史的脉络有了更为细致的把握。

当然，本书的排版结构与翻译还是存在一些小小的瑕疵，目录结构忽视了语境与艺术家群体的一体性（在美国第七版中已经得到了修正），小字部分“资料”“语境”与“技术”的三级标题缩进缺失问题也拖累了目录透明度的呈现。在某些理论阐释的语句中，在很多超过了三十个字的长句翻译中，译者暴露出了语感与跨文化传播思考上的薄弱，比如“促使惠斯勒面对罗斯金的真正问题牵涉到对现代主义来说至关根本的难题：什么是艺术”，虽然“issue”直译为“问题”并无不妥，但放置在一个因果的语境中，用“因素”或“原因”来进行替代可能在语句上则更为通顺，也更易于理解；包括同章节中“天才是艺术家与生俱来的东西：它既不能被学到，也不能通过后天习得”这样的表述，对于不了解“be learned”与“be acquired”的读者而言怕是也会读得一头雾水。

本书诞生于1968年的美国，那是属于嬉皮士，反战游行，新好莱坞，民权与女权运动蓬勃兴起的年代，打铁泼铅，一地吹散的木屑，孩子的培养记录卡片，你能所想到的一切行为，都在一个小便池先驱的带领下登堂入室，冲杀进了艺术的宇宙，即使激情如斯，还是有一位老头值得我们去怀念，他和他的后继者秉持着最严谨的年鉴派写作方式，沿用着最正宗的艺术史写作思路，冷静记录着一切的艺术开放观念，为我们留下了一部带着“动态历史光晕”的断代编年史。

　　《现代艺术史（插图第六版）》读后感(四)：终于出新版了

　　

新版现代艺术史封面

要看西方艺术通史，如果只看到近代，那选择比较多了，艺术的故事，加德纳艺术史，詹森艺术史。但现代艺术史，詹森艺术史和加德纳都只有百把页篇幅，而艺术的故事只讲到近代。现代艺术史是极其庞杂的，一白来页纸，讲现代艺术史是讲不清的。现代艺术突破了艺术的界限，进入了一个新的次元，其实他和古代艺术已经不是一个东西了，放在一本书里，你会发现不太合适。古代艺术从古希腊，哪怕从埃及开始直到印象派，基本上看过通史之后可以讲个七七八八，内在逻辑比较连贯。现代艺术史，那就比较困难了，各种流派全世界全面开花，至于当代艺术史。。。可能都没办法著史了。而要正儿八经的看西方现代艺术史，阿纳森的这本书基本就是垄断性质，就这一本，没得选。无论你是美院学生还是爱好者。

好在这是好书。

现代艺术史是很难写的，难的在于风格多派别多，还牵涉到各种艺术门类互通，绘画雕塑建筑设计装饰艺术等等等等，相互之间关系若即若离。作者是尽了全力想要理出线索，某某预示了某某，某某影响了某某，某某学习了某某这样的表达随处可见。估计作者是有一个很大的思维导图的。期待有耐心读者看完能总结一个图，那真是造福全国艺术爱好者。

其实前面和近代艺术史连接的部分还是比较能跟上，到了后面乱成一锅粥了，就只能任作者发挥了。。。他带到哪是哪的节奏。

最后大概可以总结为塞尚影响了A集合，A集合中的毕加索影响了B集合，B集合中的蒙德里安影响了C集合，杜尚影响了另一个甲集合。 到了后面，蒙德里安，纽曼，罗斯科都算老派的了。

这二十世纪初的几十年，变化太大了，一开始分风格写，后来是按流派写，后来还有按国家写的，最后变成了按类型写。作者说“如果搞艺术史存在什么方法论的话，在这里，就算是竭尽全力了”，诚哉斯言！

其实能把这么多乱七八糟的派别画家搞清楚，作者也是蛮拼的。 看完之后，当然仍然是一头雾水，鬼才搞得清楚，套路技法思想概念太多了。看的时候感觉很好，哦按时间一步一步先这样，然后这样，然后这样。。。看完之后黑人问号脸：我刚才都看了些啥？？？

现代艺术怎么玩都不算过，原来几十年前就玩过展厅里什么都没有的空白展览。。。艺术算是彻底被玩坏了。

这本书对于现代艺术爱好者，基本算是必读。老版本翻译得其实不错，但有一个很大的问题，就是人名翻译不符合现在的规范。你看到书里很多人名想去搜，会发现啥都搜不到。。。德国表现主义画家科林特翻成柯林斯，建筑师里赖特翻译成莱特，格罗皮乌斯翻译成格罗皮斯，密斯大家都知道，但米斯是什么鬼。。。最坑人的，奥地利的画家席勒翻译成席尔，杜尚翻译成杜桑。。。

除了改掉了翻译问题，老版只到1970年代（毕竟1978年写的），而新版直接写到全球化的当代。当代的热门话题，比如艺术和资本，反殖民，全球化都写了。另外作者似乎对建筑额外关注，当代的著名建筑师均有涉及，还额外提供了普利兹克奖的语境，科普算是到位。

稍微对比老版看了看，很多段落都重写了，编排也区别很大。简体中文的老版本还是1986年出的，翻译的是1978年的第二版，距2008年的英文第六版都30年了，所以一对比很大不同。简中的老版印刷技术比较落后，彩图质量一般，这也就罢了，孔夫子上看看，品相还可以的280起步，爱买不买的节奏。。。

终于，后浪出了这本新版，高质量彩印，翻译问题全解决，豆瓣书店卖322。这本书性价比是高的，但绝对价格还是不适合普通美院学生党当教材用，最好再出个廉价平装版，解决基本需求。毕竟这本书地位太高，需求太大。

内页

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　　《现代艺术史（插图第六版）》读后感(五)：一张了解从现代到当代艺术发展的藏宝图

　　

至少对于学习美术，或者爱好艺术，想要真正了解艺术发展重要史实的朋友来说，这本书的重要性是显而易见的。

当然讲艺术史的好书很多，比如《詹森艺术史》，比如《艺术的故事》。前者是整个人类从古代艺术开始一直到当代艺术的通识读本，适合有时间细读。而后者的经典性自不必多说，唯一的遗憾在于现代主义之后的当代艺术，很多内容并无提及，而它们却是我们在逛重要的美术馆艺术区画廊的时候，常常会遭遇到的。

对于文学、科学、哲学，甚至于对于商业学习，我们都会自然而然的看重他们历史经典文本和传统的价值与必要性，可往往对于美术（或者音乐也包括？）某些人却有一种理论，就是只相信自己赤裸的眼睛和耳朵。这固然也没有错，我们用本能去识别图像和声音，这应该构成艺术欣赏和创作的一个基础。但是正如文学创作是由之前的无数文本和经典，以及传承所支撑，在此基础上创新形成今天的作品的道理一样，画画与看画其实也差不多。如果我们对于绘画以及其他美术作品的创作实践，是怎样一步一步沿着前人的足迹，坐着巨人的肩膀走到今天来的过程，完全不知情的话，就会有很多的误解，很多的费解，很多都莫名其妙，很多的不尽兴，也就往往离人类所创造的一个优秀的文明的领域渐行渐远，很是遗憾。

古典主义还好说一点，因为它其中所描绘塑造的形象往往是通过肉眼就可以识别的。而随着近现代具有更加的前端性与探索性的各种思潮的兴起，艺术变得不再仅仅是为眼睛服务了，它触及与涉及到了人类社会的一些重大的深刻的乃至于深奥和艰深的问题。是的，它们在艺术上都有所反映。

这本书的历史断代刚好就是囊括了这样的一个时期，从19世纪中叶开始出现重大革新的艺术，例如象征主义、后印象主义开始，这些今天毕竟还好理解。又一直讲到了现代主义的产生，直到今天最新当代艺术发展的一些重要现象与潮流，而后一部分才是跟我们当下的生活关系最为密切，也最不容易凭空理解的部分。这本书刚好就接续上了《艺术的故事》所停止的那个部分接着往下讲。

我们在美术学院，或各种美术专业里面学习的同学，往往是敏感于形象、感受、甚至想象力，但是对于整体的知识框架、脉络、结构、观念、理性的部分相对而言会较弱一些。更何况很多美术体系的教育者，很多老师本身充满了人格的魅力，以充满了感性和着迷的态度去学习，他们讲出的东西也就难辨真伪，或价值的重要性难以判断。我们真是要凭造化去遇到一个好的老师，可能才会给自己指出，或者帮助自己找到一条真正适合的道路。

