《希区柯克与特吕弗》是一部由肯特·琼斯执导，韦斯·安德森 / 奥利维耶·阿萨亚斯 / 彼得·博格丹诺维奇主演的一部纪录片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《希区柯克与特吕弗》观后感(一)：回想
希区柯克
1.演员是没脑子的 希胖有极强的控制欲
2.恋尸癖恋物癖 主人公往往有一个秘密使得他与众人不同，最后心结打开
3.电影是伟大的大众媒体
4.是否是希区柯克风格式的奴隶
5.不追求逻辑性 也是他被影评人攻击的主要点 故事有漏洞但他不在意逻辑性 他只在意气氛和悬疑
6.他恐怖而震颤的东西和他喜欢的东西 到最后是一样东西
7.喜欢给人惊喜 永远猜不到下一幕是什么 这使他沾沾自喜
8.绳索、钥匙等他梦中执念的东西主导画面，深受弗洛伊德影响。
.看到喜欢的导演大卫芬奇（皮肤真好）、韦斯安德森、理查德.林克莱特、马丁斯科塞斯等讲述希区柯克超激动！从他们的角度分析希区柯克很过瘾！他们的导演思路传递了很多观众忽略的点。主要是帅帅帅！
《希区柯克与特吕弗》观后感(二)：挖坑专业户
这是希区柯克的观影指导，特吕弗不过只是引子，其实其中出现得很多其他诸位著名导演的戏份也够分量的。说实在话，对希区柯克的认识一直只停留悬疑片大师，经过本片扫盲，才意识到作为一名影音传播的匠人，希区柯克在影音图像观影等诸多电影技术等基本功上的强迫症和苛求，才理解什么叫做教科书式的电影。
有趣的是希区柯克是好莱坞悬疑电影大师，特吕弗是法国著名新浪潮先驱导演，出现在本片中的其他导演其实也基本复合这两派，有斯科塞斯，芬奇，安德森等在商业和艺术领域拿捏的很好的主流电影导演，有德斯普里钦，阿萨亚斯等新浪潮接班人。希区柯克始终精算于影像的结构和工整，新浪潮的风格则一向是跳脱出现有的一切格局，这几乎是两个背道而驰的电影理念，事实上他们却互相欣赏借鉴，希区柯克甚至也想过是不是可以用更开放的手法来表现，这些看得还挺感动的，纯粹的交流和学习而不是如今到处可见的莫民的撕逼大战。
希区柯克的作品其实看得不多，我个人印象最深的蝴蝶梦，rebecca到底长啥样是我小时候一直耿耿于怀的事，这果然是希区柯克的坑。突然很想看看芬奇口中那个“极度变态”的“迷魂记”，嘿嘿嘿嘿。
《希区柯克与特吕弗》观后感(三)：20170925大师和他的崇拜者们
一个好的电影取决于三部分，好剧本，好导演和好演员。希区柯克把演员的自主性剥夺了，因为演员们自由发挥的水准不符合他的期望。他严格要求演员的动作。片中有一个细节，希区柯克要求演员出来向对面的建筑看。演员不知道如何演？希区柯克语气听起来很愤怒~~~那意思表明，照做就是。
是的，希区柯克把剧本和导演（构图、灯光、故事演进）的部分都控制好了，演员是他第三个控制变量。
这个纪录片没有讲明，剧本的成型过程。国内影视剧的剧本约束、导演约束和演员约束还是挺明显的。任何一个部分有缺陷，都能生生把一个好故事整成垃圾片。
这个纪录片其实有些低于预期，其实是众多崇拜者崇拜希区柯克的过程。我更喜欢平等对话。这种高-低的对话过程虽然也不错，但还是没有那么的平等。
从这个方面来看，国内尊卑的形势似乎还没有那么明显。像陈丹青讲胡适，称胡适和鲁迅为双峰对峙，你能感到那种很从容、平等的对话关系。
而这部片子里的导演们，却似乎无法像希区柯克那样，掌控那么多的资源和权力。特吕弗在对待演员上，处于明显的劣势，他会在拍摄电影的每天晚上，把剧本转化为演员更加熟悉顺畅的语言，这是一种权力的让渡，也更说明了，希区柯克是无可复制的。他的成功，进一步强化了他的资源和权力，更进一步塑造了他的成功。这是一种递归而来的能力。希区柯克达到了导演权力的顶峰。后面无人能及。
到现在位置，制片人成了资源整合的核心。导演们的好日子早已时过境迁，不再辉煌。
《希区柯克与特吕弗》观后感(四)：与书名不同
