《彼岸》是一部由蒋樾执导，牟森 / 唐长炼 / 崔亚普主演的一部纪录片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《彼岸》影评(一)：彼岸即艺术：赏析“彼岸”一词

　　看完纪录片，想法很多。我想顺着高行健剧本《关于〈彼岸〉的语法讨论》的标题，记录一下我看完这部纪录片的想法，因为“彼岸”一词，是改编和演出的剧本标题，也是记录片的标题。我会从“彼岸”的词义、词性转换和主语范围的角度，解读这部纪录片。

一、“彼岸”的词义：从话剧《彼岸》到艺术

　　在电影开头的序言字幕，已经给“彼岸”下了一个模糊的定义，即在无聊、琐碎、庸常的生活中的热情、活力和激情。与这个定义最接近的词，莫过于“艺术”。这个“艺术”或“彼岸”具体化来看，指的是由于坚改编、由牟森指导，和由十四个来自各地的年轻人演出的话剧，更大来看，也指纪录片，甚至再扩大，就是给生活增加热情的艺术。

　　“彼岸”即“艺术”，特点是能激活无聊的生活。最显著的，是十四个年轻演员对表演的执著，他们的汗水、欢笑和声音，都在诉说“彼岸”的热血。没有显现的，是高行健的创作、于坚的改编。显现地比较少的，是牟森的沉浸。对我来说，“彼岸”的感染力是昨天看完电影后兴奋的大脑，和因此导致的失眠，以及此刻记录想法时的舒畅。“彼岸”、“艺术”之于每个人，都是陶醉其中，忘却生活的重复与累赘。

　　意指生活的，除了现实本身，还有排练室的报纸。这些写满官方整齐划一报道的报纸，象征压抑的生存空间，需要对抗的权威、压迫和禁忌。而且它们是无处不在的威胁，正如排练室铺天盖地、除了人只有报纸和绳索的空间。这些绳索象征着他们在压迫的现实中的救命稻草。从某种意义上，他们就跟现实生活中的艺术一样。在表演中，他们的挣扎扯烂报纸，意味着对现实的反抗，但再如何反抗，他们还是逃不出这堆胡说八道、谎话连篇的报纸，即权威。

二、“彼岸”的词性：从名词到动词

　　“彼岸”的词性，在纪录片的进程中和观众观影前后的认知转变中，从名词变为动词。一开始，“彼岸”是名词，是“艺术”本身。向往表演的年轻演员，在话剧中，成为艺术的一部分。他们像与之前的生活断开，像即刻抵达了艺术的“彼岸”。但正如于坚谈到，“彼岸”其实是动词。也即，剧本、话剧和记录片，传达的是，要艺术化生活，让生活成为艺术。那些年轻演员，带着表演梦离开排练室的时候，从“彼岸”一词的角度来看，是离开了“彼岸”这个名词。他们回到了生活，挣扎的生活，需要脚踏三轮车推销方便面的生活，需要站在夜总会门口的生活，需要种地喂猪的生活。在两年后的采访中，几个演员都认为《彼岸》表演结束后，“彼岸”消失了，或认为“彼岸”从不曾存在。甚至有女孩认为，她等着嫁人，离婚再嫁，可以到达“彼岸”。我认为这时候，他们没有懂得剧本的深意，即彼岸是动词。因为此刻他们对“彼岸”的理解是理想化的，他们把“彼岸”理解成一蹴即就的梦想，于是“彼岸”就沦为幻想，发现“梦想”成“幻想”，所以他们干脆否认“彼岸”。

　　“彼岸”的词性转换，我以为，是在一群农民面前演出自编自导的《一只飞过了天堂的小鸟》的时候。尤其是在修拖拉机、推拖拉机的时候，也即纪录片最后一幕，话剧（艺术）与生活的界限模糊难分。修拖拉机是话剧的一部分，但也是生活的一部分，因为他们要种苹果树，没有钱，需要修理破旧的拖拉机。而且，推拖拉机之时，参与的不仅是演员，还有乡亲，以及牟森等人，他们既是观众也是打算种苹果的演员的朋友。虽然拖拉机的轮子只是歪歪扭扭地前行，但这不就是生活，在波折中往前走。为什么此时“彼岸”成为动词？因为此时，他们懂得艺术与生活可以融合，可以用力气，即用自身努力，来艺术化生活，艺术于他们，不再是高不可及的表演和成名之梦幻，而是身体力行地演（演给身边的人看）和脚踏实地地生活。当生活与艺术不再分裂的时候，“彼岸”和“艺术”成为动词，因为它们被践行。

