《亚历山大大帝》是一部由西奥·安哲罗普洛斯执导，Omero Antonutti / George Bartis / Francesco Carnel主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《亚历山大大帝》精选点评：
●待以后重刷，希腊诗人补片结束。
●卧槽这写电影我都什么时候看的，怎么一下子就能全部回想起来，但记不起当时那个自己。我永远记得那个画面，他独自骑马走上万神庙，从高台下面冲出一群人来。还有夜晚广场上的离开。
●7.7；開始有點人情味和靈巧
●终于借着安哲诞辰把最后这部看了，三个半小时，悲凉苍劲的大时代悲歌；从何处而来，往何地而去，极具仪式感的探索之旅；小村落里的时代演变，集权与共产的此消彼长，权利与信念的流逝坍塌，人们蜂拥而至，又四散而归，只留下旧时代焚毁的悲鸣与理想主义者信念败破的碎裂之声…
●210min…avi上下碟画质 英字…心累…这次放逐了时间 更深层次的探讨意识形态…像是一个一直跳大神保佑的舞台剧…最后血泊中的雕像想起了塔可夫斯基的乡愁 啊 累
●法2 Potemkine Editions套装版+完整花絮+日2 这版色调画质完美，最主要是没有日版马赛克
●凝重静默的影像，拜占庭宗教仪式化的表演气氛，一贯的历史观望者视角，民族解放英雄及其传统精神的深刻自我反思，安哲以“历史群体面貌”为主体的最后一部电影。
●安哲完结。好长的片儿，看的筋疲力尽。本片许多元素都在[悲伤草原]中重现。视听风格可以看出对杨索的模仿和超越。此外本片是早期安哲的最后一部作品，之后艾连妮·卡兰德罗加入，音乐开始扮演重要角色；同时安哲也试图淡化影片中希腊政治历史的元素而追求某种更为“普范”的叙事。
●安哲式的诗意和仪式感 如舞台表演一般的场面调度加强了画面所传达的宿命轮回气质//是某种幻想的破灭 美梦碎裂堕入虚无//大帝化作一种意象 也可能是实验员//或许是因为分开两段看的 虽然长但还行 如果可以做精简的话当然更好或者说如果可以在全景式长镜头中翻出更多新鲜花样来就更好了
《亚历山大大帝》影评(一)：观影日记
在电影开始的时候就在衔接性的表现右翼的岌岌可危，害怕政权的颠覆，街道上满是专制下的景象。对左翼开篇时的铺垫也是充满批判性的，这些人无异于土匪，几个人几杆枪，杀鸡儆猴式的审判，着实不敢正面冲突，胆小；右翼又是为了息事宁人不断的妥协，这不是两方的角力，这只是为了个人利益的互撕，五十步笑百步。亚历山大穿的一身行套怎么像是小丑呢，完全是一个浮夸的扮相。国将不国了，宪法还是宪法，右翼真是顽固僵化。胜利后的小镇瞬间内讧四起，公有制和专制本质的一致。一部分小镇及人物的拍摄应该是给了贝拉塔儿什么启示，撒旦探戈中尤为明显。敲碎时钟又像是寺山修司的再见吧箱舟。镇民们看到羊群的屠杀，终于和亚历山大大帝之间撕破伪善的承诺，脱离共生的系统，所有村民背身向着亚历山大时，亚历山大不自主的再次抽动倒地。女人的反抗是无声而彻底的，虽然她与亚历山大有着亲情的关系，也表明不得人心的左翼政权逐渐土崩瓦解的原因正是专横跋扈的行事方式。镇长走到桥的中央被击毙，无法确定开枪的是左翼还是右翼，也说明了在导演的眼中，这些人没有善。亚历山大大帝的手下每次举枪转圈的仪式都越发显出他们无家可归和信仰缺失被排外的无奈，这只能是他们聊以自慰的方式。最终亚历山大大帝只剩下石像般的头颅，而人们的希望实际寄托在小男孩的身上，他驱马来到了城市面前。大小亚历山大就像是政权的交替，不被镇民认可的独裁者消亡，而新的曙光已经随着新理念新思想迈进新的时代。
