《李香兰》是一部由堀川とんこう执导，上户彩 / 中村狮童 / 桥爪功主演的一部剧情 / 历史类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《李香兰》观后感(一)：导演说

　　一个被时代愚弄的人

　　李香兰的一生动荡、曲折，时代的风云塑造了她美艳动人的明星角色．同时也无情地淹没了属于她个人的真实面目。李香兰、潘淑华、山口淑子、大鹰淑子，李香兰一生真正的历史，已经随着岁月在这几个不去仔细辨认就很难联系起来的名字背后渐渐隐去。梳理出隐藏其中的痕迹。只是为了正视历史。

　　噩梦与梦醒时分被称为“新德国电影主将”的法斯宾德在1980年曾经拍摄过一部电影，这是根据30年代传奇式歌星拉莉·安德森的经历和她演唱的那首传奇式歌曲《莉莉·玛莲》拍摄的同名影片，这部电影以其悲欢离合的人生故事、华丽浪漫的氛围和曲折动人的情节给予观众感情上的宣泄，更重要的是法斯宾德希望观众思考和分析他们所被感动的故事。

　　主人公维莉是拥有德国血统的一个歌女，自幼生活在异国，“二战”中该国为抵制纳粹不准德国血统的人入境，使得维莉有家不能归，只好回德国。她演唱的一首“离别布鲁斯”式的伤感歌曲《莉莉·玛莲》深受前线德国士兵欢迎。她利用自己的地位掩护抵抗运动的参加者，为此被盖世太保逮捕，只是迫于各方压力和考虑宣传效果才没有杀她。1945年。

　　轴心国战败，维莉成为了无家可归的、被两方面利用，又受两方面猜疑和不满的孤儿。

　　无独有偶，在中国电影的“人物志”上也有一个特殊的名字——李香兰，她是一个不愿被提及但又绕不过去的人物。就像1937-1945年间的中国电影史并非空白的胶片，它也纪录了许多故事，许多人物。

　　自从“九一八”事变爆发，日本占领东三省后，中国电影也因此产生了一个怪胎一日本占领当局直接操纵与控制下的沦陷区电影。历史常常使人变得尴尬，也会给处于历史漩涡中的个人带来撕心裂肺的痛苦。李香兰的经历是独特的，原名山口淑子的她生于中国，并认了两个上层人物作义父，因此具有两个随义父的中国名字：李香兰和潘淑华，后来她成了日本人一手制造的伪中国演员，成为日本方面所需要的伪满、中国的对日亲善使者，她拍摄了“满映”时期的许多电影，她演唱的《夜来香》也曾红遍大江南北，是当时电影界和音乐界都分外耀眼的明星。然而她仿佛一个被摆布的骗局，日本当局需要李香兰，并且制造和利用了她。

　　历史只有一个，不同人的心目中却有不同，甚至一个人也可以有几个版本的历史：山口淑子、潘淑华(中学时代)、李香兰和大鹰淑子(婚后随夫姓)。知道一些历史的不同版本，似乎比只知道一个版本要更能了解人、生活和历史。李香兰曾在自传中说：“一个被时代、被一种虚妄的政策所愚弄的人，如果噩梦醒来后能够有机会对当时的作为反思，或者加以说明解释，也是幸福的。”如果说“满映”时期的电影，或者放大了说整个沦陷区电影是一场噩梦的话，这噩梦是中国电影史曾经经历无法逃避的现实，也许只有正视这些现实才能从恶梦中真正醒来。

　　《李香兰》观后感(二)：李香兰————某弱女子在大时代浪潮下的无力感

　　特别版电视剧《李香兰》是日本东京电视台今年2月制作推出的，全剧长达四小时，分两夜叙述，呈现出一种如电影般精致的风格，最后留意了一下制作单位，原来是和角川映画合作的，难怪如此具有史诗感。

　　电视剧是以山口淑子（即李香兰）的自传为创作原本出发进行改编创作的，全剧描述了李香兰身处那个特殊时代，被国家与组织所利用，无法自主的颠沛命运，其实饱含对一个弱女子不幸被时代洪流所左右的漂泊命运的叹息。

　　因为对李香兰一无所知，看了这个片子忍不住去网上搜索了一下真实李香兰的资料，基本与电视剧叙述的相同，作为一个生长在中国的日本女子，在被政治利用之后差点命丧中国，到底是谁的错？电视剧很真实地反映出一个弱女子面对时代潮流的无力感与柔弱性，从这点来说，上户彩的表现非常到位，再是美丽，再是歌声婉转又如何？还是要被日本人唾骂、被中国人审判，所以李香兰在日军攻打北京之时，只好对同学说，“我会站到城墙上去。”宁愿被中日两国的流弹所打死，大概就是面对两国交战，一个在中国生长的日本人心情的真实反映吧。