　　其实艺术化生活，我个人以为，并不单指演戏。蒋樾他们采访、拍纪录片是艺术，高行健、于坚创作是艺术，那个六岁靠做梦获得“思想”的演员，让我想到做梦也是艺术，种苹果当然也是艺术，可能成为艺术的，还有为残酷生活讲述的笑话，和讲话时用的文字游戏。

　　此外，“彼岸”是动词，也意味着，要靠人用自身行动来赚取。有观众欣赏那个想通过嫁人、离婚再嫁人来抵达“彼岸”的女孩，我觉得这完全是错误的想法，这种小女孩愿望虽然是男权社会洗脑的结果，但本可以选择不成为男权生活的牺牲品，而选择反抗，自己打拼出“彼岸”。也有人认为牟森是骗子，我不知道他们的理由。但我认为他不是骗子，人生那么长，体验四个月的“彼岸”生活，并不是要欺骗学生一辈子做表演成名的美梦。何况话剧本身传达的也是赋予“彼岸”动词性，这是台词之一。年轻的演员们都有自己的理解，他们都是成年人，何必怪牟森欺骗他们。更何况，他们采访过程中，透露出的更多是对牟森的感激。

三、“彼岸”的主语：从精英到草根

　　纪录片的关注对象是十四个年轻演员，但其镜头却覆盖了非常多人。我认为，虽然纪录片是很多片段的拼接，但纪录片的总体视角切换，是从精英到草根。就像事情发展的自然顺序，一开始，十四个演员，都附属于高行健的剧本、于坚的改编，和牟森的指导。除此之外，话剧的观众或至少出镜的评论者也是精英阶层，以戴锦华为代表。纪录片将视角转换到这些更多是来自农村、偏远地区的年轻演员，话剧不是纪录片的中心，这些演员的生活才是。并且，纪录片的视角也是向着草根的，镜头带我们看到的，有牟森在排练《彼岸》时破败的住处、演员们狼藉的午休；以及两年后采访时拍到的，几个曾经的话剧演员在北京漂泊时的住处，甚至还有其中一个小伙子将一箱箱的方便面装到三轮车，以及骑车推销的过程，当然还有那个姑娘在夜总会门口站着。

　　更值得注意的视角，是转换到某个演员家乡，为乡亲们演话剧《一只飞过了天堂的小鸟》的时候。除了牟森等人，话剧的观众不再是精英，而是河北农民，除了小孩，就是有些年纪的人，当然还包括这个演员的父母。开场后，演员与观众有很多互动，这也是在模糊艺术与生活的界限，即让非演员、甚至在通常意义上与艺术比较远的农民也参与表演，扩大艺术的范围。最后推拖拉机的情境，更是把农民的劳作抬高为艺术。

　　从对“彼岸”这个词的角度来看，这个过程也是“彼岸”这个动词的主语范围扩大的过程。也即，艺术化的生活，不是作家、编剧、剧导的专利，同样也不是纪录片制作参与者的专属，也不局限于精英观影团体和评论家，而是既属于这些来自贫穷山区的表演爱好者，也属于爱凑热闹看戏的农民，当然也属于看纪录片的观众，写影评的我，即每一个人。

　　综上，“彼岸”作为艺术有很强的自我指射性，“彼岸”作为动词让生活变得热血沸腾，或者至少不再死气沉沉，而“彼岸”主语范围的扩大，则充满了感染力。

外

　　艺术化的生活，也是我的向往、我努力的方向，和目前的实践。我从这部纪录片中，读出了一个我热爱纪录片的原因。就像这部纪录片从话剧，扩展到纪录片，再从意义上延伸至生活。我看到了纪录片跟生活的接近，生活才是最完整的艺术。我学的文学，每天写的论文，似乎把我带离了生活本身太远。但其实并不远，只要我能时常像今晚，在写完论文的间隙，写一篇带着对生活思考的随笔，生活又回来了，并且是艺术式的生活。