《亚历山大大帝》影评(二)：《亚历山大大帝》 诸葛沂《尤利西斯的凝视》笔记
《亚历山大大帝》影评(三)：流亡于政治与命运之间——《亚历山大大帝》
流亡于政治与命运之间——《亚历山大大帝》
张雷
“道不行，乘桴浮于海。”
——孔子
“政治进步的尺度不能在强加在政治制度上的理论中去寻找，而只能在个人的命运中去寻找。”
——【美】菲利克斯•格罗斯
在我看来，《亚历山大大帝》是安哲罗普洛斯对权力反思最为深刻最为雄浑的一部电影——尽管它并未直接表现希腊的现当代史，亦未如随后的电影一般深入体察个体的内在灵魂状态，甚至有些评论家认为这部电影是安哲最不成功的作品，想要囊括的内容太多，导演过于矫揉造作，过于史诗与概念化的晦涩手法使得活生生的个体彻底成为了冰冷的石像。但若欲从政治哲学与政治实践的进路对安哲的作品进行分析，这部电影无疑是最显明的门径。如果说安哲在之前的作品中还是一个坚定而悲怆的马克思主义者，那么这部电影便是他对马克思主义乃至一切以夺权为目标的政治观念与历史实践的彻底而深刻的清算。这部电影乃是安哲本人对历史与政治现实的良心的集中体现，有了这颗勇于正视历史苦难的良心，安哲方能在其后的作品中坦然走上心灵流亡的旅程。
必须指出，电影的中译名有着不准确之处——但亦无更好的代替。电影的原名为“Megalexander”，而非“Alexander the Great”。后者是历史上鼎鼎有名的亚历山大大帝，然而前者并非确有其人，乃是希腊民间传说中的人物。古老的亚历山大大帝在民间传说中跨越了民族与时代，每当民间有苦难发生，传说他都会降临人间，拯万民于水火中。于是这个传说中的人物在希腊民众心中，地位有如救世主。土耳其占领希腊后，希腊民间的皮影戏日益流行，这种民间戏剧正是通过对民间传说的上演，从而讽刺土耳其占领者的愚蠢，抚慰希腊人民的民族情绪。这个救世主亚历山大大帝就成了皮影戏反复表现的题材。而希腊民间对官方政权的屡次反抗运动中，几乎都有人假冒亚历山大大帝转世的名义带头造反，势力多为山贼。这就使我们理解了片中山民为何冠以此人物的名号。
安哲在访谈中曾谈到布莱希特对于他们那一代人的至深影响：“布莱希特不仅为我们展示了制作政治电影的方式，而且这种方式本身亦是政治化的。这就是说要比暴力煽动的宣传单走出更深远的一步。在表达我们观点的同时也要保持对这些观点的审视，决不忘记从批判的角度审视它们。”尽管安哲认为“《流浪艺人》带来了我的布莱希特时代的终结”，然而在我看来，这种所谓的“终结”其实是将布氏理论的运用更为深化了：批判的对象从作者本人单一的政治信仰扩大至一个时代占据主流地位的多种政治观念，批判的手法从在信仰前提下对旅途的疑惑与艰难的表现与抒情演变至对每种信仰本身的批判。由此，一种单薄的信仰之旅最终见证了一个历史时代的厚重的命运。这种对左翼信仰的超越从《猎人》一片即开始了——尽管其中仍有较浓的左翼色彩（但此片的“左翼”已由共产主义信仰深化至对一切反民主反自由势力的坚定批判）。而《亚》一片正是对“左翼”思潮与历史的彻底清算。这种清算至少包括如下问题：乌托邦主义的思想根源，乌托邦主义由思想介入现实的必然性契机，乌托邦主义与历史主义的关系，马克思主义作为一种乌托邦主义的最高级形式为何总是与民族主义密不可分——而其自身恰恰是一种世界主义，等等。