《心印》是一本由方闻著作，陕西人民美术出版社出版的简裝本图书，本书定价：58.00元，页数：273，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《心印》精选点评：

　　●论文果然还是最爱白谦慎的，看得快意！

　　●插图和印刷比较简陋

　　●书是很经典的海外中国美术研究著作，可翻译过来总觉得很难读，拿起放下好多遍

　　●配图太差。

　　●方闻的中文版书的确太少，恨英文不好。。。。

　　●看的晕乎，我承认我没看懂

　　●以前看了一小部分，现在已经忘了。所以今天在我辗转了两次麦当劳，一次星巴克之后，竟然在数小时内一口气从头到尾读完了！这本“老大难”终于解决了！

　　●翻译啊。。。。

　　●很好，重点讲宋之后的书画。

　　●后现代理论解构绘画始终令人觉得牵强而格格不入

　　《心印》读后感(一)：形式的余脉

　　书是不错的，尤其是里面关于山水的构成要素和形式，语汇的建立让人有种耳目一新的感觉，有相当独到的见解。

　　但可惜的是我一直都未能坚持读下去，读过后也差不多全数忘记，好诧异这个神奇的效果，或许以后有机会再拿来读一读吧。

　　不过我还记得从前黄老师说的那句话：这本书好难读啊，我都没读完就读不下去了。我想好像确实是这样的，哈哈……

　　《心印》读后感(二)：有点失望

略读了整本书，可能我看的太晚了，许多内容之前看的别的文献资料都有类似，整体写的山水发展既不全也不够细致，不知道该归为什么，而且，这语句真的好不顺畅啊……课程的读书笔记高居翰和巫鸿都看过，油画老师强烈推荐方闻的书，发现自己没看过就赶紧买了一本看，有些失望，切入点普通，北宋里面举了很多书法学习与继承的例子，找出来一样的字对比说后者有前者的影子，我是真没看出来这体现在哪里了，起笔的形态都不一样.....

　　《心印》读后感(三)：心印小谈

　　心印是方老师很早以前的著作了，他现在的思想已远不止于此。正如副标题所言，心印是有关风格结构分析研究的著作。方老师乃是受纯正的风格学影响的一派，其沃尔夫林式的典型风格分析法在心印一书中对中国书画进行了很好地阐释。不过这是在极其丰富的阅历与优厚的可观条件下才能做到的，以中国现在学术圈里提供的图片数量和质量来看，要进行如此详尽的风格分析还是略困难。在去除繁杂的笔墨皴染的干扰之后，分析出绘画的纯形式，进而发现山水画的演变过程，从而得出复古和变革互相并行的结论，即习复古之人有其时代特点，变革之人亦有前代语汇残存这样的结论，这种辩证的结论直到现在看来也让人受益匪浅。

　　只是在是否有如世界语一般可以将风格分析法运用自如在任意中西绘画中，我自己表示有一些怀疑。在读过更多关注在社会学方面的学者的著作之后，风格分析自身的可变性和随意性还是显露出来（否则众学者们也不会在同一幅画的分析上得出迥然不同的结论）。而心印也较少提到文献的运用，虽说中国大多数文献因为其特殊的社会地位而多有溢美之词，但昔人总比今人在真画的观赏上有更多话语权。希望风格分析，社会学与传统文献的多方面结合也能成为这一代研究者的心印吧。

　　《心印》读后感(四)：中国美术史的三个时期

　　得到听书:

　　方闻为中国美术分期的基本逻辑，可以说参考了西方美术。西方的一位美术史家潘诺夫斯基，以西方美术的关键变化期文艺复兴为界，把西方美术史分成了三段：文艺复兴之前、文艺复兴和文艺复兴之后。方闻用的也是类似的思路，他认为，中国美术史上也有一个类似的关键变化期，就是“南宋到元代”，所以他按照同样的思路把中国美术史大体分成了三段。你也可以把这三个阶段理解为“画为心印”这个概念不断发展的三个阶段。

　　他首先分析了“南宋到元代之前”，也就是隋唐到北宋时期。他认为，唐宋山水画虽然是在模仿自然山水，不过它跟西方绘画“模仿”的方式不一样，它用的是我前面提到的散点透视的方法。从画面来看，有一个很明显的特点就是景物的叠加，画家会先分层次地把前景、中景和远景“画”在脑子里，然后再把放在脑子里的前景、中景和远景叠在一起，同时呈现在一个画面上。中国文化独特的视觉化方式，就是从这个时期开始定型的。这种画法乍看起来，完全不符合文艺复兴以来西方的透视规律，甚至也有点违反我们看风景的常识，但是，它其实更符合我们看风景的真实感受：我们欣赏风景的时候，从来都是动态地去欣赏流动的风景。从我的角度来看，方闻的分析可以说奠定了当代美术史研究对中国山水画的基本理解。

　　方闻沿着这个思路，继续分析“南宋到元代”的山水画。在传统美术史的观念里，这段时期是中国山水画成就的高峰，你熟悉的很多名画，像《富春山居图》等等，还有著名的画家，比如赵孟頫，都是这个时期的。方闻认为，元代成就最高那些画家，他们的画面构图跟前面说的那种唐宋绘画的叠加不完全一样。如果你比较一下北宋和元代的山水画就会发现，元代绘画中的山峰好像不过是小山丘而已，它们距离自然更远了，更不写实了。

　　要说原因，方闻认为是政治环境改变了。元代画家一般都是文人，在蒙古人的统治中，他们不能直接表达自己的想法，那怎么办？就只能隐晦曲折地说。而且诗书画一体，所以当时的文学、书法、绘画都有这样的趋向。元代画家不写实，正是为了隐晦地表达他们对世道的失望和人生的失落感。前面我提到苏东坡的观点就是这个意思，形是基础，理才是绘画的主题和艺术的终极目标。这个观点引领南宋到元代的绘画开始进入一种幻觉的世界。从这里开始，中国美术其实已经走向了一个全新的方向。

　　第三个时期，明清时期的绘画，就是在这个新方向上继续探索。有的西方美术史专家认为，明代绘画是“有关绘画的绘画”，意思就是明代绘画的来源，包括主题、笔法等等，不是来自自然山水，而是来自过去古人的绘画。方闻对这个问题的回答是：整个明代的绘画，从一开始就面对两个问题，一是如何面对那么庞大、丰富的传统；二是绘画和政治到底是什么关系，是应该为政治服务，还是应该脱离它的影响？面对这两个问题，形成了4种答案，也就是继承传统和反叛传统，服务政治和摆脱政治。这4种答案正好对应了4种不同的绘画风格。在明清，这4种风格各有发展，到最后，整个清代中国美术的追求和诉求都和以前完全不同了。