《隱物》是一本由雨希著作，川漓社出版的平装图书，本书定价：HKD 68.00，页数：218，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《隱物》读后感(一)：微塵城市與無頭城市 《文匯報‧琴台客聚》，2011年8月5日

　　葉輝︰《文匯報‧琴台客聚》，2011年8月5日

　　雨希的短篇小說集《隱物：The Untold Lie》裡有一篇〈微塵城市〉，講述兩母女的命運，被遺棄的母親叫「塵」，離她而去的男子寫了四封信給她，信中透露一個男子與兩個女子的愛與傷害，「塵」是旺角的「一樓一鳳」，老了還打扮得像少女，她將女兒陳微交由姊妹養育：「陳微六歲才第一次見她母。她姨母（其實是母親的朋友）從筲箕灣帶她乘電車叮叮叮的到灣仔，再乘渡海小輪到旺角，姨母說，過了海就會看見你母……」

　　陳微的人生哲學很簡單：「凡事只要拖，一直拖下去，拖得久了，就一定有所改變，這道理太簡單了，一如凡物件都必會腐爛，而腐爛之後，腐透了，爛透了，又必然會再現生機……」陳微的第一個男人是有婦之夫，後來嫁予第二個男人：「男子突地開了燈，陳微拿手遮着光，他突地開了燈，開了燈就看到沒有血，開了燈就看到陳微髖骨上的紋身」，「陳微拿手遮着光，恰是遮了眼，不看不知不聽不說。陳微任由男子搖她……」

　　兩代女子，陳微和她的母親「塵」一樣微小。這小說的許多細節，也像灰塵一樣微小—還有她的「姨母」，她的「姨姨」，末了，「那些死去的人，將會和光同塵，直到永遠」。

　　〈無頭城市〉講述一個女子住進女子中途宿舍，遇到一個滿頭波浪紅髮（就像阿諾德．勃克林筆下的蛇髮女妖梅杜莎）、離家出走的中東女子維娜，常常懷疑丈夫與夫家迫害她：「……維娜二十七歲，大學生，嫁了給自己的遠房親戚，來了香港，維娜大概過得不快樂，離開了丈夫，但他們那邊留着了她的甚麼證件，維娜在居留上出了問題……」維娜一直活在白色恐怖之中，後來失蹤了。

　　支線是住進中途宿舍女子的童年記憶：「母親在家門口坐着，在加工工廠拿回來的衣服，她騎着三輪單車在木屋群中來回，她一次又一次回到母親面前……她忽然迷了路……」「她一回頭，就是家門前了，母親說猴子不見了。母親老把父親喚作猴子……」「母親在家門前，揮動菜刀，追趕紅髮女子」。

　　還有一條支線，講述住進中途宿舍的女子跟她的男人鬧別扭，母親忽然出現，母親跟她一樣年紀，問她：「你為甚麼做了紅髮女子。」母親說：「做了紅髮女子，你注定沒有頭了。」女子的命運跟母親的（甚或是維娜的）就在結尾交疊起來：「她醒來，男子已和她分開。男子把背弓起背向她，她想男子有恨。男子的身體屈成缺了一點的問號，屈進去的頭看不見了，是個半裸無頭男身……紅髮女子說：快到他要醒來回家的時間了，快斬下他的頭，快斬下他的頭……」

　　我邊讀邊想，都是由於真誠相信而患了不同的「強迫症」的「畸異女子」，或者說，都是無分性別的grotesque—我說的只是類近於美國小說家舒亞活．安德遜筆下的「畸人」，而不是源於古羅馬的美學風格，即相對於講求均衡、對稱的「阿拉伯風格」（arabesques）的「怪誕風格」（grotesques，拉丁文，意為「洞穴」），也不是雨果在〈《克倫威爾》序言〉所說的、與「崇高」或「莊嚴」（sublime）相對應的「怪誕」或「異態」，更不是巴赫金所論說的、與狂歡節相涉的「身體的怪誕形象」—儘管這些理論與舒亞活．安德遜筆下的「畸人」在某種意義上是一脈相承的。

　　《隱物》读后感(二)：睡在路軌旁的山羊 《文匯報‧琴台客聚》，2011年7月15日

　　葉輝︰《文匯報‧琴台客聚》，2011年7月15日

　　《隱物：The Untold Lie》是雨希的第二本短篇小說集，乃「梯田文學叢書」第三本，當中有一組相對線性的故事，敘事策略無疑相對簡明，倒也展示了另一種複雜性——愛情與人性的、身體與革命的、戲劇化和隱喻的。〈睡在路軌旁的兩（三）隻山羊〉講述女子和男子的一段旅程，由羽絨外套的拉鏈（開與合，以及不同的組合），聯想到一幅畫：路軌旁的兩隻或三隻山羊，第三隻是看不見卻存在的，在畫面以外的一角窺伺，情況一如女子和男子之間，存在著不在場的「那女人」。

　　旅程是這樣開始的：「男子與女子在列車中微微搖晃。車軌像一條拉鏈，在兩座城市之間，在男子和女子之間，來來回回，開開合合。於是有故事如無故事，總是開始了又結束，結束了再開始。」旅程是這樣結束的：「男子與女子躺在列車一個車廂裡的下格臥鋪，男子在右邊，女子在左邊，兩人之間狹窄的走道中堆放了行李……這窄窄的走道跟車軌都像拉鏈……來來回回，開開合合。一宿無話。故事開始了又結束，結束了再開始。」在開始和結束之間有很多一言難盡的細節，通篇以「拉鏈意象」貫串起來，來來回回，開開合合，始終是女子的心結——或者說，是愛或不愛的「強迫症」。

