《横风之中》是一部由马尔蒂·黑尔登执导，Einar Hillep / Ingrid Isotamm / Laura Peterson主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
黑白影像的静立摄影，形式感很强，配合书信形式的画外音，有种将书面在我们脑中产生的影像还原的感觉。但是关于美好回忆的流动影像的意义是创造出强烈的对比吗，我倒觉得这种刻意的对比稍微有点矫情。不过两种方式的画面都很美，同时这些影像所记录的故事又是悲凉凄惨得很，这种矛盾有种奇妙的虐感，我觉得有的人会不喜欢，将如此悲剧的历史用形式感极强的镜头来表现画面的美好是不是有种消费悲伤的嫌疑，但是~~~好吧我承认我还挺享受的，尤其是这些画面的真假性让我着迷无比，我除了要去注意听不懂语言下的字幕，还着魔一般得观察这些静立画面下的“纰漏”，某些室外场景的动态细节让我觉得这是实拍，但是这些人物真的可以这样一动不动吗，好神啊，当然有几个眨眼的镜头还是漏了，但是我却愈加兴奋，又是一出奇妙的体验，其实导演是不是故意的呢~~~~
《横风之中》影评(二)：大叫一句，无声
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白色亮眼，像钻石、秋湖春雨，反射着温暖的光，所有人沐浴其中，在幸福的涟漪当中打秋千。白驹过隙，冷眼旁观。
在黑暗来临之时，他们被惊醒了。驱逐是活着的死亡，人像垃圾一样，被不同批次的运入荒郊，默默地处理掉。刚到达目的地的时候，就有一个女人自杀了，她和她的孩子一起自杀，厄娜这样问道：“难道死亡真比等待我们的前路更容易？”
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他拍静默群像，让整个本应嘈杂混乱的流放过程一帧、一帧地暂停，每个人的神情都清晰无比，厄娜融入了人类群像，主角不再是单独的人，变成了一个群体。但从台词来看，这部电影仿佛只是厄娜一个人的心路历程，她一个人的流放之旅。台词和影像结合起来之后，并不坏，这就是神奇之处——群体生活的最终体现是私人的感情，而个人的切身感受也不会只局限在个人，成了众生相。
这种拍摄手法让我看到了死亡。他们失去了托生为人的意义，幸福离他们远去，甚至连“正常”、“合理”也变得毫无意义——“在黑暗中的作为和光明中大相径庭。”他们全部化身蜡像，动作丧失了，只剩下僵硬的姿势和被损害的记忆。即使是快乐的时候，也只能感受到身为蜡像的快乐，而非身为人。
之所以说导演不成熟，是他有些自以为是。题材是宏大的，而叙事手法太偏，不需要一直这样长镜头啊，看得我心好累啊。而且，不觉得这种拼命放大每一个细节的方式，反而最大程度地破坏了细节吗？靠得越近，会越看不清的。
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整部电影看下来，除了念台词的女声之外，最多的就是风声，音乐声和广播消息的声音。直到最后，斯大林逝世，电影里才开始出现被压得极低的呜咽声、模模糊糊的说话声，这时候众人才开始真正地说话，仿佛解开了第一道枷锁。
没有愤怒，或者说愤怒被简化了，在单一的女声和静止的群像表现形式下，愤怒被恐惧、疑惑、疲惫和孤独所稀释。如果并非如此，如果果真不存在愤怒——像我看到的那样，唯一的反抗，是为了孩子偷面包——他们正像卡夫卡笔下的那些受城堡所管的村民一般，明知哪里不对，却逃不出来，无法反抗。