但与此同时，我们也同样的可以展开自学，不一定非要等着人把现成的答案喂给我们，我们可以自己探寻，通过一些有价值的著作，甚至直接到美术馆、博物馆、画廊里去观看，观察原作，这些都是非常重要的方式。这本书可似乎给我们提供了一系列很有价值的很明晰的路标。

也许对于从现代主义以来的诸多艺术流派，刚刚接触的时候，我们会觉得千头万绪，甚至一桶浆糊很难澄清。但真的如果愿意在艺术和绘画-美术（本书不止绘画雕塑，艺术的概念在今天也已经大大拓展，大家自己去看）这件事情上好好的下点功夫，真的想做好的话，用点心思多研读几遍，多琢磨琢磨，慢慢的脉络就会清晰起来。然后再将当代艺术的一些重要议题加入进来，例如全球化，例如女性主义等等的问题。进一步的结合着作品去理解，慢慢的，整个从现代到当代的艺术发展的路线图也就清晰的在我们脑中形成了。

当我们掌握了有利的工具与武器的时候，就不容易被人欺骗与忽悠，对事情也有了自己的更有力量的判断，也就更能够推动我们的创作欣赏与通过艺术了解人类社会的工作了。

这是一本有价值的书，当然任何一本书不可能在短短的篇幅内，就让我们彻底的了解一个艺术家的所有好处，但它提供了一个整体的线索，一个路线图，或者说一个藏宝图。根据它我们可以进一步的去了解自己所喜欢的那些艺术家的生平和作品，相信一定会有巨大的收获与惊喜。

　　《现代艺术史（插图第六版）》读后感(六)：藝術史一個錨點

　　

避免專論「當代」某個藝術家或建築師——這是我以前在一門研究生理論課上，對學生論文選題僅有的二三限制之一。

爲什麽呢？這固然係部分學者不成文之規則，然而，背後卻有一定道理：

當代作品，本身因「歲月積累」帶來的穩定價值非常小，佔大比例的價值多為「即時價值」：新聞價值、政治價值、潮流價值（新穎價值）、社會價值、資本操縱下的虛增價值，等等。

這些即時價值，隨時間流逝，變動波動極大，有的甚至消散稀釋。

而最撲索迷離、最難掌握的「藝術價值」——雖然是相對穩定價值之一，當它與那些「即時價值」混和一起，若非具有超一般鑒賞力，人們往往被風尚、政治、熱度等因素所蒙蔽，將之等同藝術價值，或誇大為藝術價值。

換一種打比方的通俗說法，正如一些學者常說的：離得太近了，總歸要拉開一定距離，方看得客觀。

超一般鑒賞力，當然通過一定鍛鍊、一定悟性可以獲得。然而未經鍛鍊、正在鍛鍊者，就不要輕易、貿然去嘗試，這就是我限制學生選題的原因。

亦因此，當看到《现代艺术史（插图第六版）》簡介，說明該書時間跨度為19世紀中葉至21世紀初，立刻引起我十二分的好奇：作者勇於挑戰「當代」之難題，結果會如何呢，他採用的手法又是怎樣的呢？

原著者H. H. Arnason從自身展覽行業經驗出發，以「實踐」寫書出書——這在某些學術出身保守刻板的學究派圈子，恐怕頗受排斥。不知是否出於這個原因，或是已經意識到「即時價值」不可避免的波動缺陷，Arnason不但在前言中聲明這是一本「辭書式的著作」，甚至把書安排成一項身後可持續的項目：在他辭世之後，依然由後繼者一版接一版修訂。我認為這是一份難能可貴的誠懇。

而這本書根基上的侷限，卻恰恰在於將「即時價值」作為入選基礎，Arnason將收錄作品的主要標準定為「『影響現代藝術的國際潮流』的程度」，其中的關鍵詞——「影響」、「潮流」、「程度」：一目瞭然，依據的是風尚、潮流、熱度等即時價值。

這裏需要特別說明：每一個作品，均為各種價值混合體。按一定價值依據入選的作品，並非即然否定所混含的其它價值。譬如，按潮流甄選的作品，並非說它完全不含藝術價值（無論多寡）等等，恰恰相反，有時出現藝術價值較高、又剛好符合潮流的情況；不過，更多時候，潮流等「即時價值」頗高，而藝術價值卻較低——這兩種情況並存，正是導致人們迷惑之根源，似乎不論遵從何種單一甄選原則，都不可能完全滿足所有情況。

「即時價值」不可避免擺動，隨時間消減，相對穩定的藝術價值卻隨時間漸漸凸顯——這也解釋了為甚麽項目需要一版接一版刪添、修訂。

目錄化，定型化，正典化，可以是一種途徑，只要一路警惕自我權威的傲慢（這點其實非常難做到）。畢竟，歷史汪洋中，我們也需要一些錨點，扣牢一些史實。更重要的是，要清醒意識到史實的搖擺，倚靠又推開正典化，纔是積極尋求別的研究途徑之開始。

亦因此，一個誠懇而不傲慢的錨點，是一個好的開端。我認為這本書在往這個方向努力，可我更希望它能更延續「辭書式著作」的初衷，與其基於時效而刪改，不如多保留原貌而增加體量。

另外一點，不少讀者已經指出：書名「現代藝術史」與內容適用範圍之間的錯位偏差。

「現代」一詞本身是個mot-valise「行李箱詞」，不過，這裏既然給出了明確的時期限定，縱然將當代亦囊括其中，也算說得過去。譬如，英國學者將「現代藝術」之始，以羅斯金爭議為起點；法國人可不這般看，要算就從馬奈算起。

更重要的是，若將「藝術史」作泛義解，即，全球的現代藝術史，此書就顯得相當單薄，且站立視角相當「西方中心」，occidentalocentrisme。這一層可以同Eurocentrisme「歐洲中心主義」情況對比，如今，不少歐美學者紛紛努力為近代史「去歐洲中心化」：近代史上以歐洲為視角中心的許多歷史，均可在更寬視野、更大格局中重寫（但並非所謂「大歷史」）；而「去西方中心化」則僅僅初見苗頭。

有讀者已經指出，修訂版增加了一定量的非西方藝術作品。可是，一來就體量而言，遠遠不足夠；二來，不僅是數量的問題，而是整個視角的轉換。

問題源頭，仍然滲透在那個主要標準之中：「影響現代藝術的國際潮流」的程度。

問題出在「影響」、「國際」兩個層面上。影響，是平臺巨頭（包括媒體、博物舘、網站等等）容易產生的「幻覺」，或叫過度想象，過度評估自己一舉一動對整個地球所有人群的影響。一定程度上，是權力慾的投射。

我是在全然否定這個選擇標準嗎？非也。如果把選擇標準當作一件篩網工具，如前所述，由於價值混合的特徵，篩網過濾的仍有好質物。何況，一些學者運用的其實不止其所宣稱的工具，有的甚至不知不覺運用了自身更豐富的內在經驗。這本書的作者，或作者們，我很是欣賞他們的經驗及品位。

最後，感謝編輯贈閱。這是一本大部頭的書，比較厚重。如若郵購，容易出現磕碰摺角之憾，對於愛書癖者，請慎重。建議直接從書店帶回。

　　《现代艺术史（插图第六版）》读后感(七)：前 言 /《现代艺术史》简史

　　

前 言 /《现代艺术史》简史

现代艺术——此处理解为包括自19世纪中叶至今的视觉艺术中的进步潮流——是一个本身难以厘清而又不断延伸的概念。H.哈佛（哈维）·阿纳森认识到了这一点，他在本书第一版的序言中不无感伤地说：“只可能去详尽地讨论少数的”相关艺术家。他收录用于考察的艺术家的主要标准，是他们“影响现代艺术的国际潮流”的程度。阿纳森也认识到，他在1968年推出的艺术史需要经常调整，才能容纳新的发展趋势。