　　老实说，如果撇开上户彩的蹩脚中文不说（事实上，我也不知道真实的李香兰中文程度怎么样），但那些上户彩演唱的中国老歌曲的确婉转动听，非常悦耳，《渔光曲》《苏州之夜》《凤阳歌》在上户彩的演绎下，也别有韵味，要是真的李香兰演唱时大概更是风情万种吧。顺便八卦一下：李香兰的电影生涯中有个重要的音乐人叫服部良一，是名曲《苏州之夜》与《夜来香》的编曲担当，而这部电视剧的音乐制作恰好是服部隆之，不知道这两个服部是不是有血缘关系呢？

　　与上户彩比较到位的诠释李香兰比起来，电视剧中另一个重要女性角色川岛芳子的扮演者就非常逊色，菊川怜的川岛芳子实在不够英挺，非但与原来梅艳芳版的川岛芳子无法比拟，就连同样是日本人江角真纪子扮演的那个川岛芳子（日本电视剧《流转的皇妃、最后的皇弟》中也有川岛芳子的角色）也大大不如，虽然后者的戏份非常之少。主要还是菊川怜的扮相偏柔弱，即使是癫狂起来的状态也感觉不够杀气。其实从剧本上看，川岛芳子在电视剧中被塑造成一个带有强烈拉拉色彩暗示的角色，从历史真实角度来说，也许可以解释她为什么喜欢着男式服装、军装见人的特点，问题是菊川怜演起来就没有那种感觉，虽然剧中安排了很多次她与李香兰的对手戏以及吃醋的场面，台词中也不无暗示，但菊川怜始终就是没有给人那种感觉，实在是选角不对啊。

　　除了这两个算是比较知名的日本演员之外，电视剧中最大的大牌无疑是中村狮童了，不过他在剧中的戏份并不多，也算不得是李香兰生命中重要的人物，但想想中村在拍摄这部电视剧时，恰逢日本国内拼命追问他和老婆离婚的事情，那时他应该正是焦头烂额的时候吧。

　　扮演李香兰父亲的桥爪功是日剧中很面熟的配角演员了，此外该剧中就基本没有熟面孔了，只是从电视剧中考究的中国外景地以及李香兰美轮美奂的那些旗袍来看，该剧投资不小。顺便说一句，上户彩在剧中的旗袍没有一次重复过，每款都非常之漂亮，奇怪怎么除了王家卫电影之外，我国电视剧中出现的旗袍都暴难看呢？

　　电视剧对李香兰的个人爱情问题基本没有阐述，虽然有些暗示，但也是轻描淡写地带过，重点还是放在了对李香兰个人命运的喟叹，倒也不失大气。剧中还有一句台词让我这个中国人印象深刻，日本战败后，中国国民党官员看到李的户籍证明却仍然要以汉奸罪处死李香兰的时候，日本人为营救李香兰，说“中国不是大国吗？大国也应该有宽广的胸襟吧”，貌似就是这样一句话，打动了那个国民党官员，最终放了李香兰一码。

　　另外，有意思的是这部电视剧中，毛泽东和蒋介石也出来晃了一下，在外国电视剧中看到这两个人还真是感到亲切啊。电视剧中对抗日期间国内民众全力抗击日军也没有隐讳，还多次出现中国民众高喊“打倒日本帝国主义，把日本鬼子赶出去”的场景与台词，这样看来，也难怪这个片子在日本播出时收视暴差了，不管哪国人看到自己国家拍摄的电视剧出现骂自己的场景台词，也不会受欢迎吧。所以，应该和主演上户彩是不是票房毒药无关了。

　　●李香兰，本姓山口，祖籍日本佐贺县杵岛郡北方村。父亲山口文雄于1906年来到我国东北，在“满铁”所属的抚顺煤矿任职。

　　●1920年2月12日，李香兰出生于沈阳市东郊的北烟台(今属辽宁省灯塔市)，取名山口淑子。

　　●1933年因其父的关系认奉天银行经理李际春为义父，取名李香兰。

　　●1934年山口文雄在北平结识了华北亲日派人物潘毓桂，李香兰认其为义父，改名潘淑华。

　　●1937李香兰毕业于北京翊教女子学院。由于在电台所演唱的中国歌曲轰动一时，被“满映”发现。

　　●1938年6月，李香兰被聘为“满映”特邀演员。

　　1938至1940年间，相继拍摄了《蜜月快车》、《富贵春梦》等影片，这几部影片多为“满映”的国策片，政治上宣传“五族协和”，是赤裸裸的宣传品。李香兰在拍摄这些影片时，只是现场按导演摆布行事。但由于李香兰天资聪慧，形象出众，这几部影片很快使她走红。