开宗未必明义，记录片名叫希区柯克与特吕弗，但却并非是这两个人的记录片，而是众多名家的访谈。采访形式相当随意和放松，影评资料夹杂谈话方式，切换进行着，对希区柯克这位电影大师级人物的一生回顾。期间采访回顾的人也均是大牛级的导演。
至于采访交流的问题很杂，有专业向的，情感向的，沟通上的，五花八门。因为人物众多，每个人提到观点也是不同人出自个人理解，谈及对于前辈大师的各自见解和感想。
这12个被采访的大导演。其中正面被访问的就有，韦斯·安德森 / 奥利维耶·阿萨亚斯 / 彼得·博格丹诺维奇 / 阿诺·德斯普里钦 / 大卫·芬奇 / 詹姆士·格雷 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 黑泽清 / 理查德·林克莱特 / 保罗·施拉德 / 马丁·斯科塞斯 / 弗朗索瓦·特吕弗。这还不包括出现在资料片中的人，每个人都是各具特色，独当一面的电影大家。这名单表这么长简直凑三桌牌局了，但其中最特别的当属特吕弗。特别在于交流的感情。
希区柯克与特吕弗，这对忘年交的情谊出人意外的相当好，在我知道那个本关于两人的对话录之前，很难想到新浪潮特吕弗能和悬疑大师希区柯克擦出火花来，这两个流派真的相去甚远。
原还以为这两个国家和影像风格完全不同的两人，应该没有过多的交集才是。所以本想这部纪录片会墨于两人的交流，并且更多的提及那本对话录中内容，但是不然。
纪录片相当的雨露均沾，罗列众多人的感想谈，不过内容倒是很平实，很贴近生活。就是好像穿插的资料片访谈稍微凌乱了点，没有体系整理。
《希区柯克与特吕弗》观后感(五)：每个人的白日梦
《惊魂记》和《迷魂记》（亲爱的中文译者，你们能理解对于不懂英文的那些人来说，要分清希胖的各种“记”是多么的不易么！）永远值得大书特书。刚成年的时候坐在几百人的通识课大教室里听着夏日的风扇声，龚老师说浴室一场戏时候那种沉迷的模样历历在目……各位大师讲着讲着也激动得快哭了，什么扭转了电影史的一幕咯，什么史上最经典的误导咯，斯科塞斯赶上了当年《惊魂记》的上映，他在漆黑的电影院里暗搓搓地享受观众集体尖叫，不是“啊呀！”这样，而是“啊啊啊啊啊啊啊啊呀呀呀！”这样……
我一直记得这个细节，因为我想象自己是半个世纪前那些观众的一员，出人意料地被惊掉了魂——我从来没有在大荧幕上观赏过这部电影，我依然能够体会到那一刻的毛骨悚然。那是电影的黄金时代，那时的导演曾尽力理解电影的意义，他揣测观众的反应，他琢磨观众的心理，他最享受的，就是引领着观众进入他刻意营造的梦境——像克里特迷宫一般崎岖，牛怪有可能就在下一个角落出现。要是它不出现，情况也许会更糟。
讽刺的是，这个挑逗了几代观众的商业片大师，至今仍然是教科书一般的影像巅峰典范。不知道时下那些“背对观众拍电影”的名导，那些做作到不闷会死的小众观众，究竟是哪里来的自信，一心要把艺术对立与商业，仿佛叫座的就绝不可能叫好（反之亦然并以为自然），坚决要将电影艺术和普罗大众划清界限呢？
虽然这么说好像有点儿接近反智“左”派的歇斯底里了。然而我并不是那种在一个百无聊赖的周末因为无事可做才走进影院，当场选择一个最上座的电影并在观影过程中吃喝玩乐搞社交的人云亦云之辈，我对电影较真，读得懂镜头语言也可以天马行空扯出一堆象征，这不妨碍我中意好莱坞类型片叙事，不影响我心甘情愿被一部英明的杰作牵着鼻子走，不需要逐帧分析，不需要解析剧本，仅仅在短短的两个小时里面，自我放纵于一个奇妙的故事。因为电影是所有艺术当中里与梦境最近的形式，就好像他们一遍一遍在这部短短的纪录片里面重复的，电影是每个人日复一日的白日梦——毫无道理却炫目，每一场漆黑之地的光影沉迷，都好像经历了几辈子。
老头子说起《美人计》（又来！）里面那个有违常理的接吻镜头——男女主角从阳台吻进房间，镜头离他们如此之进，他们吻得如此之久，连接电话都没有停下来……“我要满足的是观众对同时与加里格兰特和英格丽褒曼做爱的幻想——这应该是一场相当美妙的3P……”