　　〈一人城市〉嘗試採用書信體，透過一人的戲台（戲棚）、一人的椅子（h）、一人的梯子（H）等意象群「言志」及「抒情」，第一人稱的敘事者說：「我母輩的女子常說我：別人在等你的椅子，你卻以為人家在聽你的曲子」，一個「看不懂別人眉眼背後的婉轉話語」的女子穿梭於鄉間的童年記憶，與乎遷移到城市的種種無以名狀的惶然與壓抑，最後看到「這城最繁盛的露天市集」，看到「那些流動攤檔的搭建拆卸多像一個個細小的戲棚」，長信最後以「安穩又沉靜」的期許收結：「拆卸的人安靜快捷如鬼魅，膠布失去鐵柱的支撐一處一處塌下去，忽然之間，我的心裡也好像有些什麼被拆卸掉。當我們由街頭走到街尾時，我就想，親愛的h，如果你的名字能縮寫成一張梵高的椅子，從此變得安穩又沉靜，那就再沒有什麼比這椅子更美好的了。」

　　這一組以遊記和書信體裁寫成的小說，與另一組相近於「畸人誌」的小說可謂大異其趣，並不是說這一組小說（包括〈春日閃光〉）的小人物患了「真理強迫症」的「畸人」，只是想說，我在閱讀這四篇偏向於線性敘述，而敘事法較為簡明的小說的時候，老想起略薩的一本暢論小說心法的書：《給青年小說家的信》。

　　我不知道（或不必追問）雨希（或其他青年小說家）有沒有讀過《給青年小說家的信》，這一點不重要，重要的是小說家該如何理解小說家的文論——那不是理論，更不是系統化或學術化的理論，只是一種將實踐心得形象化、隱喻化的說法。

　　我們不可能在小說裡找到具體的套盒或管子，只可以在小說裡找到套盒或管子的隱喻——套盒意指故事裡的故事，連通管則意指雙線或多線敘事的交叉互補，乃至互相開顯與闡發。

　　對了，那真的不是理論，而是實踐的心法，雨希的小說裡的「細軟之物」（衣物、鈕扣、拉鏈、吊墜）和「失物之城」（微塵、紅色、無頭、一人）亦作如是觀。毫無疑問，雨希一直勇於嘗試相類的或異類的隱喻實踐，都在關心自己寫什麼以外，細意推敲自己該怎樣寫。

　　《隱物》读后感(三)：曼谷之旅：紅色城市 《文匯報‧琴台客聚》2011年7月8日

　　葉輝︰《文匯報‧琴台客聚》2011年7月8日

　　雨希的短篇小說集《隱物：The Untold Lie》裡有一篇〈紅色城市〉，講述一段曼谷之旅，遇上「紅衫軍」示威，四個來自不同國度的旅人（兩個亞洲人和兩個歐洲人，疑是一段後殖民簡史）悶在旅館裡，只好在露台上喝酒，各自表述自己跟「紅色城市」相涉或不一定相涉的故事。

　　敘事者「我」來自香港，前赴曼谷是為了學泰拳——「我」看到朋友（曾經背叛「我」而被「我」詛咒的雲卿）的博客：「有一幅是她在曼谷Ingram Gym裡學泰拳的照片，她的頭髮剪得短短的，頭戴吉祥環，臂上綁了手繩，戴着拳套。她好像有些什麼不一樣了，人看上去很快樂……」「那時我正處於一些解決不到的事情之中，我看着照片，突然像被魔力召喚，覺得自己應該到曼谷來學泰拳……」

　　這一段似乎是對「我」的月事的呼應，同時也可以解讀為對殖民史（亞洲與歐洲的殖民聯想）的呼應。英國老男人來到中南半島，是為了尋找夢想與新生。他找到了：「她才十五歲，就在我買到那份報紙的小店對岸……我像變回一個小伙子般，追求她，開始我全新的人生，每天都有所盼望的全新生活。」老男人從銀包掏出照片：「照片上的女子是昂山素姬，正是她風華正茂的時候……」

　　來自加泰隆尼亞的歷史學家說：「意大利統一運動時，加里波底的志願軍也是紅衫軍。」他一再強調自己不是西班牙人，說了一個詛咒的故事：「二百多年前，當時泰國是吞武里王朝，國王是有華裔血統的鄭信大王……」加泰隆尼亞的歷史學家說，卻克里將軍發動政變，推翻鄭信大王：「據說遭到軟禁的鄭信大王被處死前曾含悲詛咒，『奪我王位者不會超過九代』。而目前的泰王剛好是第九代，而且紅衫軍所支持的前總理他信，正正就是華人血統，名字羅馬拼音Taksin，鄭信大王的羅馬拼音也是Taksin，他們說，他信就是鄭信大王轉世，現在要來推翻卻克里王朝。

　　四個來自不同國度的旅人各懷心事。故事說完了，便決定一起出去走走，他們穿越紅衫軍的陣地，如同走出紅海：「轉彎後竟是另一番景象，街上全是拿着水槍、水管互相噴射的人，還有從店裡搬出來的喇叭，好幾個人圍着喇叭扭動身體，整條沸騰而潮濕的街道就像一個嘉年華。我和台灣女人都給射得渾身濕透了」，「於是我歡快地跳起舞來，在如同天浴的清水之流裡，和漸漸收斂的陽光裡，扭動身體，並且嘗試感受和了解我的身體，解開血的咒語」。

　　在我看來，〈紅色城市〉可能是這本小說集裡野心最大的一篇，好在結尾忽爾豁然開朗，恰到好處地以詩化的身體想像解放纏結的殖民聯想、政治血咒找到某種暫時出路，那才舒放了四個旅人躲在旅館露台上喝酒遠觀的悶局。