　　●日本战败后李香兰被控“汉奸罪”判死刑，因户口簿证明日本人的身份得到承认。1946年2月，被国民党政府无罪释放后回到日本。

　　●1947年恢复本名山口淑子，重回日本演艺界，并一度活跃在好莱坞。

　　●李香兰在美国时同雕刻家NoguchiIsamu结婚，闪电离婚。1959年与日本外交官大鹰弘再婚，中止了其跌宕起伏的演艺人生。

　　●此后李香兰投身政界，1974年当选为参议院议员，连任3届，为日本的外交事业奔波世界各地。

　　■影史探疑

　　关于“满映”时期的有关问题，记者采访了现居长春的电影史家、“满映”专家胡昶老先生。

　　疑点一：对李香兰的评价

　　李香兰是在中国出生的日本人，我们后来找到她的户口簿，证明她确实是日本人。到日本战败前，在上海的中国国民党当局想以“汉奸罪”起诉后被无罪释放，这是1946年的2月。1978年李香兰曾以政治家、友好人士的身份来华访问，当时她对自己在中国曾经出演的“伪满” 电影十分懊悔，也非常自省。

　　当时定下来的访问地点有上海、大庆、哈尔滨及长春，当时她也有很大顾虑，是否不受欢迎会不接待她，到了长春，当时“满映”她认识的几个人都热情地接待了她，她一再反省，称自己是“有罪的人”。尤其是中日建交之后，她对于中国是十分友好并且始终持支持态度的。

　　疑点二：“满映”时期电影的下落

　　满映存在的8年里，拍摄了不少的影片，既有故事片也有纪录片。这些资料胶片一部分后来流失到前苏联，日本人发现后出高价买回胶片，编成了30集的录像带，在日本发售，当时是卖30万日元一套。后来我们在日本的友好人士发现后向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中国政府赠送部分资料，一共带来了两套录像带资料，其中包括3部故事片，如《晚香玉》、《皆大欢喜》等；还有一些纪录片，现在这两套录像带资料一套保存在中国电影资料馆，另一套保存在长春电影制片厂。

　　■过去时

　　“满映”始末

　　1933年5月，关东军参谋小林最早提出了建立伪满洲国电影机构的设想。1937年8月，“株式会社满洲映画协会”正式成立，简称“满映”。

　　它是伪满洲国管理电影摄制，发行和放映的专门机构。

　　1939年，曾任伪民政部警务司长的甘粕正彦被任命为满映的理事长。满映生产的影片分为“娱民”，“启民”和“时事”三种影片。

　　“启民”影片是直接体现国策电影思想的片种，满映初期拍摄的《进展的国都》、《协和青年》、《光明的大地》等都是这类影片。在故事片制作方面，因为“国策”电影没有市场，以情节性较强，宣传性较淡的娱乐影片为主。

　　1945年日本投降，满映理事长甘粕正彦自杀，满映随之解体。在满映存在的8年里，共拍摄故事片108部，教育片、纪录片189部。

　　李香兰心语点滴

　　●“当我们注视过去的时候我们不可以逃避。无论怎样痛苦，那里面一定有值得将来借鉴的东西”。

　　●“中国人不知道我是日本人，我欺骗了中国人。一种罪恶感缠绕着我的心，仿佛走进了一条死胡同，陷入了绝境。”

　　●在李香兰的自传《在中国的日子———李香兰：我的半生》中提到，1937年她以中国人身份无意中参加了一次抗日集会，当时没有人知道她是日本人。每个人都表态“假如日本军侵入北京，诸位怎么办？”李香兰不知怎样说好，只能说“我要站在北京的城墙上！”接着，她写道：“我只能这样说，双方的子弹都能打中我，我可能第一个死去。我本能地想，这是我最好的出路。”