　　感谢瓢虫。在我还没来得及做瓢虫的志愿者的时候，得知了今年是最后一年了，很是遗憾，但是永远感激瓢虫。瓢虫带给我的想法，我会试图变其为实践。我喜爱的学者韦恩·布斯认为，读者对作品的责任，除了不侵犯版权之外，还包括反馈读后感想，以促进交流。那么，这个影评，就当做是我开始尽读者义务的第一步吧。

　　6.11

　　《彼岸》影评(二)：彼岸是个动词

　　这是蒋樾1993年的作品。在其中，我们看到了年轻时的于坚，张颐武，戴锦华，吴文光，当然还有牟森。

　　14个所谓出身底层的男女青年，带着不舒展的肢体与不标准的普通话，来到北京电影学院参加牟森指导的进修班。他们排演的，是高行健（居然看到了这个名字！）和于坚编写剧本的实验剧目《关于〈彼岸〉的语法讨论》。排演结束后，大家返回到各自的残酷生活，有的去了夜总会，有的推销方便面，有的回家种苹果。在戏里，他们不停呐喊着：“你生活在彼岸中吗？那是另外一种生活吗？”当戏结束，他们的心情从憧憬接戏成为明星，变为“不做梦”。

　　回家种苹果的男生，带着他的两个同学排演了一部相当生猛的实验话剧，舞台就是田间地头，道具就是拖拉机土坑柴火。在片后讨论中，一个朋友形容此剧为“林兆华看了都会说牛掰”。

　　思考是可贵的，行动更可贵，我欣赏这样那样勇于将思考化为行动的人们。在如此平庸无聊的世界上，他们还能活得如此激情。

　　片后讨论中，也有朋友发言说：“这帮孩子就是被牟森玩儿了一把”，“艺术是需要土壤的，这帮农村孩子...”blabla。也许每个人都有做梦的权力吧。在年轻的时候，梦一回，应当是件幸福的事情。只是若这梦太缥缈，适时收手，在岁月面前我们总会无师自通的迅速缴械。

　　刚刚辞世的季羡林老师说，对世界上绝大多数人来说，人生一无意义，二无价值。彼岸是个动词，它让生活的虚无有了种自以为是的丰盈。

　　来自此女博客 http://blog.sina.com.cn/s/blog_48b29df30100dsso.html

　　《彼岸》影评(三)：乌托邦的葬礼

　　本片纪录了一部名为《彼岸》的先锋戏剧的过程及其结果。这部戏的剧本由诗人于坚根据高行健《关于〈彼岸〉的语法讨论》改编而成，试图对“彼岸”这个汉语词汇进行解构，从而打破一种乌托邦的幻想。这是八九之后中国知识分子对自身的一种反思。但对这部戏的演员们来说，《彼岸》的意义非常具体，那就是有可能带来他们向往的演艺生活。演出获得成功，学者、艺术家、名流们不吝赞美，但无论是导演牟森，还是这些从全国各地到北京来寻梦的演员，都远未因此达到自己想要的“彼岸”。牟森在一筹莫展中继续坚持自己的艺术理想，演员们各自在北京谋生，承受着生活的艰苦和幻想破灭后的精神创伤。几个月之后，他们全部离京回乡。在影片的最后一部分，其中的一位演员在自己家的农田里上演了一部话剧，牟森也应邀观看，“先锋”腔调严重的演出让乡亲们一脸茫然，而牟森若有所思，演出的最后，在热闹的唢呐声中，演员和观众一起推着作为演出道具的一辆无法发动的拖拉机，行走在田野上。

　　作为纪录片的《彼岸》和作为拍摄内容之一的话剧《彼岸》形成了一种微妙的主题同构。话剧《彼岸》的主题是解构“彼岸”的概念，消解乌托邦幻想，但正如这部纪录片所示，导演牟森创作《彼岸》，恰恰出于一种对“彼岸”的追寻，是乌托邦幻想的产物，其陷于文化精英的自我定位中无法自拔，理想主义变成了一个空洞的姿态。与此同时，参演《彼岸》的、那些牟森所不喜欢的演员们，已经不相信他们在舞台上喊出的“彼岸”，回归了最初的真实状态，虽然那个在家乡排戏的人还保持着一种乌托邦热情，但这种热情就像那台发动不起来的拖拉机，注定会止步。影片并没有对精英艺术家和普通百姓这两种人群做任何的明确判断，只是保持了冷静的怀疑，它历时三年纪录了这种乌托邦幻想瓦解的极具戏剧性和残酷色彩的过程，并从文本内部走出，真正实现了话剧《彼岸》所追求的的意图。