　　《隱物》读后感(四)：馬和流離失所的女人 《晶報‧深港書評》，2011年7月24日

　　馬和流離失所的女人

　　葉輝︰《晶報‧深港書評》，2011年7月24日

　　雨希的短篇小說集《隱物：The Untold Lie》編好付印了，我很喜歡《馬和流離失所的女人》。這個故事的主線講述一名開洗衣店的女子為顧客折衣物時，愛將衣物配對：「丈夫這一套上班服就配妻子淺灰色的連衣裙，妻子的運動胸圍配丈夫的孖煙囪，蕾絲T字褲配丈夫的三角底褲」，「她折衣物時常常會胡亂想一些事情」，「整齊就最好，重複的動作，有時需要專心，有時卻可以什麼也想一想」，「她總是可以把衣物和人連結起來」。

　　這篇小說的支線繁複，其中一條支線講述洗衣店女子的姊姊，當中有一段說母親和兩個女兒（一個健康，一個智障）一起吃姜蔥魚頭煲，從而點出兩姊妹截然不同的性格（或人生觀）：「母親吃魚眼珠，她在吱吱吱不停口地咀嚼脆骨，母親盡挑軟嫩的面頰肉給姊姊吃。母親說姊姊性格細密綿軟，沒人知她在想什麼；母親又夾一塊連皮脆骨給她，母親對她笑：你就好啦，你的人生最簡單……」

　　另一些支線，或是洗衣店女子折衣物時幻想的故事，或者洗衣店顧客各自眞實的人生，這些旁伸的支線的關鍵詞是「配對」、「對稱」或「同一邊」；比如女教師和她的丈夫：「有一個女孩不懂規律，試卷上‘硬’的相反詞，填了流水。老師是一位年輕女子，望著答案怔怔呆了……」女人嫁了給男人，一天被小巴撞死了。男人執拾女人的遺物，找到女人小學課本和試卷，男人一份一份試卷地看，看到了流水石頭那段評語。

　　另一支線是不斷投考警察部隊的男子和他的父親（他小時候，父親每天早上都會帶著他跑步）：「男子取了衣物回到家，換了短褲下街跑步，他要操好體能去考警察。他已考了一年，警察消防海關廉署懲教署入境處行政助理他全都報了，沒有一份能過關」，「父親說只要跑得快，就無所不能，他問是不是跑得最快就可以成為超人，父親說是的，就是這樣。他就想超人與無所不能是在同一邊的東西，跑得快也是在同一邊」。

　　也有一條支線講述工廈電梯畫馬的女子，她在電梯遇到一個有兩部手機的短發女人：「女人每天都在電梯里，有人的時候就按鈕和拉電梯的鐵閘門，鐵閘門又重又髒。沒人的時候她就畫馬」，短發女人說：「生意是我先生的，他上個月走了，什麼先兆也沒有，也沒有交代一聲。我什麼也不懂，這只手機是他的。」「他走了就好，一干二凈，最辛苦是我。」

　　支線還有夢見驢子與馬組成二重奏的女人：「女人和她的男人睡在床上，女人夢見，驢子與馬組成二重奏，馬彈奏樂器總是過急，驢子敲鼓總是過慢，快慢之間，漸漸有了一種驢子與馬獨有的不協調的默契。」

　　我邊讀邊想，都是由於真誠相信而患了不同程度的「強迫症」的城市「畸人」，都是無分性別的grotesque——那是美國小說大師舒亞活·安德遜（Sherwood Anderson）在《畸人志》所描述的、患上「眞理強迫症」的「畸人」。

　　《隱物》读后感(五)：說不清的世界，解不了的命運——讀雨希《隱物︰The Untold Lie》

　　雨希在2009年出版第一本短篇小說集《穿高跟鞋的大象》，不及兩年，又交出另一本短篇集《隱物︰The Untold Lie》，創作力實在強盛。《穿》中最耀眼的是〈紅螞蟻與黑絲帶〉和〈無命運者的旅程〉，一如陳汗所說，她的作品是從少女到女人的旅程，途中遇到「生」的焦慮，遇上「卡住了」的情況，這些在《隱物》中都有承繼和發展，也有變形與偏離。

　　《隱物》中多篇人物也是在「卡住了」的狀況，如〈房間與牆〉中的「我」。「我」知道，對於「我」的孤獨和對親密的渴求，「他」是不會明白的。從故事一開始，「我」就想找個練習格鬥的搭檔，而這搭檔，不會是「他」，而是「她」。然而在「我」和「她」的拉扯間，「我」就「卡住了」︰「我只是無法逃出潛在的通道裡潛在的空間，我只是無法逃出潛在的空間裡潛在的通道」（頁40）；「我沒法進入，我的房間」（頁43）。這卡住的狀況難以以言語訴說，所以「我沒法開口，我沒法呼叫。但我心裡有悶雷一樣的咆哮」（頁38），唯有通過格鬥的律動，如舞蹈，才能叫另一方感通。故事結尾「我」好像找到了出路，找到了律動，但小說最後一句「我很快樂。我想，律動也不過是儀式」（頁46）卻叫人感到淡淡的悲哀，這快樂，太浮面，感覺不是虛假，而是虛幻，前面鋪陳的孤獨感夠強大，這句「我很快樂」彷彿只是「我」的借口，「我」的推搪。