如此巨大的包容量自然导致了人们对该片的批评，但是这一方面是安哲作为一个命中注定的政治导演自身良知的呈现方式，另一方面也并未脱离其独特的电影风格。审美如何与政治理性连在一起？安哲为我们做了一次最为厚重的尝试。我认为良知更可用“距离”一词来传达：与各种政治派别的远距离审视与批判，与每一个个体的苦难的近距离感受。这一远一近之间的张力，让我们感到了历史的沉重。而只有肩负起沉重的历史责任，面向当下与未来的脚步才会更为沉稳。
影片开始便为我们呈现了一个民间流浪者面对镜头的独白。独白的内容是亚历山大拯救民众的故事。这个独白一方面符合希腊民间的皮影戏和舞台剧开幕初先介绍故事背景的传统。另一方面也是安哲的叙事风格——面对镜头的独白。《流浪艺人》中著名的三次独白即属于此。通过独白，影片主人公的命运与我们直接连在一起，但这种联系却是以念白形构了我们与真实苦难之间的距离，这可与直接将苦难经历演绎出来的无距离相对比。距离产生审美，距离亦产生忧郁，最重要的是，距离让我们产生思考。透过距离所制造的模糊感，我们的历史与神话之旅开始了。
第一幕在黑暗之后的灯光瞬时全部开亮象征着世纪之交人类理性主义的希望。启蒙运动的普世理性主义在工业革命所带来的混乱、贪婪与碎片化后，被达尔文与斯宾塞的进步论所拯救，人类重又燃起希望之火。歌舞的场面与年轻贵族的喜悦便是这理性希望的体现——这可与年老政客与资本家为矿山利益的争论不休作对比。满怀希望的年轻一代对之不屑，然而这些青年又可悲的属于贵族阶层，身份政治与理念政治之间的张力最终为他们带来了悲剧命运。广场上的寂静让我们于欢歌笑语后有一丝不祥的预感，一辆手推车奏着民间小曲独穿于广场，这一方面是布莱希特疏离化手法的表现，另一方面也是其后草寇与马克思主义合流造反的一丝预示——乌托邦主义的民族情绪实践基础。正如甘布尔所说：“命运意味着限度，意味着认识到生命——无论是个体的还是物种的——都有其自然的局限性。”从这一刻起，历史作为一个舞台，各个派别、每个个体由于无法摆脱的天生限度而各自上演的命运之悲剧开始了。
其实“命运”一词本身就是源自古典希腊文化。其字面含义是“说出来的话”，是诸神的畿语。命运嵌于历史，又是神的话语。历史、神话与个体命运在西方思想的语境下有其不可分割的一面。这正是本片的表达层面。第一批登上历史舞台的浪漫味道浓重的理想主义贵族们，在一个莫名其妙的向导指引下，中了亚帝的埋伏。向导来自何处？我们不知，大可自行猜测。此片中的很多捉摸不清的人物来源，皆是安哲故意所为，一方面属其独特的美学风格，另一方面也正表达了历史中神秘的一面，有一种莫名的命运之力推动着乾坤的运转。亚帝的来源本身就是个谜团。片中亚帝的扮演者是意大利人。当问及安哲为何用一外籍演员扮演希腊本土的神话人物，安哲的回答是这正表现了极权主义的来源不明。影片中只有后来通过那个身份不明的向导之口讲述了一段来源亦不明但流传甚广的亚帝的身世，然而亚帝与其继女的关系，还有那件血婚衣与亚帝及其继女的关系，等等，皆是不明不白。明明白白，是政治理论；不明不白，是命运。即便当下的时代，制度主义者仍可以在纸上通过实践理性对政治制度进行各种各样的设计；然而安哲首先看到的是个体的命运。命运为何如此悲惨？不明不白，神的畿语。然而这又是个不信神而是信仰理性与理性之乌托邦的时代，于是，在作为艺术家的安哲眼中：“命运不再被理解为我们之外不可触及的东西，而是每个个体和每个社会都可以触及的现实，但正是经历了无数个人生活与人类历史的偶然性和遗传变异之后才显现的，而不是从铁的规律或万能的因果关系中推导出来的。”（甘布尔）这正是本片的一个情感基础。天真的罗尔斯相信“当社会中主要制度的安排能够使所有属于他的个人得到最大限度均衡的满意时，这个社会就是秩序正常的，从而是公正的”，然而罗尔斯若是也在那群英国贵族中，同样是个枪毙的下场。