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“寡妇是失去了丈夫的女人，孤儿是失去了父母的孩子。但是一个母亲，失去孩子应该称作什么？这种感觉无法用语言形容。天气是如此阴郁，乌云遮住了太阳。我想出去走一走，我的脚步总是引着我去当地的桦树林里。白色的桦树皮已经变成黑色了，这些乌黑的树怎么还能在……肥沃的土里生长。”
一、
通过镜头在静态照片（其它如画作）上的推移，外加画外音来展开影像探讨的方式，是法国新浪潮时期导演们的拿手好戏；比如阿伦•雷乃的《梵高》，便借助这种方式来展开对梵高画作的探讨。Martti Helde的《横风之中》对此进行了发展，原本凝固在平面上的人像现在转成了空间内静立的模特，原本镜头在照片上的平行推移现在换成了在空间内的流动。虽然这两种方式看似只是从二维转向了三维，却有本质区别：照片作为物，本身保证了艺术的真实感，而通过人物来扮演后者，却需要模特时刻提防暴露出虚假的可能性。
如果导演可以让那些演员彻底静立，如同被真实地凝固于历史空间中，其效果也许是惊人的。这也会是一个非常具有创造力的设想。我们可以先回想一些在以相似形态展开的前作，然后便能发现这份创造力。潘礼德的《残缺影像》不仅与《横风之中》具有相似的主题：均围绕着一个政治灾难；而且在形式上也采用了相同的方式：均用静态人物来搬演历史。所不同的是前者是用木偶来代替真人，后者则是用真人搬演。
与照片相似，木偶先验地预设了艺术的真实性，如同舞台艺术，无论台上搬演的是什么，观众总是以一种先行的真实情态带入。而电影艺术的区别在于它的真实感首先来自于影像素的真实，来自于对于现实的还原（在这里我们撇开了那些在抽象层面真实的影像类型，因为与主题无关）。所以，当《横风之中》的摄影机开始在空间里流动之时，静立不动的人物已经做好准备，他们只是作为历史长河中某一存在时刻而被凝固了下来，但紧接着发生了什么？我们分明看到了在镜头的运动过程中某几位演员的眼睛眨动。
如果不是影像整体的真实性遭遇彻底瓦解，还能是什么？原本通过人物静立不动消灭历史时间、然后再通过摄影机在空间内的运动重构影像时间的尝试便宣告了彻底失败。这不是耸人听闻，而是艺术自身的法则使然。如果导演没有能力和耐心一丝不苟地去完成观影的真实幻想，那么影像就只能沦为假象。作为观众的我们，不会生发一种所谓的“艺术同情心”去体量这位年轻的女导演在想法上是多么富于创意、在具体执行上又是多么具有难度，因而认为这种错误情有可原。不会的！观众只会以成果论英雄，这不仅是观影的真相，同时也是艺术的现实。
在此，还是想反过来赞赏一下导演的创意。在《横风之中》，人物并不是彻底不动的，当镜头转过来再次回到人物之时，原先的姿态发生变化（无论是照片还是木偶均无法做到此点）。我们可以分析一下这一创意潜在的价值。首先，镜头运动的时间是连续的，也即观众的观影时间是一体的，其次，影像空间虽然未变其本质，但时间却发生了跳跃（从一个动作切到另一个动作），这就好像是被拍摄下来的两张照片剪辑在一起。这一手法的创造可能源自于安哲•罗普洛斯的标志性镜头：时间在同一个镜头中流淌，所不同的是Martti Helde用静态人物取代了安哲电影中可以自由活动的人物。
二、
借助画外音朗读女主的来信，缅怀一种思乡之情以及对现实境况的观察，通过个体的所思所感来应对以集体毁灭为对象的灾难，也算是蛮有创意的形式之一。但问题就在《横风之中》所站立的姿态，即它以何种态度看待这类现象。我们再次将以前辈们在处理相似难题时采用的方式入手。