他说自己最在意的是观众的反应。他的电影不是拍给荧幕前面几个吹毛求疵的影评人的，他的电影要有每场上千人的观众——而且他热衷于此，他用五十多部传世作品，让光影的审美娱乐属于每一个人。老天爷，就让我因此对这个专断的老头充满感激吧。
另：本片出DVD了哦。
《希区柯克与特吕弗》观后感(六)：有套路的导演是不是艺术家？
回顾自己的阅读史，会不禁发现，《希区柯克与特吕弗谈话录》是我走上迷影道路后购买的第一本书。起初，这本书的遭遇和另一本《歌德谈话录》一样，被束之高阁，待将希区柯克的电影看过一通之后，回过头来看这本书，会觉得莫名的感动。2015年，肯特琼斯拍摄的同名纪录片在戛纳电影节上首次展映，在这部长达80分钟的记录片中，导演用到了两者交谈时的录音，影片片段，当然，更为重要的是对多个深受希区柯克影响的导演的访谈。其中，出镜最高的要数韦斯安德森、大卫芬奇和马丁斯科塞斯，剖析的最为立体的有两部作品：一是《迷魂记》，一是《精神病患者》。
在影史上，没有人敢否认希区柯克和特吕弗的地位，但这两个导演相约在一起，用一个星期的时间将希区柯克的作品剖析一遍。仔细想想这种情景还真是有趣，就好像凭借《小武》初登影坛的贾樟柯，却奉斯皮尔伯格为男神，并竭力说服对方，用1个星期的时间回顾《ET》、《大白鲨》、《辛特勒的名单》......贾樟柯努力的告诉这个社会，斯皮尔伯格虽然在大众眼中是一个娱乐性导演，但他其实拥有一系列套路，并且，这种套路是风格化的，不仅风格化，而且还具有极高的艺术价值，这也是为什么，像我这样一个文艺男神，会奉他作为我的男神。
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有人说，电影是具象的，电影作为一种艺术形式它很难去表达人们复杂的内心活动，但希区柯克做到了，不仅做到了，而且还将心理活动影像化做到了极致。那个时代的西方，人们的内心在物欲横流中变得焦灼，又受到冷战危机、反共产主义等的影响，人人自危。
试问，在一个没有安全感的社会中，人会是什么样的？
一个无辜的人....却偏偏受到诬陷
一个心理上存在疾病的人....他有着恐高症，恋尸癖，恋物癖，异装癖....
这是希区柯克对故事主人公的设定，他是有很深的套路的。
试问，在一个今天不知道明天的社会中，逻辑是什么样的？
在这里，希区柯克处理的非常狡猾，它强调梦的逻辑，而不是真的逻辑。他打破你的预期，却又鬼使神差的诱惑你深入，却又在不经意间开启上帝视角，将罪恶感进一步的传递下去。
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回到电影艺术本身，周传基老师在授课的时候，提到电影=cinema，当这个法国词被造出之时，我们认为它是关于动的艺术，而在希区柯克的影片中，通过丰富的转场设计，实现了运动的简洁和流畅性。
回到电影艺术本身，和其他艺术不同，电影艺术是关于时空的艺术，而希区柯克早期的工程学背景，恰好赋予了他对空间的精准把握。
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写在最后
在大片场制时代，希区柯克的先锋态度，让他在导演作者制和技术革新上越走越远，成为一代新浪潮导演的精神导师。在时下这个抢明星成风，大明星为王的时代，重提希区柯克意义重大。
《希区柯克与特吕弗》观后感(七)：“电影进行着某种选择”
一贯犀利自信幽默的希区柯克产出了一系列在大众市场上的成功作品后对自己有一个疑虑：Am I an artist or an entertainer？