　　这部纪录片在自身内部还显示出中国独立纪录片的重要转向——告别“精英”自我封闭顾影自怜的姿态，面向更广阔的现实。在影片前半部分，镜头一直对准话剧的排练和演出空间，这里是一个乌托邦，只有崇高的艺术，导演、演员们语调激昂，一句一个“彼岸！”。演出后的掌声、泪水、赞美，研讨会上的学者、艺术家学术味强烈的发言，无一不把人带入一种超凡脱俗的情绪之中。对于这些，可以借用话剧中的几句台词做绝妙的评论：（既然在这里借艺术、用学术讨论对“彼岸”的解构）“那么，为什么不投入到真正有意义的生活中去呢？为什么不立刻动身呢！”研讨会的段落之后，镜头前就满是失落之人，及其平淡的生活、内心的折磨。就连作为先锋艺术家的导演牟森，一样需要靠欣赏拙劣的流行歌曲MV来打发苦闷。这些“生活空间”（蒋樾曾参与的一档纪录片栏目）里的内容生动鲜活，充满真实而平淡的情感，因而形成了力量，与之相比，“艺术空间”里的一切空洞乏味且令人生疑，在片中仅仅作为一个铺垫和反衬才具有存在的价值。在《彼岸》中，还多次运用交叉剪辑来强调两个空间、两种状态，两个人群的对比，从而使作者的怀疑更鲜明的显现。蒋樾在此显示出面向现实生活、尊重现实生活的自觉，正是他和此后众多作者的这种自觉，中国新纪录运动才找到了精神所在。

　　原载《当代艺术与投资》2009年6月刊

　　《彼岸》影评(四)：对《彼岸》的思考

　　《彼岸》讲述了一群农村来的少年参加了北影的演员培训班，排演了一出叫做《关于〈彼岸〉的语法讨论》的先锋戏剧，演出大获成功，他们却各奔东西，离表演越来越远。片中着重记录了在排练彼岸时孩子们的状态以及这出戏对他们此后心理与生活的影响。

　　这里，导演没有向观众讲故事，至少没有用讲故事的技巧，而是忠实于纪录他们在彼岸时的状态与彼岸之后的生活。影片不断地在彼岸的排练、孩子们日常的训练以及他们的生活中反复游走，日常的状态总是与排戏演戏的过程交替出现；而随着彼岸的结束，导演采用了黑白闪回的方式将彼岸时的片段穿插在被采访者的生活与采访的片段中去。在这里，《彼岸》这出先锋戏剧被分割成无数片段，被不断割裂，意义也随之消解，而更近乎于一种情绪的表达与宣泄。而导演也没有吝于情感的表达，在彼岸时期的片段中，出现了数个对人面孔的近景与特写镜头，其中让人印象最为深刻的是彼岸的演员们坐在地上，面对镜头摇晃着歌唱；随后，镜头生硬地直接切换到现实的状态中。抒情的情境与客观的纪录、对彼岸的纪录所包含的情感及其主观性与导演随后力图客观地纪录演员们的生活状态与心理变迁的现实性之间产生了强烈的冲突，理想与现实、彼岸与此岸等种种冲突构成了影片全部的意义与艺术张力。

　　另外，对于“彼岸存在吗”这个问题，我认为还是存在的，只是不是出发时的罢了。

　　还有，学会了“不做梦”。

　　《彼岸》影评(五)：彼岸絮语

　　彼岸

　　彼岸是一场梦。既是一场美梦又是一场噩梦。

　　彼岸带给我心灵上的安慰。

　　大家都遭遇了一场彼岸。

　　如果你看不懂戏剧，你大概也看不懂彼岸这场戏。因为戏剧是极夸张的东西，舞台上的人做出的种种扭曲与忘我的身体语言让人觉得是发抽的矫情的艰涩的恐怖的。

　　但是即便你看不懂戏剧，你还是可以看懂彼岸这部纪录片。因为那是部关于年轻人梦想破灭的片子。

　　彼岸是个宗教用语，掺杂了普世的悲悯与厌世的离弃，很多人在寻找，找到了吗？

　　他们在戏里嚷着：“现在有一条河，而不是一根绳子，在我们面前，我们要度过这条河，到达彼岸。我们到了吗？到了！到了哪儿？彼岸！”