安哲非常注重自然背景的真实性，他的每部作品都要先经过长期艰苦而细致的外景勘察，然后才是剧本的写作。这部电影的外景勘察花去了他近一年的时间，为了呈现最具神话色彩与民间传统的希腊山区农村，他甚至不惜巨资重新布置了许多建筑。尽管最终的呈现乃是他想象的景致而非实际风物，然而用他自己的话说，“我并非凭空构建，所有组成我自然背景的元素都是希腊民族所特有的乡土风物。”正如安德鲁•霍顿所说：“此片中的历史以口头文学的形式来呈现……民间文学与民歌使得历史、宗教与神话皆由于民众自身的原因与需要而复杂化、升华了。”纵观安哲的所有影片，没有一部不是摄于希腊实实在在的乡村土壤之上（近期的作品除外）。在影片中，亚帝的出山完全是神话所描述的方式，亚帝的宴会与宴会后的摔跤都是希腊的传统民俗，还有亚帝房中的血婚衣，其继女与亚帝的暧昧，村中一切庆祝与仪式等等，就连音乐的表现都是彻底的民族与神话风格。安哲说道：“我想到使用一种应该是却又不完全是音乐的配乐，于是就出现了持续低吟逐渐升高的男生合唱，……独唱与合唱部分我们取自拜占庭宗教乐曲，只不过此片的独唱部分改由乐器取而代之。”然而问题的诡异就在于：本质上乃是普世主义的共产主义缘何与民族主义分不开？我认为对于整部电影来说，这是一个最具戏剧张力的政治问题。而这一问题的破解也就很大程度上解释了共产主义实践必然失败的历史命运。如果我们考察民族主义思想的渊源，倒是有一些很有趣的发现。作为启蒙运动的产儿的民族主义，从一开始就带着自身无法调和的矛盾来到人间并推动着历史的演进。在最初提出民族主义理念的若干学者中。一方面有些学者把民族与“种族”紧密相连，比如法国贵族格宾诺即认为民族的历史只有在它的种族成分中才能找到答案，种族（race）是理解历史的钥匙；另外一些学者则将民族主义与自由、理性和普世价值联系在一起，如勒南在演说中即把民族看成是由每一个个体的自由状态下的认同为基础组成的阶层，这个阶层是“由以往的牺牲和延续共同生活的愿望而凝成的大团结，每日每时进行公民表决”，而法国革命亦将民族主义与理性乌托邦理想结合起来，认为由政治认同凝聚的力量，可以为一种普世价值的实现而团结奋斗。总之，“民族”一次天生带有双重属性，一方面它与“种族”相联系——这种部族传统古希腊即已有之，比如古希腊人强烈的部族意识与排外倾向，对外国人的包容但并不平等；另一方面，理性主义又为民族主义赋予了普世精神。然而“种族”与“普世”终究是不可调和的冲突，在影片中意大利无政府主义者在共产村中的命运即是这个矛盾的表现。“种族”意味着从民族神话中编造的意识形态，意味着经由此意识形态“合法化”的权威，意味着为维护这基于传统的权力而付出极大的代价；片中的亚帝作为民族英雄，通过神话仪式与虚假的外敌恐惧来凝聚权威，甚至当自己注定无法抵挡时，不惜杀掉村公社的羊以制造恐惧与愤怒。而“普世”意味着理性的乌托邦，意味着对部族权力压抑理性的反对，但同时也具有原教旨主义的危险。