　　這種「淡淡的」，成了雨希的小說風格，表面讀來輕輕，底裡已經翻天變地。最能表現這狀況的，是身體。在〈紅色城市〉中，旅人圍坐談天，談各自的過去，談民族的歷史，但這些都不及身體的躁動刺激著敘事者的感受︰「我的白裙子然那麼雪白，快樂的人群給我清洗身體，只是一切都僅僅在看不見之處變形、異動」（頁182）；月經過後，就會「復歸安靜。無事。然後靜待下一輪習以為常的騷動不安，下一輪習以為常的劫數」（頁167）。這裡的劫數，是身體也是歷史，是以葉輝說雨希這篇野心最大。然而對比歷史的騷動，雨希更關注個體的劫數，如孤獨，如命運。

　　〈無頭城市〉可作代表。故事的「她」像是在外觀看外國女子維娜的苦況，但卻處處展現出自己生命的難過和孤獨。「她」總覺得自己內裡已經腐爛（頁197、199），也處處訴說人是寂寞，有一個人已經消失，自己是獨自一人（頁197-198、201），而「她」不得已的出路只有男子︰「她把頭靠在男子肩膊上，她的眼淚慢慢流下來，她覺得控制不了自己，她覺得做人好辛苦，她甚至覺得她在等待她的勇士來斬她的頭」（頁201）性別研究者或會出來指摘這種描寫，但雨希卻在多篇中無奈地寫出這種對男性進退維谷的依附。這短篇集中寫得最好的，我以為是〈微塵城市〉，不只因篇幅最長，也因寫得輕來卻是最密，可以發展成雨希獨特的書寫風格。小說是陳微與她母兩代人的故事。雨希在這篇中同樣是尋求突破孤獨的可能，卻又拆解母女關係可以引來的親密︰縱然陳微與她母外表相像，卻是各自在自己世界活著的孤獨個體，亦同時為命運所困︰「命運總是這樣子，你沒得選擇，唯有被選擇，你只能忍耐，忍耐一下就過去的了。」（頁126）陳微和其他故事的角色都是被拋入這個命運的世界，難以與其他人建立親密關係，不論是男是女，就只可以獨自一人上路。而在內裡，陳微渴望能回到童年（拒絕成長？），回到有人擁抱和照料的時刻︰「陳微是睡醒了看不到大人的小女孩，陽光和暖，日子細長，卻是如何也沒法再睡著，再希望醒來時有人陪伴在身旁。」（頁144）

　　小說集最後一篇〈一人城市〉極像是作者的創作宣言。故事說主角「我」童年時喜歡看戲演戲，彷彿是說寫作這回事。透過演戲／創作，作者尋問「該如何認知一些難以說清的世事，該如何辨別一條恰似人生隱喻的界線。」（頁211）面對命運，作者又問「除了安靜地接受（或拒絕），還有甚麼辦法可以讀懂這些不按常規出現的事物？」（頁215）或許，一本又一本的小說集是雨希尋找答案的門路；從少女到女人，雨希正在走上這條解除命運、說清世界的旅程。

　　《隱物》读后感(六)：隱物：詩與小說的交融 《信報‧讀書增值》，2011年7月9日

　　葉輝︰《信報‧讀書增值》，2011年7月9日

　　《隱物：The Untold Lie》是雨希的第二本短篇小說集，收錄了八個故事，我打算從篇幅較短的兩個故事—〈房間與牆〉和〈春日閃光〉—說起，儘管這兩個故事採取了兩種截然不同的敘事技巧或敘事策略，卻正好展示了雨希繼她的第一本短篇小說集《穿高跟鞋的大象》之後，如何嘗試透過講故事的不同方法，孜孜汲汲，實踐詩與小說的交融。

　　〈房間與牆〉以雙線平行敘事，其中一個場景是拳館，兩個女子組成練習拍檔，一起玩「綜合格鬥技」，兩人的遍布汗濕的身體由是糾纏起來，另一個場景是獨居女子的房間，房間出現了男子和女子，當中當然有身體的接觸，也有情慾的想像，女子以近乎「強迫症」的方式潔淨房間， 「但我很快樂，我想都不過是儀式」。兩個場景和兩組敘事是散開的點，以「律動」及相關想像貫串起來： 「……兩顆細小的冰涼的鐵珠，吊在橫樑之下，只要一方開始擊碰另一方，就會天長地久的互相擊碰下去，那律動是互動的，那碰擊也是互動的，一旦互動了，便沒完沒了，要待到其中一方衰竭下來了，另一方也隨之衰竭下來了，律動才復歸於無。」

　　點染詩法與飛天幻覺

　　就這像，在拳館、在房間，小說的敘事者告訴讀者： 「我很快樂。我想，律動也不過是儀式。」雨希問我：這篇小說會不會疑似麥克尤恩（IanMcEwan）？我想了好一會兒，才告訴雨希：不會。該怎麼說呢？也不是絕對的毫無「疑似」之處，比如這篇小說關於身體的玄思，也許會使人聯想到麥克尤恩的《立體幾何》（So lid Geometry）；除了這一點，如果一定要說有的話，大概就是某種敘事方式，我暫且稱之為小說的「點染詩法」—那就是清人劉熙載在《詞概》所說的「詞有點有染」，點而染之，如詩法，亦如畫法，基本上不是線性敘述。

　　相對於〈房間與牆〉的散點平行敘述，〈春日閃光〉的寫法無疑較為偏向於線性敘述，這篇小說的敘事法較簡明，故事基本上以春嬌的單一視角呈現，當中有不少「閃回」（flashback），但主線依然是去郵局領包裹的過程，那是另一種敘事法，倒也在線性過程中不斷裂變出層層對照；到了最後，以一幕「飛天」收結：「……春嬌和志明在青山道上走，兩人走着走着忽然飛了起來，春嬌的劉海（就像納西族小姑娘的劉海）在空中飄呀飄，志明那件飛機恤的拉鍊扣有一個小吊墜，閃着一點光，閃光反射到對面工廠大廈裏正在剪布料的女工臉上，像一顆在春日裏閃光的淚珠……」不要問這場「飛天」究竟是中年春嬌的幻覺，還是她憶起當年與志明坐在旋轉木馬或摩天輪上的感覺，反正那是春嬌斯時最真實的一念，恰好為這小說劃上了完美或不完美的省略號。