一般而言，书写灾难的方式可以分为两类：那些“冷酷”的导演如哈内克或塞德尔，大概会直接对准强暴行径，直接记录人物的一举一动，唤起观众的生理反感；而对那些“冷静”的导演如哈伦•法罗基或朗兹曼来说，则会迂回地借助形而上的探讨与反思，引发观众思考。这是两条传统之路，已经证明切实可行。
但在去年的《索尔之子》中，导演拉斯洛•杰莱斯找到了第三条路：通过浅焦摄影创造一种反空间-影像，模拟一种机器的、超越生物感知的“眼睛”，以剥脱观众情感的带入。观众无法生成-索尔，因而无法重新体验集中营内的恐怖，但他们作为虚假的在场，将对眼前的事情做出自己的判断。
《横风之中》没有在这三类电影中。如果Martti Helde的创造为我们标示出第四条路，我们将鼓掌欢庆；但很可惜，并没有。《横风之中》采用画外音加静立影像的方式，其实与上述三条道路中的第二条比较像。在哈伦•法罗基或朗兹曼的电影中，就是通过对各种素材（照片、影像、声音等等）的画外音评述来展开的；但他们无一例外地采取了客观的视角，以防止情感的介入。
但在《横风之中》，抒情一开始就已经介入影像。那是我们在开头就看到的对于往日美好时光的回忆，加上极富抒情意味的配乐，其用意是明显的：通过展示女主在灾难降临前的生活境况，以之与后来在集中营的生活对比，博取观众同情。
如果说人物静立的形态确实反映导演仅是将演员作为模特进行展览，那么同样展出的还有女主角在来信中隐含的伤痛。故而，我们一次次地看到了来信中的乡愁与现实境况的反差，对往日生活的缅怀确实引发离愁别绪，那么对灾难中的个体仍旧采用这种抒情的方式就不再只是让人无法忍受的问题，它已经让人感觉恶心了。
伤痛被当做展览在橱窗里的商品，以供观众消费；这已经不是电影技术的问题，而是作为一位导演以及一个人类个体的姿态问题。至于这部处女作为何没有像《索尔之子》般引起轰动，原因盖在于此：这是建立在对人类灾难廉价消费基础上的电影，它企图引起话题的投机意图恰恰毁灭了自己：电影本身甚至不再具有观看价值。
《横风之中》影评(四)：《横风之中》特别的冷
一个关于前苏联大屠杀的故事。
导演的叙述方式比较特别，基本全程摆拍的手法。就像一幅幅厚重的油画，一张张无声的照片，就像我们去战争历史博物馆里看到的那些黑白照片那样。不过通过那个被流放的爱沙尼亚女人的信件里那苍茫的诉说中，将静止的画面里的故事慢慢包裹住聆听者的心。
什么是家乡，什么是自由，什么是光明，什么是黑暗，什么时候活着，什么时候死去……
自然而然，风从不停止，北方的风再没有如此寒冷。在北京的冬夜去看西伯利亚的寒风，比冷还冷。当一个孩子的圣诞愿想除了面包还是面包。谁还能想到这个世界会有多大。也唯有对爱的信念才能支撑一个人在寒风凌烈中一步一步地回到家乡。
那个时代的声音，除了广播，就是被压迫人群的压抑低沉的闷吼声。然而，那个时代的结束，却是在斯大林重病不治之后才得以喘息。也是一片痛哭流涕……
没有那个时代的经历，永远都不会懂。痛也是不一样的。然而唯愿生命不再是种族的附属。
那张孩子的画面，让我想到了马拉之死。阳光下的视角能看出那黑白照片下的寒冷么？
《横风之中》影评(五)：凝固的影像