如果他看过巴迪欧关于电影在艺术与非艺术之间的关系的论述，也许大可不必纠结。在巴迪欧看来，电影总是在进行着某种选择，“但这种选择永远是不完整的”，这可能就是造成希区柯克自我怀疑的原因。“电影总是徘徊在非艺术的边缘，它是一种触及非艺术的艺术，一种经常充满庸常形式的艺术，从某个角度看它低于艺术或在艺术周边。”然而正因为如此，“电影在各个时期都拓展了艺术与非艺术的边界。它就在边界上，把关于存在的、或来自于艺术、或来自于非艺术的新形式混合起来。”而且，当观众能从“电影不属于艺术”这一观念进入到电影艺术中，来享受电影这一“伟大的休息艺术”（我想这两句话是电影作为一种大众艺术/文化的另一种表达吧），这种“电影在贵族与民主之间的矛盾关系，电影处于艺术与非艺术之间的内部关系”，就建构起了“电影的政治跨度，它是普通观点与思想工作之间的交汇……”。所以，希区柯克其实无需为artist或entertainer的身份烦恼，他和他的电影本就游移在艺术与娱乐之间，“电影总是处在另一侧的边界上。”
甚至，他应该为这种模糊不清的身份而欣喜、恢复他幽默的自傲。因为在“电影的政治跨度”这件事上，正是由于希区柯克是个好的entertainer，他那些常常集惊悚/恐怖、 悬疑/破案、爱情/情色、荒诞/幽默等题材和风格于一身的电影的巨大成功，才在朗西埃带有鲜明平等政治色彩的艺术的美学体制 (the aesthetic regime of art)的意义上，“废除了等级性规范，而导致艺术和非艺术，艺术和生活之间界线的消失，艺术成为向生活无限开放的艺术”，也让朗西埃所谓的艺术等级性的“可感性分配”得以重构，被原有的、人为划分的可感性边界排除的“不可感者”变得可感了。从这个意义上说，优秀的entertainer希区柯克不光成就了艺术家希区柯克，而且是相当有美学政治建树的艺术家希区柯克。
希区柯克还提到了保留纯无声电影的绝对必要。此处再次引用一下巴迪欧关于“爱与电影”的关系也是件很美妙的事。“电影之所以与爱相似是因为它不是一门说话的艺术。请听清楚我的话：人们在电影中是说话的，而且台词很重要，但我们还是要记得电影可以是无声的，它可以把嘴闭上。因此，尽管台词非常重要但不是本质性的元素，电影也可以成为无声的艺术，一种感性的但无声的艺术。爱也是无声的。我想提出一个爱的定义：‘爱就是宣言过后的沉默。’人们说：‘我爱你’，接下来只能是沉默。因为无论如何，这句宣言创造了一个情境。 它与沉默的关系、与身体的在场，适合于电影。电影也是一种身体的艺术，一种裸体的艺术。这样，在电影与爱之间就产生了某种亲密关系。” “从这个角度看，我认为电影的运动是来自于爱、向政治而去，而戏剧的运动则是从政治到爱。”
写个小插曲，这是三周之前的周日在London ICA看的，导演Kent Jones映后和观众Q&A。第一个问题便是，片中评论希区柯克的导演和影评家们，清一色全是男性，为什么没有一个女性形象的出现。当时心中的OS就是，真是个为了问而问的鸡肋问题然而我认为仍然有必要问一下。。。。于是就看见导演在台上慢吞吞地遣词造句，并伴有长时间的停顿。安静的停顿中我仿佛听到他脑子里在小心翼翼phrase的同时那根政治正确的神经快绷断的声音。总之他先说了的确电影业里女导演、女制片人的数量、女性从业者的报酬都不成比例地低，然后这部剧他找了某个女性影评人来说，最后人家档期不合适，还找了个人好像是病了什么的，总之呢他想找真正了解和理解希区柯克其人其影的人来点评，而不是为了凑个女性人头而加入个女性（这才是实话么。。。。啊好累）。
《希区柯克与特吕弗》观后感(八)：希区柯克的三板斧
4月29日，是希区柯克的忌日。
假如没有1962年的那次拜访，希区柯克的影史地位也许会大打折扣。当时的评论界认为，希区柯克虽然成就非凡，但终归是个匠人导演。学院也不认可他，屡提不中。但有个法国年轻人崇拜他，专门从巴黎远赴洛杉矶采访他。
这个年轻人就是特吕弗，新浪潮运动的旗手。返回法国后，特吕弗把采访编辑成书，引起轰动，希区柯克的艺术评价开始逆转。现在，希区柯克的代表作《迷魂记》稳居《视与听》影史佳作第一名。
一板斧，讲好故事
众多大师里，希区柯克可能是最注重故事的一位。他毫不讳言，「电影的首要原则就是娱乐观众」，观众也投桃报李，纷纷涌入影院为他贡献票房。希区的电影是当时最赚钱的。以《惊魂记》为例，拍摄成本仅80万美元，净利润是成本的16倍以上，实乃好莱坞第一摇钱树。