阿纳森在有生之年只能参与本书的其中一次修订，他于1986年不幸辞世，将调整第三版的任务交给了丹尼尔·惠勒（Daniel Wheeler）。其后版本的修订者有马拉·F.普拉瑟（Marla F. Prather）、迈克尔·伯德（Michael Bird）和伊丽莎白·曼斯菲尔德。迄今的修订过程主要是更新信息，以及在一个自阿纳森写作本书第一版以来学术和教学环境已经发生重大变化的语境中重新检视他所采用的很多史料。新版的《现代艺术史》提供了不少新的史料以及阐释上的卓见，但全书在实质上还是阿纳森的创作。本前言旨在简要地考察他原初努力的马拉松式持久后劲，虽说后来的多次修订已显示本书在过去若干年中不断演进，以纳入艺术和艺术史的新方向。历经40多年经过5次重新修订，阿纳森的视野仍然是这本标准的艺术史参考著作的核心。

看的艺术

阿纳森于1947—1961年在明尼苏达大学艺术系担任教授和系主任，他和纽约的所罗门·R.古根海姆博物馆也有着长期的联系，曾担任该馆艺术管理部的副主管。他着手撰写《现代艺术史》之时，已将近晚年。这部著作是作为一项长期的地标性工程——同类著作中的第一本——来构思和计划的，它汲取了阿纳森作为艺术史家的卓越生涯中的经验。有两个根深蒂固的坚定信念支撑着阿纳森的《现代艺术史》：首先，理解艺术是一件至关重要的事情；第二，学习艺术的途径要靠你自己去看。他的初版序言无比明确地强调他相信个人面对面地体验艺术的重要性，这种信念在他看来赋予了本书理论基础和叙述结构：本书的论点——如果它有一个论点的话——就是，在对艺术的研习中，唯一重要的证据是艺术作品本身。一切有关作品的陈述，即使出自艺术家本人之口，也许是重要的，但仍然是次要的证据。……出于这个原因，本书尽可能地将讨论到的大多数作品印制出来。出于同样的原因，书中有很大篇幅的文字用来仔细分析这些艺术作品，并对它们进行详尽描述。这样做是基于这样一个信念：简洁的描述可以有效地迫使观众将注意力集中在绘画、雕塑或者建筑作品本身。如果他在研究了艺术品之后，不能同意评论者的意见，那岂不更妙。这说明他在这个过程中学到了关于视觉感知的东西。

鼓励他的读者去看艺术，是阿纳森的首要目的。但他眼里还有一个更为深远、更具有挑战性的目标，即促使人们去思考词句领域以外意味着什么——无论是事实、观点、描述或者书籍（不管这些是多么具有启发性和启蒙性）——并且把艺术当作一种纯粹的视觉现象去切身体验。“本书的首要重点，”他写道，

围绕着观看现代艺术的问题。我们承认，这涉及两个未必相互协调的因素：即视觉的因素和词句的因素。任何艺术史抑或艺术批评的作品，都不可避免地试图将视觉的经验转译成词句的经验。既然大脑关涉到这两种经验，它们之间就具有某些关联点。但不管怎么说，这两种经验在本质上是不同的，我们必须始终承认，阐释者的字词顶多只能是对视觉艺术作品的一种估摸。

阿纳森关于警惕语言学的与非语言学的视觉现象之间区别的忠告，无论是在1968年还是在今天都是关乎要害的。我们对图像的反应，不同于我们对字词的反应。图像对于我们的情感和我们的思想发挥着不同的作用。对现代艺术的研究有助于我们磨炼识别视觉经历的微妙区别，因为这些视觉经历也许猛然看来都是一模一样的。还有其他什么原因使阿纳森认为看现代艺术是如此重要呢？那就是社会放置于艺术上的评价以及得出这些评价的原因，会随着时间而改变，因此，自从《现代艺术史》首次出版以来，我们对于艺术为何重要的认识也发生了转变。

经验与阐

阿纳森坚信审视艺术本身就是一种极有价值的活动，这个信念的根源可以远溯到19世纪的人文和世俗的教育理想。这些理想认定，领略“最高级的”文化经验可以使人们变成更好的公民和更幸福的个体，无论他们具有什么样的社会或者族裔背景。

更为近代的学者和写作者毫不留情地质疑这种看法的基础，但其典范仍然不断地影响着西方的文化生活。认为只要简单地审视绘画、雕塑或走进一座宏伟漂亮的建筑物就必然会激发人的经验并使之“崇高化”的论断，是19世纪欧洲和北美推动建立公共艺术收藏并将上好的私人收藏对公众开放的热情中一个重要因素，这一做法也被西方国家在被他们吞并和殖民化的国家中推行。作为在美国主要的收藏轨道上工作的学者，阿纳森直接继承了为公众利益而推广与艺术接触的传统。这些收藏，以及后来以它们的模式建立起来的其他收藏，依然为大众提供着走近艺术最重要的切入点。

阿纳森相信艺术的力量在我们的生活中自有它的魔力，这个信念表明他是一个完全属于他所处时代和背景的人。他于1909年出生于加拿大，他在那里生活到1927年，后移居美国，并在西北大学和普林斯顿大学完成了学业。艺术在今天没有失去任何文化魅力，但阐释的角色现在不仅被认为是有用的，而且在某些方面对于观众自己的体验也至关重要。艺术史作为一个整体知识领域的观念，已经被对多样艺术史的认可取代，每一种艺术史都是由一个独特的阐述方法所塑造的。同样，关于典范的旧有观念——即一连串无可争议的杰作给所有的艺术成就奠定了标准——也已经让位于更具有包容性的见解，即是什么构成了艺术史关注的合法对象。

这些变化已经影响了艺术的创作、观赏、展示和教学的方法。教科书将艺术定位在当时的社会、历史、政治和哲学主题之中。曾经被视为展现不证自明的重要文化财富的宫殿或神庙的博物馆，如今也把对这些财富的解释视为同等重要的活动，并且认识到任何艺术作品对于不同的观众来说可能意味着完全不同的含义。这并不是说我们比前代人对艺术看得更仔细或者更微妙，而是现在被认为与理解艺术相关的信息的范围已大大扩展。正如人们所预料的，《现代艺术史》历次修订本认可的阐释立场比阿纳森的原初文本更为开放，而且也不可避免地更加自觉。

一本与时并进的书

艺术史家今天比过去更为熟悉艺术合作的观念，在以前，特立独行的天才的概念则更为盛行。经过连续的修订演进之后，本书已经变成一项富于合作性的工程。不过，也可以说《现代艺术史》依然秉持着它原来的目标，正如阿纳森在他的序言中所言简意赅地表明的：本书是为了大众读者和研习现代艺术的学生而撰写的，……除了对现代艺术和建筑进行广泛的、分析性的概述之外，本书是作为一本辞书式的著作来构思的，其中收录了很多史实信息。这一点尤其凸显在本书的后半部分，因为该部分的意图在于指出当代艺术和建筑的主要方向，而不是为了假装使本书具有完整性。

如果我们把19世纪中叶作为起始点，那么“现代”艺术目前已经进入了第三个世纪。未来有朝一日，会有人就此课题划下一个界线。但我们现在还是可以恰当地断定，严肃地研习现代时期的艺术的学生们，无论他们的批评视角或者文化归属如何，都会继续伸手去书架上够这本书。

《现代艺术史》已上架，新书七折出售+独家赠品：“落选者沙龙”PVC手袋（数量有限，赠完为止）

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　　《现代艺术史（插图第六版）》读后感(八)：【译者后记】打磨近10年，80万字巨著的背后

　　

约尔瓦德尔·哈佛·阿纳森的巨著《现代艺术史》，自1968年出版至今，经多位专家的数次修订，一直是美国高校有关现代艺术史课程的首选经典教材。

50多年来，一代又一代的学子们——无论是艺术史和艺术专业的学生，还是普通的人文学科、社会学科或者理工学科的学生，他们对于现代艺术的起因、发展、运动和精神的理解，无不得益于这部著作。

而艺术专业的各路人士，从艺术家、艺术史家、批评家、策展人和高校的教授们，到博物馆、画廊和非盈利文化机构工作人员、收藏家和艺术投资人，等等，都从中受益匪浅。高校和艺术专业之外更为广大的普通读者群，更是这本经典著作得以盛行50多年的坚实基础。