苏联入侵波罗的海诸国之后流放了数以万计的立陶宛、拉脱维亚和爱沙尼亚人。这些列夫·拉兹贡（Lev Rzagon）所谓的“局外人”被视为苏维埃政权的潜在敌人。影片以埃尔娜·塔姆（Erna Tamm）的书信旁白，将这段伤痛的历史娓娓道出。流放前，埃尔娜和丈夫埃尔德（Heldur）的生活是诗意的，跃动的，白色苹果花在阳光下怒放；从被装上卡车，塞进火车的那一刻起，他们生命的钟就停摆了，静止在1941年6月14日。因此，西伯利亚流放岁月的影像是“凝固”的，抽离了语言和动作，移动长镜缓慢游走在流放营、白桦林、火车站、集体农庄和受难者之间，轻盈而沉重。演员被定格/凝固在某个瞬间，唯有风吹衣袂，偶尔眨动的眼睛和依稀可见的呼吸，像被时光雕刻而成。黑白摄影把他们的脸拍得如此之美。
失去家园、故土和自由的爱沙尼亚人，若干年后得到的自由只是孤独。
《横风之中》影评(六)：命途多舛 让相照的命运相遇在横风之中
慢镜下的清澈画面，定格着，慢漂着和静谧着，诗意韵味，加上一镜到底，更耐人寻味。
诉说式的故事载体夯实在朴素的厄娜书信，充满力量，沉浸在静镜和慢镜里，逐渐清晰战争里的残局感，时代潦倒，政局苍凉，人性泯灭;用无声画面来衬托人心在战争和侵略下彷徨恐惧，是最贴切内心声音的写意，加上身不由己的时代里，面对欺压就是无声的内心挣扎，因此静镜和定格造就一个无声胜有声的艺术旨意，而且个人觉得静和定有着更好反衬战争的冷酷无情的反作用。
无暴力和血色镜头去诠释一场世纪战乱，用柔软的厄娜情感线酝酿在朴素的黑白画风中，横风之中相遇的命运在暗暗的牵连着，同样导出整个民族的命运，构造烂漫的凄美，尽管命途多舛，都必有势不可挡的辽阔自由向往;用回放的书信诉说，是柔性风格的诗意美，而且也有着以小见大壮阔感，能在不刚烈的画面下同样曝光苏联大屠杀，集中营的惨恶和战乱中逃难者凄惨，另外人笼罩在战争的色调也近似黑白感的失色。命运多舛，愿相照的命运在横风之中相遇。
《横风之中》影评(七)：屏息凝神的景观与静观
爱沙尼亚共和国，是东欧波罗的海三国之一，东与俄罗斯接壤，国土面积4.5万平方公里，相当于3.5个北京，人口131万，大概是北京朝阳区人口的四分之一。这个弹丸小国的首都叫塔林，有个出生于1987年的导演叫马尔蒂·黑尔登，他于2014年拍摄了导演处女作《横风之中》，这部作品在2015年曾在北京电影节的一个无人问津的小单元展映过，之后在上海电影节也有展映。——即便如此，这部作品在某著名网站上的评分人数，还不到五百人。
这是一篇迟到的影评，这样一部震撼到让人目瞪口呆的作品，值得被充满敬意地推介。在正式进入电影之前，需要对爱沙尼亚这个国家的历史做一个简单的论述。爱沙尼亚的历史复杂而尴尬，充满了悲痛而无力的被支配感，先后被普鲁士、丹麦、瑞典、波兰、德国、俄国占领或统治。从1710年开始，被沙皇俄国蹂躏，直到1918年愤而独立，爱沙尼亚领袖请求德国军队入境，抵抗沙俄，德国与沙俄签订合约，爱沙尼亚归属德国治下。仅仅几个月后，俄国十月革命爆发，苏俄试图收回割让德国的爱沙尼亚，引起德军和爱沙尼亚军民的奋力抵抗，苏俄不得已在1920年2月承认了爱沙尼亚的独立地位。
接下来的二战阶段，苏俄于1939年与德国密谋，将爱沙尼亚划入自己势力范围，1940年苏俄军队全面侵占爱沙尼亚，废除爱沙尼亚的政治体系，成立爱沙尼亚苏维埃社会主义加盟共和国，1941年，德军全面进攻苏联，再次占领爱沙尼亚——因为爱沙尼亚与德国的特殊关系，爱沙尼亚人将纳粹德国视为“解放者”，再次共同抵抗苏俄——这也是二战后苏联对爱沙尼亚深恶痛绝的原因。
1944年击退纳粹德国入侵后，苏俄恢复对爱沙尼亚的统治，爱沙尼亚军民成立了“森林兄弟”敢死队，一直零散抵抗到70年代。——这段游击队抵抗的历史，与《横风之中》电影中的剧情息息相关。