为了讲好故事，他和编剧麦克菲尔共同发明了一个新概念：「麦高芬」（MacGuffin）。它指推动戏剧发展的一个契机或情节，角色们拼命追逐它，但它其实是个烟雾弹，并不重要，甚至可能不存在。
《惊魂记》女主角盗窃的4万美元就是个典型的麦高芬。起初，它诱惑女主角犯下罪行，推动她踏上逃亡之路，当剧情进入到汽车旅馆，观众就完全忘记它的存在了。这4万美元最终哪儿去了，一点也不重要，重要的是观众的注意力牢牢地钉在银幕上，体验前所未有的刺激和惊悚。
为了让剧情一波三折，希区柯克会故意向观众透露危险来临，即设置「悬念」。他举例说，同样一个故事「两人走进屋子，坐下谈话，然后炸弹爆炸」，听起来很平常。如果让观众事先看到有人安装炸弹，那么这两人无论在聊什么，观众听了都会胆战心惊——因为椅子下有炸弹。
电影是梦的艺术，导演的任务就是在有限的2个小时内，吸引观众忘记电影院外面的一切，进入沉浸体验。希区柯克很早就明白的这点，今天还有很多导演不明白。
二板斧，影像叙事
马丁·西科塞斯一谈到希区，就会变得滔滔不绝。他每次重看希区的电影，总有新的启发。即使故事和情节早已了然于胸，他也能从画面和剪辑中发现以前没发现的新意。
希区是影像叙事大师。他说：「电影应有自己的语言形式」，把运用构图和视觉传递信息的方式确定为纯电影的讲述方式。希区认为：「为了用电影方法表现同一个内容，必须用摄影机的语言取代对白」。
因为电影不是小说，也不是戏剧，而是独立的「第七艺术」。
《后窗》的影像叙事极为先锋。一个瘫痪者身居斗室，只能通过窗口观察对面楼房内居民的生活。视点单一，空间局限，但希区从有限的空间里发掘了三个层次：瘫痪者在观察窗外、他看到的一切和他看到这一切产生的反应，从而拍出一部纯粹电影性的影片。几乎每部希区柯克电影都有「注视」的镜头。
楼梯是希区电影最重要的影像之一，富有独特的设计和内涵。《惊魂记》的侦探在上楼时遭遇突袭，《迷魂记》中詹姆斯·斯图尔特在登楼时产生眩晕，楼梯是戏剧元素之一，把角色带到了恐惧和自我发现的情境中。在希区世界，楼梯是两个世界、两种生命的交接点。
希区的影像风格深深地影响了后来者。如德·帕尔玛、斯皮尔伯格、维斯·安德森、大卫·芬奇和昆汀·塔伦蒂诺等一大批风格各异的导演，都能从他身上找到源头。那些持续影响后世的影像，是真正的不朽。
三板斧，希式签名
普通影迷看希区柯克的电影，最大的爱好就是在众多群演之中认出一个身材肥胖、穿着西装的身影。这个胖子就是希区本人。这个游戏甚至成了一种仪式，一个鉴定影迷的方式。
希区柯克说：「导演应该知道镜头对准的人们是怎样工作的。」因此他想站在演员中间，体验被摄影机注视的感觉。有人说，希区柯克几乎客串了他导演的每一部电影。
起初他客串电影只是为了填充银幕，后来变成一种迷信，到最后只是拿它取笑。然而你不得不承认，影片中惊鸿一瞥的客串，成为希氏电影独一无二的品牌签名。签名者正是导演本人。
从情节上看，希区的出现起一个暗示作用，要么是人物改变所处地点，要么即将发生关键事件。导演出现在电影中，相当于预告观众，主人公即将迎来意义非凡的转折。
不为人知的是，希区柯克是个营销大师。《群鸟》上映前，他举办了一次鸽子大赛，成功为电影盛大造势。他为电影举办的营销活动，到现在看都不过时。
希区柯克还建立过一家宣传公司，专门为他塑造悬疑大师的形象，让他的名字出现在各大报章之上。从1927年起，他就确定了他独特的视觉形象：大提琴般的身材、撅着嘴唇、嘟嘟脸颊和蓬松的头发，活像一个孩子气的电影大师。
希区柯克以客串的形式，打造了独一无二、过目难忘的希式签名。这个形象藏身电影，传遍世界。
电影是一种成本极其高昂的写作，即使身为电影天才，希区柯克也不得不要用各种手段赢得关注。希式签名就是他为公众打造的品牌形象。希区柯克之后，许多导演也尝试打造属于自己的签名。
希区柯克的三板斧，不动声色，朴拙无形。就如《水形物语》的导演德·托罗所说：「希区柯克的天才不仅仅改变了电影，还改变了我们看待世界的方式」。