　　無可奉告的痛和謊言

　　在我看來，這本小說集的其餘六個故事大概可分成兩組，一組在寫法上較為偏向於〈房間與牆〉，以散開的點，點而染之，包括〈馬和流離失所的女人〉、〈微塵城市〉和〈無頭城市〉，這三篇跟〈房間與牆〉一樣，由主線旁伸支線，都交織着好一些小人物的命運；另一組在寫法上較為偏向於〈春日閃光〉，在相對線性的敘事中插入倒敘與聯想，包括〈紅色城市〉、〈睡在路軌旁的兩（三）隻山羊〉和〈一人城市〉，這三篇跟〈春日閃光〉一樣，在單一視角中都涉及廣義的「游」，敘事者因此都是「在路上」或「在其中」—在起點與終點之間，都處於in-between 的狀態。

　　雨希一直勇於嘗試相類的或異類的隱喻實踐，都在關心自己寫什麼以外，細意推敲自己該怎樣寫，八篇小說裏的「細軟之物」（衣物、鈕扣、拉鏈、吊墜）和「失物之城」（微塵、紅色、無頭、一人），俱作如是觀；從〈春日閃光〉到〈睡在路軌旁的兩（三）隻山羊〉所言說的愛情（或階段性的愛情），從〈紅色城市〉到〈一人城市〉到〈馬和流離失所的女人〉所言說的身體、政治、夢想、童年、遷徙、殖民乃至革命，從〈微塵城市〉到〈無頭城市〉到〈房間與牆〉所言說的女子的命運、執迷、噩夢、屈辱與畸零，在本質上其實也同樣需要像略蕯（Mario Vargas Llosa）所說的「縧蟲」（tapeworm）那樣，吃掉小說家體內的精華，也同樣需要像「卡托布萊帕斯」（Catoblepas）那樣，吃掉小說作者的肢體，因？若非如此，如何能寫出有別於他人的、完全是自己的作品？

　　劉熙載《詞概》提醒詞家： 「詞中用事，貴無事障。晦也，膚也，多也，板也，此類皆障也。」敘事而無事障，乃高標準的要求，雨希這八篇點而染之的詩化小說，亦作如是觀——微小如「細輕之物」，碩大如「失物之城」，由是統稱《隱物》，托物以寓意，狀物以抒情，如畫法，亦如詩法； 「隱」也者，是幽而不顯，是深藏不露、是遮而瞞之、是憐而憫之、是深思熟慮、是難言之痛……故曰：Th e Untold Lie，當中不免隱含了某些「眞理強迫症」的若干徵狀，也不免隱含了某些難以言詮的、說不出的、無從透露的、無可奉告的，痛，以及謊言。

　　《隱物》读后感(七)：以書寫格鬥的女子 ——雨希《隱物：The Untold Lie》　《明報‧作家訪問》，2011年12月4日

　　阿離︰《明報‧作家訪問》，2011年12月4日

　　你的律動，是寫。

　　你寫綜合格鬥技，一種混合多種不同格鬥技術的搏擊運動。兩個女子重複格鬥的動作，你來我往，沒有暴力不見血—— 「彷彿不用出力，一切的律動便會天長地久地重複下去，就像小時候擁有過的律動鐵珠，兩顆細小冰涼的鐵珠，吊在橫樑之下，只要一方開始擊碰另一方，就會天長地久的互相擊碰下去」（〈房間與牆〉，《隱物：TheUntold Lie》）。書寫者跟世界、作者跟讀者、被訪者跟記者，或你跟我，兩者間的互動，是否如你小說中的兩個女子，在格鬥、在交融？這種互動，必然會變得實在，雖然你說，那不過是儀式。然而我想，儀式之下，有它刻意與無意中守護並開墾的力量。

　　壁虎

　　獨個兒住的你，說上幾個星期很辛苦，家中有蟻，你怕蟻和蟲，要與之搏鬥。你就想到張愛玲，她晚年因為怕蝨而不停搬家，但蝨始終殺不盡，那些蟲子是否代表了她心中抹不走的恐懼？像你那獨居的朋友，她怕壁虎，她的怕不單是對壁虎的恐懼，她的怕可以指引到整個人生：生存的迷茫、生活要怎麼過。那種情緒，你說，足以寫一個小說， 「別人看到壁虎就想起與壁虎有關的事物，但我會把思緒牽扯到無窮指向，一些表面上與壁虎無關的記憶」。像你在小說中書寫的微小事物，如衣服、鈕扣，這些與身體貼近的細節，甚至成為身分的東西，從不被放進大事列表中。然而這些細軟之物卻沾上片片段段的記憶，成為牽動思緒、見證生活的第三者。恰似標本，雖死猶生。

　　你寫女孩的起伏波動，溫柔一如呢喃，然而卻使聆聽者或愧疚，或哀傷。你說你恰似囉囉嗦嗦，卻並非埋怨，你也不是嘴裏含毒的女子；一切默念，是要說出當下感情（未必等於全部感情），而當下有無窮指向。你躍躍欲試，探知身體內部，是局外人也是主事者，每個故事都有局部的你，而你分身有術——在別人心底取集布碎，把一片一片的斑駁布塊縫合，成為一匹繡滿思緒的布幔。包容廣大，歌頌破碎與微小，在這種多變的姿態中，憑？轉化之力，活，下去。