　　《李香兰》观后感(三)：贝托鲁奇的李香兰

　　2007年2月上映的两集日剧《李香兰》是一部有趣的作品。在日剧的脉络中，这样一部制作精良的短篇日剧选择历史题材，以相对高投资的投资制作仅仅4个小时的篇幅，无论如何都是一种类似电影的作法。除了题材的有趣之外，《李香兰》明显地与以下这些电影文本有着密切的关系：法斯宾德的《莉莉•马莲》、贝托鲁奇的《末代皇帝》以及陈凯歌的《霸王别姬》。本文试图通过文本的比较，以及在电影史的角度对其的分析，来阐释日剧《李香兰》的后冷战时期的某系文化症候。

　　事实上，贝托鲁奇发明的那个表述“个人是历史的人质”非常有效，在80年代的历史文化反思运动之中扮演了重要的角色。《末代皇帝》中的这个表述不无逻辑地延伸到了《霸王别姬》之中，日剧《李香兰》更是延续了这个叙事策略。而稍远一点的《莉莉•玛莲》则具有与日剧《李香兰》更亲密的关系。我以为，联想到《末代皇帝》是再正常不过的，除了本片中有溥仪、婉容、川岛芳子等角色，而同时，《李香兰》一开始给出的审判的场景，和片中众多情节的处理都在清晰地处理这样一个表述。而《莉莉•玛莲》和《霸王别姬》，同为有关社会激变之中艺术家位置的故事，又带来另一个层面的互文关系。当然，具体的诉求自是不同的。

　　首先还是要稍稍梳理一下有关李香兰的史实。李香兰之所以重要，是因为她是日本“大陆电影”——满映公司的头号女星，以李香兰的艺名，在日本大陆政策之下红极一时，在中华电影公司拍摄《万世流芳》等影片更是影响巨大；同时又是与周璇等人齐名的著名歌星，《何日君再来》曾被国民党和共产党共同查禁，而此后因涉嫌汉奸罪的审判更是抗战胜利之后的重要文化事件之一。而李香兰和满映电影之所以成为某种禁忌，则涉及到诸多的原因：最明显的当然是李香兰是日本文化殖民政策最活生生的招牌，而这与“伪满洲国”一样，是中国现代史上的一块难以愈合的伤口，李香兰的身份问题之所以被大书特书，很大原因也是出于此。事实上这便牵涉到多年以来夹缠不清的中日关系。而另外一方面，李香兰又带出了牵涉到国共意识形态之争和中国合法性论述的问题，尤其在后冷战的文化格局之中这一点显得尤为重要。

　　日剧《李香兰》给出的一个最重要的表达便是李香兰本人在自传中所言的：“日本是母国，中国是故国。”李香兰生作为生在中国的日本人，与中国有极深的渊源。而她的走红除了她本身极高的艺术修养之外，却是来自“李香兰”这个伪中国身份，无论是在当时日本的大东亚幻梦之中，还是在中国观众的眼中，这都是相当逻辑的。这便带出来一个问题，如何判定所谓“国家”和“民族”。按照剧中的说法，作为李香兰的山口淑子对中国有着极其深厚的感情，她本身并不抗拒自己的“中国身份”和姓名，而在她第一次去日本的时候还因此遭到侮辱；在片中她将自己在中日之间的旅行描述为“回中国”和“去日本”；而她因“李香兰”和伪满文化政策走红是出于被欺骗和被利用，她一直对满映时期的电影《支那之夜》等涉及侮辱中国的影片深感愧疚。而更加有趣的是，她因为“李香兰”而走红，却因此获罪，必须证明自己是日本人——这在当时却成了一件非常困难的事情。而故事中另一个与李香兰构成完美镜像/互文关系的则是川岛芳子（爱新觉罗•显玗），她被日本人收养，在日本长大，某种程度上患有易装癖（当然一个解读路径是川岛芳子与李香兰的同性恋关系）。回到刚才的问题便是，李香兰在多大程度上算一个日本人，而川岛芳子在多大程度上算一个中国人？我注意到我选用的姓名正好都不是她们本名，而这却是用来描述她们身份困境的一个最好方式。那么我们在什么意义上衡量所谓现代民族国家和作为“想象的共同体”的民族？一个有趣的方式是语言，本片中也非常注意中文和日文的使用。参照文本则是岩井俊二的史诗级作品《燕尾蝶》，当然后者的中日英三国语言的杂糅拼贴是一种全球化的图景，而其间昭示的身份困境则是相同的。