　　“你生活在彼岸中吗？那是另外一种生活吗？”

　　“不，这是一场戏，不是彼岸，彼岸不是戏。是生活”

　　“戏演完了你干什么？”

　　“收拾场地，打扫卫生，把垃圾倒掉，收拾好桌椅，不影响别人明天上课，熄灯，下楼，到楼门口，回宿舍睡觉，也许还聊会儿天……这是生活吗？真正的生活是什么？在远方？何处？你置身其中吗？你现在置身的是什么？”

　　“另一种生活。”

　　“……”

　　戏里的狂热。戏外的苍凉。已经分不清他们在说戏，还是在说生活。只能说，戏如人生。

　　厮打喊叫辱骂；躺报纸堆；爬绳子；举人；他们做着种种先锋的事，以那样一种高昂的热情。但先锋是什么？先锋只能是生活的某种思索状态，它无法代替粗俗的生活。人无法活得纯粹，因为人也是动物，而且是社会动物，任何时候，都无法脱离吃喝拉撒的尘世。戴着小武式大眼镜的大导演牟森也是要切黄瓜做菜糊肚子的。

　　那是艺术理想无法回避的永恒矛盾。

　　于坚：彼岸是什么，一个名词，一个神圣无比的名词。一个人人都知道是什么的名词。一个唤起我们心中尊严、崇高和悲剧性这样的名词，生活比戏剧要糟糕得多。空虚，乏味，无聊，没有人管我们，没有人爱我们。没有人需要我们。没有人重视我们。怀才不遇，守株待兔。人的有尊严的生活它在哪里？在彼岸。它是一个可望不可即的词，它是活的吗？不。它是死的吗？不。它在我们的舌头上，在我们的喉咙里？不，它在我们心里。

　　戏剧语言这样丰富有力，但绝不是我们正常生活中说出的话。

　　他们始终讨论着有没有彼岸这样一个地方，在戏里，也在生活里。戏里他们相信，在某个时候总可以到达彼岸，在生活里，他们最终无功而返。

　　精英们都激动得热泪盈眶，彼岸是对他们艺术理想的归纳。孩子们的虔诚和自然，热血和真实，演出了他们年轻时的宣言。但每每理想越美，它跌破时的残酷也越刻骨铭心。

　　北漂着搞艺术成了他们心里的一个结，食之无味弃之可惜。但是戏演完了。Time to go back ,time to die。

　　牟森所提倡的教育理论含着理想主义的情愫，但教育带给人希望后又无故带给人失望，找不到折中的宽慰。

　　你现在的生活是？上班睡觉出卖自己挣钱。

　　你在牟森那儿学到什么？不做梦！

　　你后悔上这个班吗？不后悔，我不后悔，我干嘛要后悔呢？

　　唢呐的乡土上火焰燃烧，大红的拖拉机发动不了引擎，盲目无知的芸芸大众只当在看滑稽戏——这才是最真实的状态。小鸟折翼才真正飞了起来。

　　——纪录片考试文

　　《彼岸》影评(六)：彼岸与路径

　　一群孩子进京排戏，4个月乌托邦是的集中排练，完了之后等待下一步戏的过程中消耗着，迷茫着，直到破灭，被现实所困，继续留在北京还是回老家？继续表演还是换作其他职业？

　　"彼岸"是一场梦，找到工作算起一个彼岸，结婚算是下一个彼岸，我们将穷尽一生不断的寻找彼岸。

　　生活是坚硬的，残酷的，并不是当初他们想的那样，毕业了就有人来找他们拍戏，能成为大明星，是放弃还是切换可行的路径？

　　所以，彼岸需要碎片的，实际的，是有可行路径的。

　　关于教育，认同牟森电影中说的一句话，"学习到知识的多少并不重要，重要的是要有一种对生活的态度，一种信心，对自己的一种认识。" 这个主要得指望家长来塑造，帮小孩来建立他们自己的人生观，世界观和价值观。

　　任重道远，吾将苦苦寻找。

　　《彼岸》影评(七)：碎裂的声响很清美，因为砸的很用力

　　1.此岸纯洁如花，彼岸未知诱引

　　《彼岸》用了彼岸这个极美好而迷幻的词语来注解和镇痛这个纪录片，这场戏剧，这群人。一开场就具有强大的气场，年轻的面孔和身体，倔强而固执的表演着他们被灌注而以为的世界。