　　「人們覺得我是寫作的，很文靜，我就去學泰拳。我經常想像要跳離那個框，不想被困。人是不停變動的，所有事物也在變，變化是一種超越的方式。」變化是一種超越。所有超越，都必須經過無數演練。

　　律動

　　打拳跳舞都是一種節奏，甚或律動。書寫也是。即使是多麼意識流的作品，也需要一些實在的手勢。黃碧雲說，舞者知道感覺，憑直覺去做，直覺由千錘百煉而來，不是什麼都沒有做的。每一下揚手頓足，都透過長時間的演練而修成。堅持律動，慢慢就成為一種，內在秩序。

　　「我想做到這種能耐。你會懷疑是不是有這種秩序呢？是有的。像打泰拳，不停重複練習同一個動作，練幾百次，那些動作就變成你的自然反應。沒有人決定你的動作，你可以自己來。綜合格鬥技把所有招式混合，你和對手也可以控制，兩者都能佔上風。別人以為她們在亂打，但其實已經過很多練習，你揮拳過來我就用一個特定的姿勢去擋，A 來了，就以B 回應。」

　　世界打我一拳，我以書寫回應，幾百次，那就成為秩序。內在秩序，以外在建構的世界標準，那不可稱為秩序。但語言無法百分之一百詮釋人的思緒，那些不可言的內在之物就不得不被抑壓。不能言說，我們不得不騎劫語言去表達自己的不能言說。你的書寫是無序的，以意指引，如作曲者自覺必須在曲譜上特定的地方加上音符；畫家知道色彩的命定位置。書寫亦然。

　　然而內在秩序如何指向世界？像把水桶投進井中，讀的人必須要把桶拉上來，才得以喝水。拉水桶的工作很少人做，等？喝水的人卻多得很，而忘記要喝水的人，更多。你畫了兩個圓，一大一小。

　　「書寫的人（小圓）很少，你會覺得自己是小眾。這些人（大圓）感覺很大眾，他們其實是形形色色的人，但他們自己也不懂分辨，所以他們更小眾，小眾得不可define（定義）。他們不能道出自己的特點，根本說不出自己是什麼人。」

　　信

　　如果我決定要把水桶拉上來，必須投進你所建造的井口。

　　我們談到月事，談到〈紅色城市〉，那女孩身體中的衛生綿。我告訴你，讀你的小說時，感覺自己是藏在你體內的衛生綿，你的呢喃就像排在體外的經血。你笑說好噁心， 「那麼我整本書就是衛生巾了！」

　　那絕非一種進入的快感，而是吸收。經血是一種排遣，一種遺落，伴隨它的有起伏的思緒、不為人知的勞累和壓抑。就像一個女子，生活中默然承受以後的千迴百轉，最後以書寫溢出。我說，你的小說是一個通道。讓我進入你的通道。就如一封封信。信其實是一個空間。日常生活中無法言說的事，都在這個私密的空白位置展開。你的小說中有很多信，你說你必須要借助不同人稱敘事，故事才得以完整，發展下去。而書寫就像寫信，向世界寫，讓它繼續發展，與它互動。

　　練習

　　你說，寫是你唯一懂得做的事。

　　「由於我的懶惰、隨意和急躁，我常常很困惑，我是否己經寫好了這個故事，還是太多別的可能性。是否有一種可能性是最好的呢？我是否尚未把最好的配搭給寫出來？」你慌忙。尚未摸索出一條明媚小徑。由少女到女人的一條路上，有人說你，卡住了。我說，書評像把作者放在手術桌上，觀看她。說她這樣那樣。我感到害怕。雖說作者已死，但作者與文本之間必然有一種親密關係，需要包含在對作品的理解中。

　　我們是否能把慌忙也變成一個實在的階段？少女與女人並非線性的，要逃離定義的困禁， 必須什麼也不是（ 同時是）。你是否卡住了，我無法得知；然而我能否把掙扎寄願為你的練習——跨越的練習。

　　「除了安靜地接受（或拒絕），還有什麼辦法可以讀懂這些不按常規出現的事物？」其實是，沒有所謂的常規； 「該如何認知一些難以說清的世事，該如何辨別一條恰似人生隱喻的界線。」如果我們能夠放棄對認知的執著；如果我們不為自己想像一條界線。

　　我不欲把你放在解剖桌上，讓我們站到擂台。我等待你還我一拳。

　　《隱物》读后感(八)：《讀書好‧訪問》，2011年11月1日

　　隱隱吐露，默默以書寫探索——雨希

　　黎菀珊

　　在香港發展文學，就如把種子散播在貧瘠的土地上，還未得見麥色金黃，幼苗已因營養不足而垂死早夭。然而，面對荒野，依然有人願意拿起筆桿，辛勤開墾，除草施肥，把貧瘠之地化育成一層層肥沃的梯田。

　　八十後年輕作者雨希，活躍於文字世界，寫新詩和小說，也是《STADT城市誌》的創辦人。曾獲青年文學獎新詩高級組亞軍，作品散見於《香港文學》、《月台》 等文學雜誌。曾出版詩集《生病了》和小說《穿高跟鞋的大象》，更是2010年香港書展重點推介的本土作家。 今年中出版《隱物——The Untold Lie》，輕輕道出女性潛藏體內的心思絮語，堅定而輕柔地深探廣闊的文學田野。書寫是隱密的，但也是反映世界的一面鏡。