与其他几部现代艺术史的通史著作相比较，阿纳森的著作之所以备受欢迎，有这样几个主要原因：

一、本书在现代艺术史发展和变化脉络的整理上，有着非常清晰而且令人信服的陈述。

它以讨论艺术的历史发展为主线，兼顾社会、政治、科技、文化和思想的变迁对于艺术创作产生的影响，并且总是在具体的作品中找到可以印证的实例。

在这一点上，该书与其他以理论为主脉的著作有着显著的区别，后者常常以不为常人所熟知的理论框架为基础，把对于作品的阐释和分析作为理论的注脚和佐证，并且在遣词造句上时常生涩难懂，因而令很多读者望而却步。

而阿纳森的著作在涉及理论的问题时，总是能够以明了的语句和陈述深入浅出地把理论问题言简意赅地阐释清楚。 这是对高校学生和普通读者特别具有吸引力的地方。

二、本书在编撰体例上，以主要的艺术运动、艺术家和艺术作品为三大核心部分。

在对艺术运动成因和发展的具体阐释、对艺术家的介绍和对作品的分析中，总是能够相互穿插关联、首尾相顾，时时提醒读者现代艺术史的发展和变化有着一个内在的、有机的而且具有活力的过程。

相比之下，其他同类著作常常以理论的阐释为核心，过于注重概念和术语的重要性，对于艺术作品的阐释和分析也时常偏向抽象的辩述和概念化的讨论，因而会令学生和读者感到阅读的困难甚至沮丧。

三、在对作品的阐释和分析方面，本书紧紧围绕艺术作品，细致详尽的形式分析往往与社会、政治、文化和经济的历史语境密切关联，兼及对图像、 符号、心理分析的恰当融汇。

最为独特和具有积极意义的是，本书强调技术在艺术创作中的作用，对于读者认知和理解艺术作品的创作过程具有极大的帮助。这是其他现代艺术史著作所不及之处。

四、本书的多次修订，都能够恰当和及时地反映现代艺术史研究在方法和涵盖范围上的变化，可以说是一部与时俱进的著作。

《现代艺术史》第一版的结尾是1950年代末和1960年代初，而最新版本的涵盖延续到了21 世纪初全球当代艺术创作的状况。

在研究方法上，它也反映了艺术史研究在最近数十年中的发展和变化，从社会艺术史、后殖民主义研究、批判理论到女权主义、视觉文化研究、全球艺术史，等等，都在本书中有所涉及和讨论。

这部经典著作撰写的一个重要特点，就是它以读者的阅读和理解感受为着眼点，因而总是能够引人入胜。而大量精美而典型性的插图更是锦上添花。

正如修订者曼斯菲尔德教授在“《现代艺术史》 的简史”中所言，这部著作的成功主要归功于修订者一直以阿纳森的视野作为本书的核心。阿纳森对于现代艺术的视野和卓见，得益于他在博物馆和大学的工作、教学和研究经验。

他从1930年代末至1960 年代末的30 多年间曾先后任职于纽约弗里克收藏馆、明尼阿波利斯的沃克艺术中心和纽约古根海姆博物馆，这期间他接触到很多的艺术家并且亲见了他们的作品，这为他同时在大学的教学和研究工作提供了常人所不具备的直接经验。

他曾先后任教于纽约市立大学亨特学院、芝加哥大学、夏威夷大学和明尼苏达大学，在 1960 年代初撰写了《现代绘画的方向》等著作，在《现代艺术史》于1968 年出版之后还撰写过《罗伯特·马瑟韦尔》等专著。

阿纳森对于现代艺术的视野被后来的几位修订者有效地继承和发扬。

而作为本书的主要修订者，曼斯菲尔德教授本人秉持了阿纳森的艺术史观和编撰体例，同时也拓展了所涵盖的领域，并在有关当代和全球艺术的章节讨论中收录了女性艺术家、非裔美国艺术家和非欧美中心圈的全球性艺术家，因而使得这本著作完美地延续了阿纳森的风格和权威。

曼斯菲尔德教授在哈佛大学获得艺术史博士学位，曾担任西沃恩南方大学艺术史助理教授、 纽约大学艺术史副教授、（美国）国家人文中心学术项目副主席、盖蒂基金会资深项目官员，自2018年8月起担任美国宾州州立大学艺术史系主任。她的研究方向是18世纪至20世纪的欧美艺术史，其著作曾获得美国艺术高校联盟的图书奖。

这部著作最早的全本中文译本是以《西方现代艺术史》的书名在1986年出版的，当时正是中国现代艺术蓬勃兴盛的时期，渴望了解西方现代艺术的中国年轻一代艺术家们，几乎人手一册。几代人对现代艺 术的持续热情，对现代和当代艺术在中国数十年的巨大发展和变化，产生了无法忽视和估量的影响。

这部著作对我本人的影响也从1980年代一直延续到今天。对第一版中文本的无比珍爱，让我积极参与了根据原著第三版增补章节的中文翻译，有幸负责了《西方现代艺术史·80 年代》主要章节的翻译工作。

近几年我在纽约市立大学理工学院讲授“现代艺术”的课程时， 使用的也正是这部教材，因而对这部著作又增加了一份熟悉和亲切感。这次能够将这本巨著的全新版本全部翻译完成，也算是我的教学和研究工作中的一个必然结果和无比荣幸的经历。

有关这个译本有一点需要简单说明的是，对于一些在中文常见词汇中难以找到的对应术语，我倾向于在遵守原意的基础上新造出恰当的中文词汇，同时会标注出英文原文，以便于读者查阅和核对，比如 “光效 - 视幻感”（optical-illusionistic）、“底画痕迹” （pentimenti）、“底材”（support），等等。

我坚信翻译是一个非常严肃的学术活动，忠实于原文的本意是第一的要义，而以顺畅、美好的译文传达原著的内容和精神则是同样重要的事情。

基于此，我不赞同单纯为了译文的流畅而在原文的基础上随意增加或者删减词句，我认为那是一种不负责任的、绝不可取的意译或者编译。当然，这部巨著的翻译本身是一个巨大的工程，其中必定存在一些疏漏甚至失误之处。我期待专家和慧眼读者的指正和指教。

这本经典现代艺术史译著最终得以出版，得益于众多人士为此付出的努力。

我首先要感谢后浪出版公司董事长吴兴元先生前后多年来为此付出的心血，感谢后浪艺术编辑部主编蒋天飞先生承担的统筹工作，尤其要感谢为这部译著的编辑出版倾注大量心力的编辑程文欢女士以及后浪出版公司的其他工作人员。

我要特别感谢曼斯菲尔德博士为本书的出版专门撰写前言，感谢芝加哥大学艺术史系博士候选人徐婷婷女士为这部书的翻译和出版做出的牵线搭桥工作、中国社会科学院美学研究室研究员梁梅博士对翻译文字的可贵建议、挚友艺术家宋冬先生多年来对我在新造专业术语和词汇方面一贯的肯定和鼓励、纽约市立大学理工学院人文系主任戴立恳博士（Dr. Ann Delilkan）对这个译著工作的长期关注和一贯支持。

我更要特别感谢我的夫人王玉梅女士和我们的孩子钱殊闻和钱殊然对我工作的常年支持和鼓励。因为他（她）们的辛劳付出和支持，这部译著才得以最终出版。

钱志坚

2019 年 12 月于纽约秋园

　　《现代艺术史（插图第六版）》读后感(九)：第六版新在何处：全书目录+逐章修订说明

第一章 现代艺术的起源

制造艺术和艺术家：批评家的角色做一个艺术家意味着什么？——从学院的模仿到浪漫的理解动荡的世界：新古典主义和浪漫主义的遗产

著名的惠斯勒与罗斯金的诉讼案，为现代艺术的复杂历史奠定了基调。在现行版中，本章介绍的重要主题涵盖了艺术批评家和艺术市场不断增强的影响力、浪漫主义和学院古典主义的遗产，以及关于艺术在社会中的角色的益发尖锐的争论。

第二章 求真：早期的摄影、现实主义和印象主义

新的观看之道：摄影及其影响唯有真实：现实主义抓住瞬间：印象主义与前卫艺术19世纪的美国艺术

作为一种风格和理解世界的方法，现实主义是现代艺术的理论基础之一。对雕塑、摄影、版画和油画的讨论，现在都是综合性的，以显示现实主义对不同媒材艺术的影响。印象主义被描述为既受益于现实主 义又从现实主义分离，对于这一转变的探讨是与当时的历史和审美联系起来的。本章也讨论到女性裸体作为现代艺术的恒久题材的重要性。