原谅笔者以上啰嗦的历史介绍，因为爱沙尼亚作为一个国家，几乎不为国人所知，而这部《横风之中》正式关于这段近代史的深刻再现，了解这些背景历史，是体会这部作品的关键。纵观爱沙尼亚的近代史，爱沙尼亚像一个羸弱的孤儿，周旋在德国与苏联之间，与恶人为伍对抗恶人，而后独自对抗恶人。
这样的国家历史，充满了压抑的愤怒和怨恨，乃至于模糊了道义的界限，一切都以独立自由为追求，哪怕引狼入室也在所不惜。《横风之中》对这段历史的处理视角很稳健——没有采用宏观全面深入的方式去探究，而是个人记忆对历史的管窥测豹式的展现。这也是许多经典历史片的视角，正是四两拨千斤的意思。
《横风之中》讲述的就是一名爱沙尼亚女人厄娜，通过口述旁白的方式，娓娓讲述惨遭苏联俄国流放折磨的经历，以及对身为抵抗人员的丈夫的深沉思念。本片片长仅87分钟，如此短的篇幅承载如此厚重的历史与感情，当是一件难上登天的挑战。而导演马尔蒂·黑尔登采用了一种新颖巧妙的方式完美处理：在黑白画面的色调中，让时间静止，而后用亡魂般的主观视角，在场景中、静止的人群中来回游走，极慢，又极稳健而柔滑，几乎没有任何抖动的痕迹。——片中八成的场景都是这样的处理。
这种处理并不是在卖弄形式，而是切实完美地承载了表达内容：人群静止，所有动作停在某个瞬间，这像是一种3D全景的照片，或者说场景雕塑，镜头在这之中游走，滞重与轻盈，静止与运动，囚困与自由，种种主题上的隐喻就如此若隐若现，在观众目瞪口呆的同时，缓缓撩拨你的神经，不知不觉热泪盈眶。这种处理方法，让这部仅仅87分钟的电影成为“迷你史诗”，而深刻性与感情厚度丝毫没有损伤——这种观影像是参观了一次历史博物馆，人、物、景都定格在原处，你情不自禁地会放慢放轻脚步，感受这组形象带来的深沉震撼。
参演这部电影的演员令人敬佩，明显经受了大量身体训练，保持一个动作静止不动，偶尔有风吹拂衣角，偶尔眨一次眼——提醒我们，他们活着，这一刻也是活的，我们作为观众经历了一次时空穿越，从此时此刻的某地，穿越到彼时彼地，观察、体会、感动于那段悲惨历史的人们。令人叹服的是，这部电影并没有在形式的美感中显得轻浮，对历史细节（从道具、服装到建筑的细节）的还原非常严谨，而且充满了叙事上的小伏笔，比如斯大林塑像被当做帽子架——这也是镜头语言的用意，让观众能专注于细节、体会细节，不需要展现多么剧烈的冲突，细细看，身心便会被影像音的漩涡卷入，没有贩卖感动与同情，克制到流泪都显得万分艰难。
女主角厄娜的旁白是这一切形式的点睛，充满哀伤与诗意的思念呢喃，夹杂着冷静而绝望的叙事，不仅有抒情，还有描摹，抒情的是对丈夫生死未卜、女儿挨饿病死的疼痛，描摹的是苏联俄国军官士兵的暴虐、强奸与腐败。斯大林死后，爱沙尼亚迎来了一丝光明，至少厄娜结束了流放的日子，收到了丈夫的消息，他已经死了，和她相约在东风西风交错的地方，横风之中，将再次相遇。
这部黑白电影很美，让人时不时想起贝拉·塔尔的作品，关于历史，没有声嘶力竭的控诉，因为伤痛已经形成，以缓慢的诗意来承受血泪记忆，这不是取巧的形式，这是一种尊严和体面，是一个国家和人民的尊严和体面。
1991年8月20日，爱沙尼亚宣布脱离苏联独立，几个月后，苏联解体。
《横风之中》影评(八)：人们在一起，会生活得容些，所以我在梦中，踏上了回家的路，而她说我不该，再