　　现在，有一条河，而不是一根绳子，在我们面前，我们要度过这条河，到达彼岸。

　　现在，有一条河，而不是一根绳子，在我们面前，我们要度过这条河，到达彼岸。

　　反复用力咬着的台词，抑扬顿挫的戏剧腔调，竭尽全力的肢体表演，这是一种年轻的生命热情，他们来自各地，热爱表演，在北京电影学院的社会募招中来到这里，跟随着牟森排练，可以说，他们单纯直白，有着最青春的血液，所以那么投入的表演，最后达到的震撼让很多人慨叹。

　　也许他们并不明白彼岸的含义，甚至不会懂得追寻彼岸将会付出的惨痛代价，他们以为的世界是被外在灌输的表演和理解，而不是自己去真实体会后透彻的感悟，他们太年轻，太纯洁，怀抱着最坚韧期望，垫着脚尖仰望理想，以为爬过这条绳子就是天蓝海阔的梦，却未曾预料一条湍急的河流在等待着湮灭这些细微而年轻的面孔。

　　在彼岸的戏剧表演中，他们很用力的排演，夸张的饱满的，以至于最后感动了这么多的人，散场后更是大哭，似乎是在认可和满足这种成就感。可是当一切结束，扯下嘈杂纷乱的报纸，生活不过是开出了一朵炫彩的昙花，短暂美丽瞬间又合上了，只有余味可供消遣。

　　想起彼岸，大多人都觉得像一场梦，热烈的一塌糊涂，眼神放光，于坚念起台词时是兴奋的，激情的，吴文光讲述时是真切的，他们显然是受到感染的，除了一直都在冷静的牟森，后来的转折看得出他是真的经历沧桑才看得最透彻。

　　待现在看来，前半部分的彼岸是特别具有理想主义光环的，那些纯洁的气息十分的浓烈，仿若可以抵消现实社会的污浊和残酷，可以化解生活的虚无和衰败，甚至可以以追求的借口光明正大的逃避，好像彼岸是如此的吸引人，那里繁花似锦自由自在充满着一切的美好和诗歌，这种幻想牵引着灵魂不自觉的往前跑，依然影响现在的人们，看到这样的画面还是会内心澎湃和激动。

　　2.彼岸无可触摸，此岸现实斑驳

　　彼岸的肢解是一步一步来的，最大的对抗杀手就是生存问题，当三个月后作者再次接触到这些孩子们时，发现了完全不一样的状况，他们面临生计步履艰难，又在内心守着曾触碰过的理想花朵不忍丢弃，在无情的现实和荣光的梦想中被互相排挤。他们开始明白彼岸的飘渺，似曾摸着过，却永远都握不住，而在某些人看来，他们从来从来都没有理解过彼岸的含义，就像于坚说，他是要解构彼岸，而他们偏要去追逐。这些带着乌托邦色彩的迷幻过往深刻的在这些孩子们身上留下痕迹，他们还顿留在美好的记忆，现实马上横冲直撞而来。因为要养活自己，他们开始做卑微的工作，这种前一秒为理想奋战无上荣光下一秒却因生活所迫干着以前不屑过的工作的落差残忍的刻在了这些年轻的孩子的心里，他们一下子要转变刚刚才构建的精神世界马上进入一个俗成规定的社会里，无疑是残酷的。纪录片在这里体现了宏大的命运感官，也绘画了社会缩影，前半部是真实的戏剧表演，然后转折到后半部，才是真正的生活上演，喜怒哀乐都是那么的明晰和真实，哪怕是被剥去外衣的理想冷得让人哆嗦。

　　长发女孩的采访特别让人心动，她美丽的面容晶莹的双眼，内心那份高傲和此时此刻的生活夹杂在一起，听见了瓷器般得声响，她的梦碎了。而崔亚朴没有给出女孩们特别敏感的外观情感，却能看出他的挣扎，骑着自行车推销方便面，生计困窘还装着对戏剧的憧憬。祖儿是相对清楚看待这一切的女孩，段雪渊心中有清高所以碎的心疼，崔亚朴的老实造成他放不下，而祖儿她成熟客观，尽管面临着和大多数人差不多的状况，但她看起来仍有着一丝生活的美好和勇气，她讲述和溜冰小孩的那一段显示出的温暖的跳动很感染人。但她也是这场梦的代价承担者，她只是相对隐忍自己的哀痛表示出一种淡然。他们都在最青春洋溢的时候经过彼岸的锋芒再下坠回生活的本质，这其实是残忍的，落差太大的，他们不该承受的，但也是真实存在的，这不是戏剧，也不算电影，没有回头。最近的彼岸是在他们最璀璨的岁月，然后随着时间的消逝逐渐的推着往前，在此岸焦灼忧虑被生活禁锢着，再也不会想着去疯狂的跨越，因为那只会带来更多的伤害。