第三章 后印象主义

色彩的诗意科学形式与自然：保罗·塞尚想象力的胜利：象征主义重生的艺术：罗丹与世纪末雕塑原始主义与前卫艺术：高更与凡·高新一代的先知：纳比派蒙马特：与前卫相安共处

在后印象主义名目下分门别类的艺术风格和实践有一个共同倾向，即赞同艺术家对世界的主观性反 应，这与现实主义经常推崇的客观性是相对立的。为了有效地表述这一点，本章特别强调了“为艺术而艺 术”的原则的持续性影响，该原则在象征主义的视觉 艺术中已臻成熟。

第四章 现代建筑与设计的起源

守护文化：19世纪建筑中的复古主义倾向“回归简约”：工艺美术运动与实验建筑综合的实验：壁炉旁的现代主义铸铁和玻璃的宫殿：工业的影响“形式服从功能”：芝加哥学派与摩天大楼的起源

人们认为现代建筑是从多样设计方法中兴起的。本章探讨了建筑设计中流行的复古主义倾向，并扩充了有关工艺美术运动的内容。本章的结尾集中讨论了催生摩天大楼兴起的技术革新和审美雄心。

第五章 新艺术运动与表现主义的开端

业的脱缰之美：唯美主义与新艺术运动走向表现主义：19世纪晚期法国之外的前卫绘画

本章论述唯美主义和新艺术运动，并将二者与象征主义联系起来。因为有了唯美主义，象征主义和 “为艺术而艺术”在艺术上的无功利得以持续。新艺 术运动企图将象征主义的审美自由与功能主义相融合。新艺术运动所追求的融合被描述为现代主义的范例。

第六章 新世纪：色彩和形式的实验

野兽主义实践中“手段的纯粹”：亨利·马蒂斯的早期生涯驯服的“野兽”：德朗、弗拉曼克和杜菲现代时期的宗教艺术：乔治·鲁奥胶片上的“美好时代”：卢米埃兄弟与拉蒂格宏大规模的现代主义：野兽主义之后马蒂斯的艺术本质的形式：康斯坦丁·布朗库西

野兽主义令人激动的形式变革，将色彩、线条和形式从服从于实录性的目的中彻底解放出来。这一章论述野兽主义的部分，是在塞尚和其他后印象主义者以及原始主义的艺术中探寻野兽主义实验的基础。原 始主义作为一种文化和政治现象在本章中得到了更加详尽的解释。

第七章 德国表现主义

从浪漫主义到表现主义：科林特与莫德松-贝克跨越浪漫主义与表现主义之间的分歧精神的维度：青骑士表现主义雕塑自我审视：奥地利的表现主义

本章通过尼采哲学和洛维斯·柯林特、保拉·莫 德松 - 贝克和野兽派的艺术，追溯了德国表现主义的来源。20世纪初德国所特有的政治、经济和文化条件也被引证为表现主义艺术特性的关键因素。

第八章 立体主义

浸淫于传统：毕加索的早年生涯野兽主义之外：布拉克的早期生涯“两个拴在一起的登山者”：布拉克、毕加索与立体主义的发展构成的空间：立体主义雕塑可调适的风格：立体主义绘画在巴黎的发展其他议题：奥菲主义与1910—1914年间巴黎的其他实验艺术

立体主义在本章中是作为一场运动来呈现的，它既是对艺术史传统的回应，又是对当时的艺术家（如 塞尚）的形式实验的回应。布拉克与毕加索之间紧密合作的合伙人关系，对现代艺术家（及观众）理解再现而言是一次革命。

第九章 20世纪早期的建筑

与自然相和谐的现代主义：弗兰克·劳埃德·赖特现代城市的圣殿：1900—1915年的美国古典主义新简洁风格vs.新艺术风格：第一次世界大战之前的传统与创新：德国对现代建筑的贡献走向国际风格：荷兰与比利时新材料、新视野：20世纪初的法国

本章重点讨论的是20世纪初的建筑，详细说明 了功能主义与“为艺术而艺术”之间的紧张对立持续影响着现代艺术事业的程度。弗兰克·劳埃德·赖特 对于建筑结构的装饰与功能品质的平衡的探求，受到了阿道夫·路斯关于“装饰与罪恶”观点的反击。

第十章 欧洲对立体主义的回应

通过抽象的幻想：夏加尔与形而上画派“踏着弹片飞奔”：意大利的未来主义“我们的漩涡无所畏惧”：温德汉姆·刘易斯与漩涡主义一个等待变革的世界：俄国的前卫艺术乌托邦的幻象：俄国构成主义

本章关于艺术家对立体主义的反应的论述，不仅是从风格方面入手，也联系到具体的社会条件。意大利未来主义者把立体主义的形式经验运用于强烈的民族主义意识形态，而俄国的一些构成主义者则在立体主义的视觉语言中找到了一种表达新的、革命的、平等主义的审美手法。

第十一章 图画荒芜之地：第一次世界大战中的西欧

颠倒了的世界：达达的诞生“她的下水管道和她的桥梁”：达达来到美国“艺术死了”：达达在德国理想主义与厌恶情绪：德国的“新客观”

第一次世界大战导致了欧洲艺术界的分裂，迫使进步的艺术家通过达达和新客观主义去寻找表达他们的愤怒、迷惘和绝望的新方法。本章额外增加了杜尚的作品插图，并把凯绥·珂勒惠支的作品放在对新客观叙述的开头。

第十二章 第一次世界大战之后的法国艺术

具有表现力的具象：被诅咒的一群专注于色彩：马蒂斯的晚年生涯赞颂美好生活：杜菲的晚年艺术生涯折中的精到：毕加索在战后的艺术生涯感官性的分析：布拉克的晚年生涯简朴与优雅：莱热、勒·柯布西耶和奥占芳

这一章主要论述巴黎的艺术景象，进一步探讨艺术家对第一次世界大战的回应。对“被诅咒的”和“呼吁秩序”的复兴，均放在战争的背景下讨论。

第十三章 明晰、确定与秩序：风格派与几何抽象的追求

风格派的思想 蒙德里安：通过理性寻求精神凡·杜斯堡、风格派与元素主义风格派的实现：雕塑与建筑

风格派这次用单独一章进行讨论。特奥·凡·杜 斯堡关于审美的统一性和设计在社会改革中应当扮演的角色的观点，均结合相关的建筑、家具、绘画和雕 塑的实例进行讨论。这就使得有关风格派思想及其如 何影响所有媒材艺术的讨论具有连贯性。

第十四章 包豪斯与现代主义的传授

大胆的轻盈：格罗皮乌斯的建筑作为实体的建筑物：包豪斯包豪斯的工艺大师群“生发一切的核心”：国际构成主义与包豪斯从德绍包豪斯到美国包豪斯

与风格派运动一样，包豪斯也是建立在为了追求统一的审美观而进行艺术融合的原则之上的。这一章专门论述包豪斯，引导读者从沃尔特·格罗皮乌斯 领导下的发轫走到它作为艺术生产和教育典范的兴盛期，再到它在纳粹时期的解体。本章的结尾讨论了前包豪斯的导师们的影响，特别是对现代主义在美国出现的影响。

第十五章 超现实主义及其不满

布勒东与超现实主义的背景“艺术是一种水果”：阿尔普的晚年生涯杂交的动物：恩斯特的超现实主义技法“夜色、音乐与星光”：米罗与有机抽象超现实主义有条不紊的无政府状态：安德烈·马松谜一般的风景：唐吉与达利法国和西班牙以外的超现实主义：马格利特、德尔沃、 贝尔默、马塔和林飞龙女性与超现实主义：奥本海姆、卡恩、坦宁和卡灵顿从来不是真正的“我们中的一员”：毕加索与超现实主义新铁器时代的先驱者：胡里奥·冈萨雷斯超现实主义雕塑的语言：贾科梅蒂的早年艺术生涯英国超现实主义雕塑：摩尔怪异的并置：摄影与超现实主义

对弗洛伊德思想的扩充解释，向读者详细介绍了诸如梦的工作、恋物癖和阉割焦虑等概念——这些概 念都被超现实主义艺术家用作艺术创作的主题或者方 法。新增加克劳德·卡恩的作品和马格利特的《强奸》， 是为了更深入地探讨超现实主义艺术实践中的性别和性倾向的问题。