　　讀：《讀書好》

　　雨：雨希

　　女子有寫

　　讀：你何時開始想到要認真寫詩或小說？你說十七歲開始「正式」寫詩，「正式」的意思是甚麼？修讀比較文學對你的寫作有影響嗎？

　　雨：中學時期老師會叫你寫作，但大都不是認真的，我十七歲時參加了葉輝先生辦的一個寫詩班，為期六堂，每堂也要交一首詩。年輕時，看到作品得到別人的讚賞，還刊登在《香港文學》裏，所以就以為自己懂得寫，就開始寫了。其實我一直都有寫小說，不過寫得不好，我自己不是看很多書，但在大學修讀比較文學，所以能接觸到不同的作品。

　　影響是有的，但不一定是主題方面，更多的是寫作的敘事手法，那種非直線性的敘事方式，中間有很多跳躍，不是順序的。主題方面，我想也有一點影響。一直以來，我寫的都是一些與女性有關的主題，例如2001年就寫了一篇有關產子的小說。我自己好像一直都對女性很有興趣。讀了比較文學後，接觸多了，也深化了這方面的認識，因此影響也在後期的小說中出現。

　　讀：為甚麼對女性的主題那麼有興趣？

　　雨：因為我是女生，比較熟悉女性的思想，所以寫的都是女孩。我也想多寫一點男性，但因為我本身不是男孩，也不熟悉他們，我處理不來。其實我不是不想處理，而是當下筆時，很自然地整個小說也沒有男性出現，或者他們的角色很模糊，只有一個影，我也不知是何解。

　　讀：提倡陰性書寫的西蘇（Hélène Cixous） 在〈梅杜莎的嘲笑〉說過：「書寫你自己，讓你的身體被人聽見」，你在書中寫了很多關於女性和身體的情節，是否在作陰性書寫的嘗試？

　　雨：陰性書寫男女都有，男性可能比較少，但有些男作家都有這種特質。我們很難去定義它，或說它實際上是甚麼，那是一種語言的陰性質感。我現在想寫一個中篇小說，關於泰拳的其中一種叫Shadow Boxing 的練習方法。在練習時，兩位拳手都擺好架式去打，不過不會真的打中對方，但他們會回應彼此的動作。就這樣，兩人之間維持着一個距離，但你不能走遠，因為距離太遠就失去意義。對打時會有一種節奏，你會在特定距離內回應對方，好像一個鏡像，兩個不同的女子在彼此身上找自己。對打的女子，一個十八歲，一個二十九歲。二十九歲的很想成為十八歲的，因為這個她身上糅合了兩種看似不能融和的特質：外表看似柔弱，但打拳時卻很凶猛。我經常追求幾種特質，就像我寫詩或小說，年輕時人們覺得我是寫詩的，但我又想寫小說；到現在人們說我寫小說，我又想寫詩，總是不想被困住。

　　讀：你寫女性是想要作為一種釋放自己的途徑嗎？

　　雨：我未必是寫自己，而是借用了身邊的人。當你跟其他女性一起時，很多時都會從她們身上連結到自己。女性從一件事或物可以連結到許多東西，會因着很多不相關的小節而爆發，但我沒有大聲叫喊。

　　隱而不蔽

　　讀：可以解釋一下新書的書名《隱物──The Untold Lie》嗎？有甚麼特別的指向？

　　雨：我經常想，我是否把我想說的東西都說出來了？有些事不是想表達就能說出來，或者當事人根本不想說明事實，又也許因着某些機緣巧合，你不得不說謊。然而，你沒有說出口的也可能並不是事實，也是一些謊言。你說的是故事，你沒有說的也是故事。你永遠無法知道哪一個才是真實。真相是甚麼？可能個個都是，也可能不是。

　　讀：相比你前一本作品，你的敘事手法有用心經營過嗎？還是自然的、無意識或不着意的流露？

　　雨：我想是不着意的，我認為自己的小說寫得不夠好，別人聽到可能以為我口氣大，但我的確認為小說有不足之處，是不完整的。我每次開展一個故事，先是有了結尾，也許想像了一個畫面或是說話來作結，然後我才想辦法去寫開頭，再連到結局。

　　書寫的過程就像是《小徑分岔的公園》般由一個轉彎連結到另一個彎角，我常常在想寫作的路是否這樣走呢？如果在某個轉折轉到另一條路，就書寫了另一種可能性，那麼故事會否是另外的樣子？

　　讀：那麼語氣方面呢？你是特地要用一種輕描淡寫或壓抑的語調嗎？ 在〈微塵城市〉中，你以一個男性的角度寫信給一個女生，那種語調也是很女性化、很輕柔的。

　　雨：這種語氣似是葉輝在《浮城後記》中的語言，也像胡蘭成的《今生今世》。如果要寫另一種較硬朗的男性語言，我想我不能寫，因為一定會錯漏百出。在《穿高跟鞋的大象》裏，我寫了一個與醫學有關的故事，因為那時我在學習一些醫學的東西，因此不會錯得太多。另一個故事是寫一個生意人，裏面都有寫信的情節，那個男子年輕時經歷過大時代大事件，他也是輕柔的，這種男性我便可以處理了。

　　我未必是喜歡寫信，其實我想寫長篇，但我還不夠能力寫，因為寫長篇要有大框架，我的問題是不懂表達自己想表達的東西，所以我需要 以信件，或另一個敍述者幫我說故事。

　　讀：你在書中前一部分提到鈕釦、拉鏈、衣物等微細事物，都是一些在我們生活中無處不在，但又被我們視而不見的「隱物」，你是執意要 挑選一些微小的隱物作為書寫女子內心世界的引子嗎？