上铺女人的眼睛是我们黑夜的灯光，车厢的窗檐是，永驻家乡的相框，我不能忘记，记忆中温柔注视着我的你，在三人两两双膝如木的春天的小船上，为我系上腰间丝带，我们是大自然的奴隶再没有，比我们拥有更多广袤天地无限空间，却渴望界限的奴隶了在，如果人们的选择跟看起来的一样那么，我看起来像谁，像你像我们的孩子像丧钟眼皮底下的受难者还是，黑暗之中许多事情的规则与白昼不一样，黑色枝桠向天空生长，或许你，就在我身旁的铁轨，在栖息风声的潮湿灌木丛里，一言不发，时常梦见你的梦境里，你一言不发，只是一面叹气一面微笑，告诉我，那么，我看起来像谁呢，她说我不该，再一个人，去树林了。
《横风之中》影评(九)：风中摇曳的“大多数”
14年的片子，黑白色调让整部电影的严肃性不言而喻，最特别的是影片对剧情叙述的处理方法，音乐加上静止的人物，形成一幅幅流动的画作，或许有些人会觉得太过煽情，但这样的充满无奈和控诉的片子不煽情简直说不过去。1941年6月14日夜，爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛有超过4万名无辜民众被驱逐出境，原因是斯大林下令对波罗的海沿岸诸国的本土民众实施种族净化。女主厄娜塔姆在离开的车厢里一句独白让人印象深刻，“我无法理解，我们这些平凡的民众，到底对伟大的苏联做了什么恶事。”
这部片子放到现在来看，依旧不过时。好的电影总会有相当普世的价值，当这样的一部分人被赶到偏僻的地方在“集体农庄”干活时，手里稍微有一点点权力的人就会开始利用权力欺压其他人，或许是去人性化的打骂，或许是性的交易，甚至是掠夺。男人跟女人、小孩分开运送，无数家庭分崩离析，圣诞节到来的一个爱沙尼亚男人居然能带给整个农庄的女人新的希望----或许自己的丈夫、父亲、儿子还健康地活着。厄娜塔姆的女儿爱丽德过生日，由于长期的饥饿，除了一块面包什么都不想要，而厄娜塔姆也因此付出了代价。几年过去，所有的女人渐渐都在寻求集体农庄首领的保护，这跟上山下乡的时候，那些为了回城而甘愿付出一切的女人们有何不同？厄娜塔姆作为农庄的“敌人”，不管工作多么卖力，都不会得到半点奖赏，而她终于后悔了，后悔在能走的时候没有选择离开，用尽了自己的一生，来赎回她的自由。
斯大林死后，跟集体农庄首领结婚的赫米妮被送去了劳教营，首领则被上头找借口发配到北边去了。慢慢地，厄娜塔姆因为表现良好，终于被释放，而大家做工拿工钱、拥有土地、餐桌上有食物，居然成了值得感恩戴德的事情。
全片都是女主的独白，一封寄给丈夫的信。讽刺的是，生死未卜的丈夫，已经预见了自己的不测，“横风之中”这个片名，也由此被带出来。悲伤的遗言，和厄娜塔姆从毫不知情的微笑转为费解和悲伤的面部特写剪辑在一起，然后是无声的字幕，以文字叙述历史，控诉着对无辜平民的戕害。
这个事件，又被称作The Soviet Holocaust.有超过59万幽魂，永远地飘荡在了西伯利亚的横风之中。
《横风之中》影评(十)：美与痛同时结冰
美与痛同时结冰
文_调反唱唱
[杀戮演绎]里的刽子手带着笑意说道：“真相是怎么样不重要，历史是由胜利者书写的。”那么是否可以说，失败者口中的历史是当代的“谎言”。既然烧掉图书馆的历史书不可行，那么失败者们是不是有另一种形式让他人去阅读他们的历史，听听这些被侮辱与被损害的人们是怎么“说谎”的。相比较[浩劫]的九个小时，[横风之中]不过一个半小时，根本不算长。
1941年6月14日的夜晚，爱沙尼亚、拉脱维亚、立陶宛有超过4万名无辜民众从睡梦中被野蛮地叫醒，他们被告知即刻就要离开自己的家乡。斯大林的意图是要对波罗的海沿岸诸国的本土民众实施种族净化，这是当时的“秘密行动”，国际上并未太多人知晓。许多完整的家庭被打散，天各一方，大多数人死在路上，直到斯大林死后多年幸存者才得以回到故乡。影片的主人公厄娜是这群悲苦之众中的一员，从一开始她就与丈夫被迫分开，丈夫留在原地，厄娜前往西伯利亚。不满十岁的孩子饿死在路上，丈夫没被审判就被枪毙了，而她却毫不知情，在劳改营苦苦等待了多年。厄娜对这次浩劫的记忆皆由一封封写给丈夫的书信勾勒出来，马尔蒂·黑尔登便是根据这些书信拍成了这部电影。