第十六章 第二次世界大战之前的美国艺术

去除伪装的美国：八人画派与社会批评291画廊与施蒂格利茨的圈子来到美国：军械库展强化对色彩和形式的聚焦：色彩交响主义与精确主义哈莱姆文艺复兴图绘美国情景：地域主义者与社会现实主义者一个时代的文献：两次世界大战之间的美国摄影家社会抗争与个人痛苦：墨西哥艺术家前卫的前行：走向美国抽象艺术两次世界大战之间的美国雕塑

本章关于第二次世界大战之前在美国创作的现 代艺术的论述，不仅牵涉到它与欧洲风格和变革的关 系，也联系到同时代的各类事件。例如，萨科和凡萨 迪的审判案，是结合本·沙恩的相关作品进行讨论 的。长篇幅讨论的作品现在都配了插图。

第十七章 抽象表现主义与新美国雕塑

蒙德里安在纽约：大都会的节奏进入新的竞技场：抽象表现主义的多种模式图画即事件：动作性绘画中的实验繁复的简约：色域绘画用钢铁作画：构成雕塑超现实的肌理：生物形态的雕塑与集成艺术表现性的视野：美国摄影的发展

这一章关于1940年代和1950年代美国艺术中纯抽象的兴起，是以蒙德里安移居美国肇始的。超现实主义的引入及其揭开潜意识运作过程的尝试，也是作为对抽象表现主义的重要影响因素来定位的。对这些形式和理论影响的探讨，涉及战后美国的政治和经济状况。

第十八章 战后的欧洲艺术

重估与违背：法国的具象艺术异样的艺术：法国的抽象“纯粹创造”：具体艺术战后的并置：意大利和西班牙的具象与抽象“忘掉一切，重新开始”：CoBrA艺术家与亨德瓦萨风景中的人物：英国的绘画和雕塑

本章对“二战”刚刚结束后欧洲艺术的讨论，被重新放在语境之中，以为读者提供有关该地区社会和文化状况的本质性信息。本章纳入了对萨缪尔·贝克 特的剧本和荒诞戏剧的描述，旨在传达欧洲前卫艺术在这个时期的氛围。得到持续讨论的作品都配了插图， 以前的黑白插图现在均改为彩色插图。

第十九章 新现实主义与波普艺术

“向外才是法则”：欧洲的新现实主义“这就是明天”：英国的波普艺术时代的符号：美国的波普艺术更接近生活：偶发艺术与环境艺术“只看表面”：日常生活的图像“新蛾摩拉”的诗学：西岸艺术家个人的文献：美国摄影中的快照审美

关于新现实主义和波普艺术的这一章，在结构上做了调整，以欧洲的史料开头，然后再转向美国。这个新的安排鼓励读者去认知新现实主义明确的欧洲语境，如果将这些史料放在波普艺术之后来陈述，就会失去其要点。对这两个运动的社会和政治相关性的认识，在本章中得到了强化。

第二十章 按规则游戏：六十年代的抽象

描画面纱：后涂绘性抽象斜视的角度：迪本科恩与托姆布雷构成单位：硬边绘画看见事物：光效艺术新媒体动员：动感与光现代主义的极限：极少主义复杂的统一：摄影与极少主义

这一章现在同时包括了后涂绘性抽象和极少主义，旨在让读者看到艺术家如何回应克莱门特·格林伯格关于现代主义在根本上就是走向纯粹的、无感情色彩的抽象的构想。本章新增琼·米切尔、海伦·弗 兰肯塞勒、拉里·贝尔、弗兰克·斯特拉和艾格尼丝·马丁的作品插图，以及许多新的彩图。

第二十一章 20世纪中叶建筑中的现代主义

“宁静不破的浪潮”赖特和勒·柯布西耶晚期的作品纯粹与比例：美国的国际风格国际主义的语境化：欧洲、拉丁美洲、亚洲和澳洲的发展打破模式：实验性住宅革新的竞技场：重要的公共项目

本章更新了有关国际风格以及现代主义建筑设计家赖特、沙里宁和布罗伊尔的表现性的、雕塑性的建筑作品的讨论，并增加了密斯、格罗皮乌斯、赖特、 斯特林和高恩、特拉尼的作品插图，以及很多新的 彩图。

第二十二章 观念主义与行动主义艺术

艺术即语言延伸的竞技场：行为艺术与视像媒介即信息：早期的视像艺术当艺术变成了艺术家：身体艺术激进的替代：女性主义艺术抹去艺术与生活之间的界限：后期的女性主义艺术从隐形到显形：艺术与种族政治

新版本中现在有一章专门讨论观念艺术。本章的开头介绍艺术与语言小组，并扩充了对汉斯·哈克和激浪派的讨论。这一章也介绍了抗议派和行动派艺术家，讨论女性主义艺术的一节比重加大。新版中增加的艺术家包括路易斯·劳勒和情境主义者。得到持续 评论的作品在有文献存在的情况下，均配了插图。

第二十三章 后极少主义

庞大的户外作品：大地作品和地景艺术生命的隐喻：过程艺术见证的身体：具象艺术动感的表面：图案与装饰人物与模糊性：新形象艺术

本章专论后极少主义。与专论极少主义和观念主义的章节一样，本章继续《现代艺术史》的新结构， 即按照主题而不是简单地依照年代来陈述当代艺术。 现在，读者在此接触到艺术家借以回应极少主义和观念主义看似对立挑战的各种各样的艺术运动。本章增加了更多罗伯特·史密森、艾娃·海瑟和尼尔·詹尼 作品的插图。

第二十四章 后现代主义

建筑中的后现代主义“复杂性与矛盾性”：针对现代主义的反动开始了赞美“混乱的活力”：后现代主义的折中主义讽刺的辉煌：后现代建筑与历史结构即隐喻：建筑抽象灵活的空间：建筑与都市主义后现代的实践：突破艺术史

以千变万化的形式出现的后现代主义，在本次修订中被重新列入单独的一章。为了帮助阐明这个艺术运动，诸如后结构主义、解构和解构主义等观念都给出了解释。本章还收录了诺曼·福斯特、圣地亚哥·卡拉特拉瓦、谢丽·列文和马克·坦西的新作品，以便更好地传达后现代主义所涉猎的范围。

第二十五章 以史作画

原始的激情：新表现主义关于再现：1980年代的绘画和摄影辛辣的宣言：绘画即社会良知在符号的帝国：新几何多部的总合：1980年代的抽象荣誉墙：涂鸦与卡通艺术家绘制艺术史

虽然《现代艺术史》的修订版在总体上对不同媒材的艺术尽可能地进行综合性的讨论，但这一章只集中讨论绘画。极少主义和观念主义的倾向是回避架上 绘画，而绘画技艺在1970年代和1980年代的复苏受 到特别的关注。同样，本章介绍莉莎·尤斯塔维奇和 约翰·柯林近期在绘画方面进行的新的尝试，是为了 鼓励读者在看待他们的作品时不仅要参照伦勃朗、毕加索或培根等过去时代的作品，还要考虑更为近期的绘画史的语境。

第二十六章 当代艺术与现代主义的重新谈判

商品艺术后现代的竞技场：装置艺术陌生的熟悉：英国和美国雕塑重演与重新阐释：作为艺术的艺术史交汇点：探索后现代的抽象

自从后现代主义至关重要的干预以来，当代艺术家已经越来越多地把艺术界本身作为他们艺术作品的主题。本章进行了重新调整，关注艺术家如何通过直 面前卫艺术的生产、展示和购藏的各种体制和传统来 重新探究现代主义。

第二十七章 当代艺术与全球化

界定我们的线条：定位越界长成的身份皮相：身份与身体全球化与艺术机构

阿纳森的《现代艺术史》现在的终章，专门讨论全球化的问题。本章除了追溯后殖民理论对艺术家和观众产生的影响，还探讨了现代主义如何被去中心化的问题。现代主义不再是由欧洲和北美所主宰的一种文化表达形式，它（以及它的旁支，如后现代主义） 已经成为非西方国家和发展中国家用来质询西方社会的、文化的假定立场的一种手段。本书讨论的最后的里程碑，是让·努维尔设计的、于2006 年开放的盖朗利博物馆。