　　3,现实在劫难逃，彼岸一如既往

　　因为必须要面对生活，那么不管是多辉煌的乌托邦都会衰败，我们可以批判彼岸，它没有让我们触摸到美好，反而是冷冰冰的残酷，我们也可以忘记彼岸，彻底的在社会洪流中为金钱为生计奔波，我们甚至可以给自己营造一个假象的彼岸，有花有草。

　　我们生活在这个社会，就在义无反顾的践行着本体的付出，比如养活自己，孝敬父母，比如心存理想，艰难奋斗，它不会随着某种东西的幻灭而终结，《彼岸》让我们看到了一种过程，伴随着外在影响和内在改变的成长，它带着梦想的羽翼，也会沾染恶魔的气息，会塑造一个美好国度，也能颠覆全部幻想，我们的生活难道不就是在这样的期冀和失望交替中反复磨练和回味。

　　《彼岸》是一个镜像，里面关于青春和梦想的色彩始终流淌着纯朴的感动，而对于支离的现实常态呈现的也很直接和心碎，无论年轻或衰老必定会在此找到共鸣，因为这是从属于命运的东西，不是一个词语的含义。

　　最后，崔亚朴和祖儿在崔的家乡演出了一场自己排练的戏剧，牟森和女朋友也前往观看，在苍茫坑洼的土地上，吃力的喊出台词，像是一场生涩而自我的表演，唢呐想起，一切的卑微事物都在这种悲凉的声响中消散，伴着拖拉机逐渐远去。

　　《彼岸》影评(八)：为什么是《彼岸》？

　　看完纪录片《彼岸》，严格来说心情是复杂的，特别又是在一个有浓厚“自由启蒙”的场合中。 有一点需要点明，《彼岸》绝不简简单单是天堂、理想、乌托邦，它指向的是国家信仰共产主义。彼岸的词性讨论明显是一个方便的说法，不如此理解，无法理解实验性戏剧的实验性究竟在哪里，所谓实验性在这个场合也可以理解为白话就是政治投机。 另一方面又不能简单地说这是一个比较偶然的事件，比如说完全是由牟森（这个骗子）一手策划的闹剧，因为在这个戏剧评价的镜头面前看到了我比较熟悉的中左文化名人，戴锦华、张颐武，因此这个剧又带有明显的时代倾向。 更为复杂的是在这些明白人顶层设计下，戏剧中真正的演员又是如此巧合的闯进了这个时代，这个九十年代的时光宝盒里面，让我们看到了幸运的平凡人扒上阶层井沿后的各种遭遇，不按完全城市套路走，大概也是农村青年人的某种必然。 直到今天，共产主义信仰究竟可信不可信，恐怕仍然是一个十分严峻的现实和问题。 这场解构共产主义信仰的戏剧，从把彼岸确定为一个名词指明彼岸的对象性，到把名词解构为形容词抽空彼岸的真实性和现实性，再把彼岸还原为一个动词来凸显个人自由的主体性，彻底论证彼岸由名词等同于动词的荒谬。也许只有在精英与大众的视野里（或者领袖与群众），我们才能理解阴谋家们怎么来构建共产主义信仰就是一出戏剧而不是活生生的历史。只有在觉悟的等差序列中，才能知道谁是不明真相群众演员，而谁又是一手策划这场《彼岸》的导演与编剧。 应该这样演，不应该那样演，真理的标准究竟是什么？真理的标准掌握在少数人手里。以前是革命领袖，如今大概天命应该是自由知识分子，只有他们知道彼岸的真相，今天从乡村奔向西雅图，明天从上海攀登珠穆朗玛峰，这些一个又一个的所谓真相故事究竟是谁在编造？ 何以如此狂妄地专制着真理的裁判权，何以如此无视人民群众现实运动着的生活矛盾，何以如此忽略人们对美好生活的追求与创造？ 争取群众和说服群众永远是某一类知识分子想省略而又无法省略地通向自由启蒙的必经之路。共产党人如果与这类人有什么区别的话，当然不是简单精英与大众的自然差别雷同，而是是否尊重群众的生活现实。 严格来讲，我更喜欢记录片《彼岸》中的另一场戏剧《一只飞过了天堂的小鸟》，经过四个月戏剧排练的农民催亚普当他站在自己家的土地里，面对挖好的无数个种苹果树的坑，拖拉机碾过希望，就算自由诗歌的呐喊有多么的现场违和，也抵挡不住劳动果实即将带来的清香。 可惜，他生错了一个时代。 我想，套用牟森与于坚自己的话，他们并不懂亚普这样的戏剧。