“种族”没有“普世”的装饰，难免为世界大潮所遗弃；“普世”没有“种族”的推动，也很难从观念变为现实。然而双方一旦共同激进化，必然带来无比惨烈的冲突。在欢庆共产村成立的舞会上，流亡的无政府主义者起先在屋中失落的表达他们的不同观点，然而巴枯宁与克鲁泡特金沉湎于幻想中的建构又有什么意义？舞会中的妥协先是鼓掌欢庆，紧接着便是村民对土地公有的愤怒——“蹲了这么多年监狱，回来一看土地全没了！”，随后亚帝的继女持手帕跳了一段象征味道极浓的舞蹈。通过舞蹈传达象征是安哲惯用的手法。“手帕舞”在希腊民间传统中举有性挑逗意味，然而随着音乐节奏的加快，女人舞动越来越快，仿佛她自己都无法控制速度，周围的一个小孩突然晕倒。历史即是如此，无人能抵挡悲剧的速度。政治理想勾人心魄，然而无人能够在政治各派难以控制的相互倾轧中逃脱个体的悲惨命运。不过晕倒的小孩活下来了，并最终走进了作为政治终结时代的当下。
片中亚帝的权威每当有待树立或面临重大威胁时，他都会“假装”——姑且这样理解——瘫倒在地，佯装疯癫，而这一幕又如此“神圣”以致不准村民正视。很明显，这是东正教的圣愚观传统。然而东正教这一传统又可以追溯至古希腊时代。“根据古希腊名医学家希波克拉底的说法，癫痫症是英雄人物特有的残疾，因为医学无法解释其原因。这是一种疯狂状态，癫痫病患发作时能够直达上帝与他沟通，发病就是与神接触的代价。此病可以说是对那些意图超越挑战人类极限的人的一种惩罚，某方面来看也像是亵渎神明的后果。”（安哲罗普洛斯）片中共有两次癫狂。第一次是在无政府主义流亡者来到之时，大概是自己的权威并未真正树立，亦是怕这些外人破坏自己在村民中的威信，所以他通过佯癫来树立权威，结果全村敲锣打鼓拥其归来；第二次是在权力已彻底面临瓦解之际，村中的动乱已无法平息，政府军即将攻打进来之前，为了让已失去信心的村民交出从公社中抢走的武器，亚帝不得不再次发癫，试图尽可能通过这古老的神秘仪式维持权威。然而此时的村民已不再相信这种手段，但对权力的恐惧还是使他们逐个上交了武器。而作为理性主义者的村中教师明知这一切都是最愚昧的民族传统，但他无法对抗亚帝的权威亦无法改变农民的观念，从头到尾他都是一个清醒但软弱的人，亦不能逃脱其悲惨的命运。
然而安哲终究是一位对人类理性的价值持有希望的现代主义者。片尾的小孩从悲惨的历史中逃了出来，来到现代的雅典城。这表明安哲欲以一种英雄式的责任感将历史与当下连接起来的艺术良知，而非如有些人所谓的乃是一个毫无必要的镜头。小孩活了下来，他见证了这一切，他足以坚毅地背负起历史的苦难，对未来进行有着强烈责任感的求索。如果说“现代性的核心是政治与命运之间的根本张力，两者彼此纠缠，注定相连”，而生命在现代性的意义上“以一种永恒的、充满了创造性的张力而成为命运的对立面”的话（甘布尔），那么安哲就是一位当之无愧的现代主义伟大艺术家。安哲的电影让我们深深地体悟到，对任何一种主义的皈依都不能成为良知的托辞，因为任何主义都有陷入自身的负面命运的危险。我们能选择的唯有流亡。其实安哲尽管曾为左翼分子，但他本人自始至今一直是一个没有任何党派归属的艺术家。在《亚历山大大帝》之后，安哲在影片中开始了一次存在主义意义上的流亡旅程，这个旅程至今仍在继续。如果说安哲的流亡在表面上呈现一种远离政治的假相，然而却是实质上对作为人类的“善”之寄托的政治的最痛切的关注，那么原因何在？请先静静地欣赏《亚历山大大帝》吧，你会被这颗冒着血气的良心深深感动的。