现代艺术史（插图第六版）暂无评分[美] H. H. 阿纳森 [美] 伊丽莎白·C. 曼斯菲尔德 / 2020 / 后浪丨湖南美术出版社

　　《现代艺术史（插图第六版）》读后感(十)：现代艺术领域最重要巨著，国内首度正版足本引进！畅销欧美50余年的艺术入门必读

　　

现代艺术离我们从未如此接近。

青年艺术家周雯静的作品《节育环》在社交网络掀起巨大声浪，女性、生育、伤痛……社会由此展开性别议题的广泛讨论

在国际享有声名的艺术家蔡国强，其纪录片《天梯：蔡国强的艺术》在院线公映，与著名手账品牌Moleskine推出联名笔记本。

艺术作品、社会思潮、消费主义、国际回音彼此交缠，现代艺术从美术馆进入购物中心再浸入现实生活，它的触角无处不在，没有人可以再把个人生活与它划清干系。

周雯静作品《女人系列·节育环》，2014

但是艺术观念的形成从来不是一蹴而就的。

时间倒转一百年，你要如何说服傲慢的评论家和观众，把300个节育环铜丝整齐地放在蓝丝绒布上，装框挂墙上打上灯光，它就是一件装置艺术？

若没有1917年杜尚那惊世骇俗的举动，把小便池放进美术馆大喇喇向艺术界挑衅，今天周雯静等新一代艺术家的表达场域也将不复存在。

杜尚迫使人们意识到艺术并不局限于绘画和雕塑，一件装置作品、一座建筑、一团爆炸的烟花、甚至人类自身的躯体与行为，它都可以是艺术。

蔡国强作品《撞墙》，2014

可你真的懂现代艺术吗？

许多人看到现代艺术作品的反应都是“这画的是什么”、“不懂他想表达什么”、“看不明白，瞎搞蒙人的吧”。

曾经有人就发表了这样一通驳斥：

“ 物理学发展了几百年到现在，最新科研成果对普通人来说早已是天方夜谭，即使牛顿穿越过来也不见得比你懂的更多。美术史发展了几千年，你凭什么就认为一个普通人没有任何背景知识了解，没受过任何专业训练，就能够理解现代艺术呢？一个人听不懂量子力学不会认为是物理学的问题，一个人欣赏不了后现代主义却能责怪艺术家画的是什么狗屁，你是哪里来的傲慢呢？”

言辞虽激烈，这番话却不无道理。

艺术发展到现代早已成为观念上的探索，就像杜尚所说，他放弃取悦眼球的传统创作方法，是为了“让艺术重新为大脑服务”。

那么身为艺术领域的门外汉，亦或是对现代艺术一知半解的爱好者，有没有一个靠谱的学习途径呢？

当然是有的。这个重任，非《现代艺术史》莫属。

艺术史领域重量级经典，欧美高校50年来首选教科书，了解现代艺术入门必读

敢于挑战那么大的题目，《现代艺术史》自有它的理由。

事实上，《现代艺术史》是世界上最早撰写现代艺术史学的书，为后世模仿者树立了榜样。它初版完成于1968年，是著名艺术史家H. H. 阿纳森的代表作。

出道即巅峰，一经推出即深受欢迎。

它有多厉害？出版50余年，一直是欧美高校现代艺术史课程的权威教科书，也是深受广大师生好评的资料书、工具书。去欧洲或美国学艺术，教授开出的书单里必定有它。

半个世纪以来，一代代学子对于现代艺术的起因、发展的认识，对现代艺术精神的理解，无不得益于这部著作。艺术领域里的各路人士，从艺术家、艺术史家、批评家、策展人、高校教授，到博物馆、画廊和非营利文化机构工作人员、收藏家和艺术投资人等，都从中受益匪浅。

可以说，《现代艺术史》是系统性了解现代艺术入门必读，不管你有没有艺术背景也都能读懂。

这本书第一次进入中国，是在1986年。

时值文革结束后思潮踊跃的80年代，也是中国现代艺术蓬勃兴盛的时期。当时的人们以原书第二版为底本翻译了此书，定名为《西方现代艺术史》，当年就敢定价100元。

那时渴望了解西方现代艺术的中国年轻一代艺术家们，几乎人手一册。

一本书在手，中国的艺术家们终于与世界发展接上了轨道。

它也为无数中国青年艺术家担当了启蒙者、引路人、指路灯的角色。

几代人对现代艺术的持续热情，对现代和当代艺术在中国数十年的巨大发展和变化，产生了无法忽视和估量的影响。

但从1968年英文版的初版，到1986年中文版第二版，时间已经过去太久太久。

直到今天，我们终于可以隆重而激动地宣布：

这本现代艺术史领域重量级经典，40多年历经5次重新修订，国内首度正版、足本引进，80万字译稿精心打磨近10年的重磅大作——

现代艺术史（插图第六版）暂无评分[美] H. H. 阿纳森 [美] 伊丽莎白·C. 曼斯菲尔德 / 2020 / 后浪丨湖南美术出版社

终于与大家见面了！

现代艺术百科全书式著作 清晰梳理艺术史发展变化脉络

《现代艺术史》到底厉害在哪儿？

它是一本现代艺术百科全书式著作，清晰完备梳理艺术史发展和变化脉络。以艺术的历史发展为主线，时间为串联线索，聚焦自19世纪中叶以来至今的视觉艺术。

详尽地讨论了现代艺术史上重要的艺术家、艺术作品和艺术潮流，涵盖绘画、雕塑、摄影、建筑，兼顾社会、政治、科技、文化和思想的变迁对于艺术创作产生的影响。

书里将阐述落实到对具体作品的分析上，与此同时细致的形式分析往往与社会、政治、文化和经济的历史语境密切关联，兼及对图像、符号、心理分析的恰当融汇，帮助读者一步步认识和理解作品。

全书一共27章，光目录就有8页。

从19世纪末开始讲起，一直持续到21世纪，完整梳理现代艺术百年来的源流，正好接上《艺术的故事》等经典艺术史戛然而止的部分。

作为一本近1000页的巨著，光把书中的关键词列出来就超过了300个，一张图都列不下，实际书中的内容更比图中的关键词丰富得多。

那些傻傻分不清的新表现主义、后现代主义、解构主义、结构主义、具象艺术、地景艺术、后极少主义、偶发艺术、新现实主义、抽象表现主义、精确主义、超现实主义、风格派、国际构成主义……一本书全都囊括了！

不仅囊括得全，整本书编排体例也很好，文字更是流畅易读。

举个例子，我们熟悉的安迪·沃霍尔在的这章里，一个章节包括：

第十九章 新现实主义与波普艺术[语境：马歇尔计划与“玛丽莲·梦露教条”]“向外才是法则”：欧洲的新现实主义“这就是明天”：英国的波普艺术时代的符号：美国的波普艺术更接近生活：偶发艺术与环境艺术“只看表面”：日常生活的图像[技术：丝网印刷]“新蛾摩拉”的诗学：西岸艺术家个人的文献：美国摄影中的快照审美理查德·汉密尔顿作品《到底是什么让今天的家如此不同，如此迷人？》，1956

全章开篇第一页先讲60年代，“新现实主义和波普艺术、偶发艺术、环境艺术、集成艺术在美国和欧洲几个城市同时涌现。”

而后一针见血指出成因，“战后年代，欧洲前卫艺术动用了多种多样的艺术创作手段。在离开战争年月十多年后，这些艺术家现在终于可以直面他们相信是本源的东西：物质主义、消费主义、军事主义和民族主义。

作为战后这些特质的主要象征，美国提供了陶醉与沮丧交替出现的源泉。好菜坞电影、美国汽车和纽约市，都为新现实主义者们提供了字面意义上的或者隐喻式的题材。

讽刺也同样催生了1950年代和1960年代美国和英国艺术家对于美国消费文化的关注。波普艺术家恰恰拥抱抽象表现主义者所鄙视的那种赤裸裸的物质主义和大众传媒图像，他们投入了同时批判“高级艺术”的虚伪和消费文化空洞的物质主义。”