　　于是李香兰成为了一个不能被拒绝的身份，正如《莉莉•玛莲》中的维丽，然而法斯宾德的诉求是对纳粹和德国民族性的反思，而《李香兰》的诉求则是将李香兰塑造成一个“为艺术而艺术”的抱有高度社会责任感的艺术家，片中李香兰逃避矛盾的方法和她周围人劝她的方法都是“你应该给影迷带去希望和梦想”，这是再典型不过的日本逻辑了。当这句表述成为赦免李香兰的理由的时候，它同时赦免了殖民文化政策的罪责。而这句表述对中国研究者或者观众无效的原因在于中国大陆的电影史叙述之中内在的左翼电影的脉络，“软性电影论”尚且被打得抬不起头，何况宣扬中日亲善的“娱民”电影？——如李香兰在满映的《迎春花》等喜剧作品。支持这一论断的还有影片中对满映理事长甘粕正彦的描述，将这个毫无疑问的军国主义分子描述成一个深爱电影的艺术家，这条逃脱路径不得不说是很有趣——在某些不能言说的时刻和问题上，《霸王别姬》或者《梅兰芳》都做到了，《李香兰》似乎欠一点火候——跟《梅兰芳》的问题相似，都是对一个真实人物进行的某种讲述；而《李香兰》的困境更严重，因为它不得不去寻找一个在中日复杂关系之中的位置。

　　一个对照，或者参考，或者互文便是满映在中国电影史和日本电影史中的位置。毫无疑问满映影片属于日本影片——日本“大陆影片”。就我看过的为数不多的满映影片来说，其视听语言风格与经典好莱坞的关系是显而易见的。同时一个有趣的事情是满映电影中的中文对白则与上海孤岛电影采用的方式非常相似。如果再参照上海孤岛电影和经典好莱坞电影的视听语言关系，似乎可以得出一个结论，满映电影仿照美国制片厂制度的日本电影某种程度上对日本占领区的“本土化”。满映的位置在何处？至少它并不逻辑地内在于中国电影史的建构之中。就日剧《李香兰》而言，满映电影具有“为观众带来梦想和希望”的重要作用。这与本片的叙事策略是一致的。

　　《李香兰》观后感(四)：只怪她生在那个年代

　　对于李香兰这个人物向来很有兴趣，这次看到这部日剧，真是十分兴奋！　　

　　日本拍历史剧主要是NHK的大河剧，以中国为背景的剧集更是罕见，不过，日本的历史剧都是经过考证才能确定情节的，因此符合史实率可达99%。　　

　　这部剧集侧重对李香兰悲剧人生的刻画。其实她是日本人，后来过继给了中国人作养女，因此有了一个中国名字：“李香兰”。她出生后很长一段时间都是在满洲渡过的，她们全家都很喜欢中国，但是迫于形势，李香兰成为了被伪满洲政府利用的政治筹码，可以说在这一点上是十分令人同情的。　

　　伪满洲政权瓦解后，她被指控是汉奸，直到一张日本国身份证明才为她解除了罪名。但无论怎样，她的一生是值得同情的，她热爱中国，但却被无情地利用，这种感情的伤害是巨大的。　　

　　剧中还出现了川岛芳子的形象，她们曾是好朋友，可是看到她们俩，我突然想起了梅艳芳：一个将女子的刚烈和杰出的歌艺完美结合的天后。

　　《李香兰》观后感(五)：不知道是不是仇日，我总是怀疑它的真实性！！

　　两片碟子看完整整四个小时啊！我竟然耐心的看完了，真的很神奇！可是回过头来一想，他到底讲了什么呢？？好像也没什么，只记得一直在说自己是多么的无辜，拍《支那之夜》是年少无辜，完全是无心的。还有最后那里，她父母说自己是多么的热爱中国，可中国回报给他们什么，要冤死他们的女儿、、、、、、不知是不是仇日心理作怪，我总觉得他们把自己说的好无辜，甚至表现的好像是中国人对他们太过分了！李香兰她再怎么说确实拍过哪些不是吗？？他的父母在抗日战争时过的是多么舒服，富裕的生活，这些都是对的，中国人就应该把他们供起来，是不是？？还一直宣扬自己爱中国，他们做了什么吗？？我可没怎么看的出来！说实话，看了有点生气，更何况女主人公的爱情来得让人措手不及，去的快如闪电，完全无厘头啊！

　　当然可能有些地方还是可取的，但我总觉得是偏向他们日本人的不是吗？怎么不提一下她见到的日将军残暴？不要告诉我她没见到，可能吗？？

　　顶多也就是演员还可以，歌也可以。对我来说没有实际意义，还不如去看搞笑片呢，至少还可以笑一下！