　　雨：前面談到的鈕釦、拉鏈、衣物不是想要作為引子的，那是一些想像，但後面寫城市的是。我現在寫小說時就想，是不是應該寫一本有統一主題或風格的小說？我打算寫一本新書，我會在早前的小說中抽一點東西再寫。我想寫身體，或與身體有關的事物，例如鋼管舞，或泰拳。我自己是學泰拳的，那個拳館有很多女生，有不少中年婦女原本打算去減肥，但後來卻成為她們的興趣。你沒有想過，一個師奶般的中年女子打拳時，會很勇猛和好有型。我想寫一些不同年紀的女人的故事。我也想寫鋼管舞，鋼管是一件物件，你可以怎樣引誘它？這些都跟身體、動作、節奏很有關係。

　　讀：你在不同的小說中輕描淡寫了一些社會或歷史事件，例如移民潮等，你是故意把它們寫得這麼淡然的嗎？為甚麼？

　　雨：我很喜歡寫經歷過大事件的人，就像那個經歷過傷痛和出賣，後來當了生意人的男人，雖然已經變了另一個人，但那件事影響了他，這件事已經變成他的生命中重要的部分。有時你太刻意去述說某件事，好容易會落得一個太平面或太類型化的下場。

　　讀：在輕描淡寫裏面其實有很多事情轟轟烈烈地爆發，如你所言，你沒有叫喊，你用了一種近乎平靜的語調，但其實小說的主角身處的就是一個又一個時代，那些時代無形中就塑造了他或她，時代似是隱去了，但卻依然無處不在。這一種對時代的輕描淡寫彷彿是被擺佈的個體對時代的反抗。

　　沒理由不寫

　　讀：你曾經出版過一本以社區為主題，名為《STADT城市誌》的綜合文化雜誌，當初為甚麼會有出版雜誌的念頭？在香港出版文化雜誌，不會很困難嗎？

　　雨：其實每個喜歡寫作的人，也想出版雜誌的，就這樣簡單。那時候我們聚集了一班人，便開始動手，集齊稿件後就合資印了出來。有時候想得太多，反而成不了事。我就是那些決定好就做的人，但也因為太急了，開始時沒好好計劃，後來很快就停刊了。

　　讀：但出版雜誌的經驗，對你今後的工作和寫作有沒有影響？

　　雨：也有影響的，我會更留意地點的問題。當我們在做旺角的專題時，就引發到我寫《穿高跟鞋的大象》裏的故事。我會開始思考地方和人的關係，〈紅色城市〉就是寫泰國。由《城市誌》開始就想到將來要寫一本書寫地方的小說，但寫哪個地方，就視乎我到哪裏去了。

　　讀：你喜歡甚麼作家？

　　雨：我頗喜歡胡蘭成的語言，但很多人不喜歡他。其實任何人也可以批評別人，若你覺得他不好，就不要看了。有些作者被人批評之後，一點好東西都沒有剩下來；但有些作者被諸多批評後，還有一些好東西留下，為甚麼不去看他或她的好呢？有同代的年青男作家告訴我，他覺得張愛玲的小說不夠好，主題只是圍繞閨怨，但她和胡蘭成正正有一些中國文學家沒有的優點，就是用「興」。除了胡蘭成，我也喜歡策蘭的詩，重複而深入的意象很吸引我。策蘭的濃縮和Raymond Carver的簡約都是我要學習的。

　　讀：你認為寫作對你來說是甚麼呢？由小時寫到現在，轉變在哪？寫作變成你人生中的甚麼？

　　雨：第一，我不太懂得做其他事，我可以做其他工作的，但會做得好吃力。雖然寫詩也很辛苦，百般經營都寫不好，但是年輕時寫，突然而來的一、兩句，感覺竟然對了。寫作寫幾百次，可能有一次靈光一閃就寫成了，我就是如此。這是我唯一懂得做的事，即使是將來我做別的工作，但是我依然會繼續寫。可能未必把東西都寫出來，但依然會有這種思考模式，即是把看到的東西變成一個故事。

　　讀：你寫作時，遇到最大的困難是甚麼？

　　雨：我想是懶。我想好了結局，中間的情節隨我拼貼，我是可以寫下去的，但我懶，在寫作的中途會分心。第二個問題是我用語言帶動小說的發展，例如說「我們分手吧」，下一句開首也是「我們分手吧」，但這已是另一個時空。語言帶動轉折，所以我怎樣寫也可以，因此我不知道故事是否已經寫完；即使寫完了，會不會是一些廢話？既然任我拼貼，怎樣寫才最好？哪個配搭最適合？某些我喜歡的文句或段落，我是會保留的，然而，我也可以把故事從頭再寫，但這又能否表達得到我想說的東西了？

　　讀：這是一個限制，也可以是個好處。雖然沒有固定的情節，卻能把當刻的思緒感情刻劃下來，那會是最真實的呈現吧，因為即使我們身處在這個時空，腦中的思緒卻是不順序的，回憶會從不同時空交錯而來。作為一個書寫者，你說你是一個裁縫，現在還是嗎？

　　雨：都是的，現在我就是在連結不同時間發生的事，或場景。例如我聽到電視的一句十年不變的廣告標語，我會很容易跳去昔日的時間點，就像把一塊塊布塊縫紉起來。

　　讀：在香港，文學好像是一件很小眾的事情，我們可能很享受，但其他人未必明白。有些作家說，他或她寫是要為別人好，你為甚麼繼續寫下去？

　　雨：也不是很小眾的，享受寫的過程就可以了。想要出名的虛榮心一定有的，但我的最大問題是懶。說得天花亂墜，但沒寫出作品來是沒意思的。不寫，怎樣想都沒用；寫了，好不好是另一回事。我沒有想到要為別人好，寫只是我唯一懂做的。用一百分努力去做別的事，最後只有零分；但用一百分努力去寫，最後有三十分，而且寫又是我喜歡做的，為何不寫？