之后再按照小节标题，介绍新现实主义、波普艺术、偶发艺术、西岸艺术家下面的代表人物和作品，条理非常清晰。

特殊编排体例「补充资料框」，在历史语境中理解艺术

值得注意的是，在正文中作者特地插入了补充资料框，有【资料】【语境】【技术】等。

【资料】通常是文中涉及人物自己写的文章，用最直接的第一手资料来让人了解人物的个人主张，例如在包豪斯的章节里就加入了《包豪斯宣言》原文，直言“艺术家与工艺家之间并不存在任何本质区别”。

还会加入同时代的文学家、思想家的著作，例如讲印象派时插入波德莱尔，讲新艺术运动时插入弗洛伊德《梦的解析》，也许旁逸斜出，却更能让人全面感受艺术家受到的文艺思潮影响。

【语境】是对当时的时代背景补充词条。例如讲到达达主义的怪诞时，插入一战后大量士兵毁容与整容技术的兴起；讲超现实主义致力于挖掘潜意识，便会补充弗洛伊德对“恋物癖”的分析；

讲新现实主义面临的矛盾处境和波普艺术家们轻佻嘲讽的态度时，插入“马歇尔计划与玛丽莲·梦露教条”；讲观念主义“艺术即语言”的主张时，插入索绪尔与符号学的科普。

【技术】是及时补充当时行业内的技术进步，有新技术才带来艺术思维的新突破。例如介绍18世纪的新古典主义为什么盛行版画，便会补充版画的制作技法；讲到沃霍尔看家本领丝网印刷，便会跳出小框来解释丝网印刷是种什么样的技术，优越性在哪儿。

还会介绍艺术家如何通过技术手段来达到艺术目的，比如讲到包豪斯致力于艺术和工业的融汇时，便具体地讲解了磨砂玻璃如何融合再打磨，创造出艺术效果；讲述二战前的摄影师时，详解了画意派摄影师如何通过凹版印刷与银盐照片相结合，创作出素描和版画效果般的相片。

这些单独的词条补充，把艺术史和社会史、科技史串联在一起，让人通过文艺思潮、社会背景、技术发展的角度，更全面地理解一个艺术流派的诞生蓬勃原因。这也是其他艺术史学书所不具备的。

除此之外，本书作为一本艺术史学书，覆盖的范围不仅仅有美术馆里会有的绘画、雕塑、装置艺术等等，还收录了建筑和摄影，把各类视觉艺术都看作一个有机整体。

全书27章中，建筑的部分就有 “第四章 现代建筑与设计的起源”、“第九章 20世纪早期的建筑”、“第十四章 包豪斯与现代主义的传授”、“第二十一章 20世纪中叶建筑中的现代主义”、“第二十四章 后现代主义”。

“回归简约”工艺美术运动与实验建筑、“形式服从功能”芝加哥学派与摩天大楼的起源、国际构成主义与包豪斯、解构与解构主义建筑……真正把建筑作为艺术史的一部分完整呈现。

我们熟悉的柯布西耶、贝聿铭、安藤忠雄、矶崎新等建筑大师也都占有一席之地。

40多年历经5次重新修订，与时俱进紧跟艺术研究新方向

那么，《现代艺术史》为什么可以做到那么大而全？

原因之一，是初版作者H. H. 阿纳森作为艺术史大家，打下的优良基础。

阿纳森曾先后任教于美国西北大学、芝加哥大学、夏威夷大学，担任明尼苏达大学艺术系教授兼系主任。获得过法兰西文学与艺术骑士勋章、挪威圣奥拉弗骑士头衔、冰岛白隼勋章。

从30年代末至60年代末的30多年间，他曾先后任职于纽约弗里克收藏馆、明尼阿波利斯的沃克艺术中心和纽约古根海姆博物馆。

这期间他接触到很多的艺术家并且亲见了他们的作品，这为他的研究工作提供了常人所不具备的直接经验。

入选世界遗产名录的所罗门·古根海姆博物馆，纽约市地标之一，阿纳森曾长年担任艺术管理部的副主席

原因之二，《现代艺术史》也是一本与时俱进、紧跟艺术史研究全新方向的著作。半世纪以来，历经5次重新修订，恰当及时地反映着现代艺术史研究在方法和涵盖范围上的变化。

此次中文版采用的底稿是2010年出版的第六版，由经验丰富的艺术史家伊丽莎白·C.曼斯菲尔德教授主持，逐章、全面修订，在研究方法上兼容并包，在内容上延续到了21世纪初全球当代艺术创作的状况。

在前言部分，甚至单独附了一个《新在何处：逐章修订说明》，27章每一章增补了哪些内容都列举出来。

在经典研究之外，社会艺术史、后殖民主义研究、批判理论到女权主义、视觉文化研究、全球化等当代议题，都在本书中有所涉及和讨论。

曼斯菲尔德教授在哈佛大学获得艺术史博士学位，曾担任纽约大学艺术史副教授、美国国家人文中心学术项目副主席、宾州州立大学艺术史系主任。

她秉持了阿纳森的艺术史观和编撰体例，同时也拓展了所涵盖的领域，收录了女性艺术家、非裔美国艺术家和非欧美中心圈的全球艺术家。

无怪乎国外的艺术史教授们都纷纷惊呼：

“精彩！是我四十多年的教学生涯中所见到的对于一本教材最为彻底而有用的修订。”

“我绝对要采用这个修订版本，因为它在组织和结构上都有巨大的改进。”

国内首度正版、足本引进，80万字译稿精心打磨近10年

为什么《现代艺术史》迟至2020年才出版呢？因为这是一本译者同本书打交道了30年，接到全新的翻译任务后“拖稿”了近十年的作品。

前面说过，1986年本书曾以《西方现代艺术史》之名出版，后面又把第三版增补的80年代部分以《西方现代艺术史·80年代》之名单独出版，而后者的译者之一，正是艺术史家、策展人钱志坚教授。

钱先生在中央美术学院获得美术史论硕士学位，在纽约大学艺术研究院获得艺术史硕士和博士学位，现为纽约市立大学理工学院艺术史教授、中央美术学院艺术管理与教育学院特聘教授、纽约室内设计学院中国部主任。

这本书对钱教授本人也产生了巨大的影响，因为他也是80年代渴望了解西方现代艺术的中国年轻学者中的一员，对本书无比珍爱。

此次我们恢复原名《现代艺术史》（《HISTORY OF MODERN ART》），在国内首度正版、足本引进，邀请80年代参与翻译的钱教授再度悉心迻译，原汁原味又焕然一新！

全书80万字，钱教授精心打磨了近10年。可以说一字一句，都饱含心血。

硬精装，极少主义全新封面，1200幅高清图片专业调色

为了配得上作者译者的心血和如此重磅的内容，我们在排版装帧上也是不遗余力。

与上一版相比，第六次插图修订版新增图片200余幅，全书收录精美图片超过1200幅。

每幅图经过专业调色、替换，高质量印刷，尽力还原作品本真。

内文排版参照原版随文附图，讲到哪里作品高清图就到哪里，符合读图时代读者习惯。

整本书是硬精装，杂志一般的16开大开本。

不同于小屏幕看密密麻麻的字和缩小图很困难，大开本实体书放在桌上翻看非常舒爽，当讲到前后章的作品需要来回跳页时也非常方便。

全书914页，重约2.8公斤，4.5cm的厚度比新华字典还厚得多。无愧于兼容并蓄的工具书、案头书之名。

封面特地设计了极少主义的外封，为了向光效-视幻觉的现代主义风格致敬，采用膜银卡上uv五色印刷，印后覆高光亮膜，表面逆向上光。

下半部分裸露的膜银卡纸如图一面磨砂镜子般，在不同的角度会呈现出不同的色泽。

内封则是纯白的布面，凹刻了英文名《HISTORY OF MODERN ART》，优雅简洁。

那么在哪里可以买呢？

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特别附赠本书定制周边 「落选者沙龙 Salon des Refusés」 透明手袋

随身携带，随书出行

落选者沙龙是1863年开始举办的一个艺术展，展出被巴黎沙龙拒收的作品，代表人物是印象派大家马奈。

这款包以1863年马奈的名作《草地上的午餐》为主体，设计灵感来源于观念艺术家约翰·巴尔代萨里，1986年的摄影作品《脚后跟》。

解构两位相隔百年的大师经典作品，向现代艺术的延续致敬。

心动不如行动，来第一时间领略这本现代艺术超级大书的魅力吧！

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