以小家庭的悲剧映照出群体的悲剧，[横风之中]是属于历史的。在人们每天的信息量接受过于繁重的当下，一段历史，不是用旧照片、人物采访等做法可以轻易重建的。2013年记录红色高棉暴政的[残缺影像]是用泥人来代替缺失的照片。[横风之中]用的则是静止的3D人体雕塑。全片是黑白影像，几乎百分之八十的时间。历史叙述是由移动的摄影家配以定格的人物完成的。由真人扮演的历史人物伫立在风中，他们一动不动，长镜头围绕着他们一圈又一圈，耳边是契合场景的环境音。一阵风吹动演员的衣角，在这动静之中，这段历史活过来了，但又因为政治原因，它们静止在过去的时光中。
从1941到如今，尽管爱沙尼亚早已与俄罗斯分家，但历史伤痕依旧存于爱沙尼亚人的心中，毫不夸张地说几乎每个家庭都有伤疤。这部说出老年人心里话的[横风之中]当然是属于爱沙尼亚人民的。但它同时也是个人的，不像二战中几乎遭遇灭绝的犹太民族，被驱逐的爱沙尼亚民族的历史相对边缘一些。这样的历史，若将个人命运渗透在民族命运甚或是国家命运中显得更有力量。[横风之中]是由一封封从未公开过的信件组成，这些私人信件提到了具体的人物名字，用的是第一人称，苍老沙哑的女声将信件慢慢念给观众听。看[横风之中]仿佛在读信，风起风落，静止不动的人们，在影像之上是如此云淡风轻，在情感内里却是那么的痛彻心扉。活动的摄影机在受难的人们之中穿梭，在厄娜以及与她产生关系的人物身上定格。在导演安排定住的那些表情里，藏着强烈的情绪，比活动的变化的表情更加凝练。片中有一段厄娜站在女儿的坟墓前，摄影机扫过惨白颜色的白桦林，定格在厄娜身上几十秒，待一段念白过去，又重在白桦林间晃来晃去，仿佛不知归路的亡女幽灵。在这里，仿佛听信的我们从他人命运的旁观者，变成了近在当事人身旁注视并参与这一切的见证人。
用定格模拟记忆，法国新浪潮的克里斯·马克玩过([堤])和阿伦·雷乃([去年在马里昂巴德])。前者是用连续不断的声音翻动的静止照片，[横风之中]连接静态“雕塑”的不止是声音媒介(念信的旁白)，还有还原剪辑原理的静态变换。先是摄影机从人物头部运动到腿部，当它再从腿部返回到上半身时，人物动作已经和上一次不一样了。这是完全由图片完成全片的[堤]没能做到的。[去年在马里昂巴德]的实验手法看似与[横风之中]很像，镜头穿梭在奢华的大厅里，人们以静态的姿势静止不动。但[横风之中]里的人们却是以动态的姿态静止的，仿佛给奔跑中的人物摄像。[堤]与[去年在马里昂巴德]是在虚构的基础上构建历史，[横风之中]却是在真实的基础上模拟历史。
有影评认为片中镜头扫过一些群众演员时，有人的眼睛眨动了，类似这种动作破坏了电影重构历史的严谨态度。但笔者却认为，演员在长时间保持不动下的眨眼，正是一种模糊当下与历史的做法，[横风之中]并非让观众真的回到过去，不然也不会有人不动风动的设置。与其说马尔蒂·黑尔登在构建历史，不如说他在模仿厄娜彼时的心理状态，这样的心理再私人不过。正如厄娜在信中写道的那样“西伯利亚的时间仿佛凝滞，虽我肉身在此，灵魂却依然留在远方的故乡”，也正是因为这句话，启发了马尔蒂拍摄本片所用到的这种形式。
刊于《看电影》周刊2016年1月 未经允许 不得转载