　　《彼岸》影评(九)：《彼岸》：那些被艺术玩了一把的人

　　《彼岸》：那些被艺术玩了一把的人

　　有个导演说，玩电影，但不要被电影玩了。纪录片《彼岸》，拍摄的就是那些被艺术玩了一把的人。

　　牟森导演了一出小剧场戏剧，名叫《彼岸》。他从全国各地招了14名学员，在北京电影学院第二表演排练室排练了四个月。演出取得成功。

　　之后，这14名学员流落北京，租住在地下室和郊区民房里，一个在蓟门饭店当迎宾小姐，一个在食品公司推销方便面，一个在夜总会不知道干什么。他们原以为排演了牟森的话剧之后，会成为著名演员，接演很多戏。

　　编剧之一的于坚说，这些演员并没有理解《彼岸》，《彼岸》本来就是要解构彼岸，解构乌托邦，但演员们却把《彼岸》当成了彼岸，当成了乌托邦。

　　导演牟森说，我用这出戏剧教育了他们，我从没有欺骗他们，我从一开始就告诉他们生活的残酷。他们没有认识自己的能力，而我用四个月时间让他们从情感上得到净化和升华。

　　在牟森的戏剧结束之后，一个叫崔亚普的学员召集其他两个同学，祖儿和唐长炼，在河北自己家的十亩果园里，演出了他们自己编写的话剧《一只飞过天空的黑鸟》。几根绑在一起的竹竿是房子，也是舞台背景，三块石头搭起一口锅就是厨房。观众是崔亚普的亲戚和邻居。当崔亚普叫大伯时，就冲着人群中他的大伯，说到爸爸妈妈时，就指着人群中他的爸爸妈妈。这是多么奇妙的话剧！

　　牟森最后参与到推拖拉机的表演中去。不知道他是否得到了情感上的净化和升华？

　　在《东》里，刘小东说，为什么要画画呢？因为艺术是当今世界唯一自由的职业。

　　在资本主义大工业生产中，每个生产者都是流水线上的一个链条。与大工业生产相适应，人不需要思想，不需要感情，不需要自由，只需要服从和重复。那些被甩出流水线的人会失去基本的生存条件，失去安全感，会很孤独。对流水线上的人来说，自由是有害的，因此艺术是有害的。我们全部的教育都是适应流水线生产的。

　　但追求自由是人的天性。

　　14个出身小市民和农民的学员本来是流水线上的一员，突然被牟森挑出来，体验了四个月有限的自由。当然，正如其中一个女演员所说，荣誉属于牟森，他的戏出名了，谁又记得我们？

　　《彼岸》影评(十)：我指着大海的方向

　　吴有光纪录片《流浪北京》，5个盲流只记住一个人，牟森。

　　《我穿墙过去》冯远征留德口述，只认识冯远征和牟森排练的小剧场先锋话剧《彼岸》。

　　《先锋已死？》牟森先锋戏剧采访，再见小剧场话剧《彼岸》。

　　吴有光纪录片《彼岸》，全程记录先锋话剧排练《彼岸》。

　　只有在冯远征的采访中，才提及他有参与《彼岸》的排练，而纪录片《彼岸》也只有2-3个冯远征短小的镜头一闪而过，也许那个时候的冯远征，还不是冯远征。

　　在所有的采访中，可以看到他们对这14个学员孩子无报任何希望…甚至预言扬言他们即将像陨石一样坠落下去…彼岸不是彼岸。

　　先锋已死？也许就像《彼岸》台词里所写，这是一个不会到达的彼岸…