《燃烧的原野》是一本由[墨西哥]胡安·鲁尔福著作，译林出版社出版的精装图书，本书定价：28.00元，页数：201，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《燃烧的原野》读后感(一)：我感到这是一本好书，但翻译很狗血。
本来想打三分，但是不想便宜翻译，多一分都不想给。这本书的文笔只能得6分。真的很讨厌译者口无遮拦的土话充斥在字里行间。另外如果这本书的作者的水平也就这么个样子的话，我真的就觉得马尔克斯是个马屁精。
等等等等
《燃烧的原野》读后感(二)：1
如果你读了胡安鲁尔福的《佩德罗巴拉莫》和《燃烧的平原》，会更知道马尔克斯的出处。 所谓魔幻现实主义其实是拉丁美洲之外的人远距离观看这个地域的结果，在拉丁美洲这些并不魔幻，文化传统不同，世界观也有很大差异。 你谈到的简洁叙述是拉丁美洲很多作家的传统，博尔赫斯将其发挥到极致（他先虚构一个作家的作品，然后评述这虚构，人为造成冷静客观）。但马尔克斯只是在《百年孤独》里运用，《霍乱》则不同。但《霍乱》也是在学法国浪漫主义的结构，尤其是学习了《包法利夫人》，都有来源和出处。
回LSS：很欣喜有人会喜欢《佩德罗巴拉莫》。《燃烧的平原》也好看，鲁尔福在这部处女作中推倒了人和自然的界限，算是练手，到了《佩德罗巴拉莫》，他又推倒了生死的界限——从中我们可以看到鲁尔福的变化，也可以由此看到马尔克斯是怎么在《百年孤独》里握住了鲁尔福传递的接力棒。 在《百年孤独》之前，老马有很多话要说，却不知道怎么说，直到看到鲁尔福，他才知道要用这样观看世界的方式表达。因此我们了解了梅尔加德斯忍受 不了死亡的孤独而活过来，了解了刚死的奥雷莲诺让鲜血流淌回母亲家里去报信。 而马尔克斯也不是单纯的”接力“。如果《百年孤独》读起来吃力，可能是因为没有看到马尔克斯自己独有的思想脉络，那就是对被殖民的拉丁族裔整体命运的思考。如果读者有了对拉丁美洲历史的认知，甚至就是研究拉丁美洲历史的学者，就会满意马尔克斯的“流水账”。这“流水账”其实是对南美洲殖民大陆有着太多复杂的认识和思考后，不满足于过去的写法，从而采取的看起来”魔幻“的讲述态度。读起来辛苦，是个人没有准备好，这又涉及到“人与世界的相遇“的永恒主题。 一个人对一个世界的态度如果停留在游客状态，进入时免不了就会草草浏览，或者只满足于猎奇。《百年孤独》是世俗文学，也是诗，是现实主义，也是童话，是魔幻，也是寓言，这全都来自老马那纠结的内心。那时候他可能只是凭借刚找到的工具，尽情地倾倒，到了《霍乱》，他对于故事形态又有了更深的认识，他就把这清晰的认识发挥到了极致。于是我们看到《霍乱》的风格即浑浊，又清澈，即天真，又世故，即癫狂，又宁静。
摘自钱江晚报
鲁尔福所写的，是墨西哥最土的东西。最土的东西被诗意地表现出来，成了全世界读者接受和欣赏的东西，这是胡安•鲁尔福创造的奇迹。
米兰•昆德拉在分析卡夫卡时曾指出：卡夫卡之后，小说开始朝诗的方向改造自己。对于小说，特别是短篇小说来说，情节不再是最诱人的部位了。现代人要想看一个精彩故事，与其捧书本，不如去看场电影，或是打开电视看法制节目。
因此，小说家努力要做的，是通过故事展现生活的种种可能，探索人的生存困境。主题的意义凸显，情节的背景黯淡了。从这个意义上说，小说的确越来越接近诗歌。在这些短篇小说中，氛围营造比情节演进更重要。
这本短篇小说集展现的是墨西哥哈利斯科州的乡土世界，讲农民的故事。鲁尔福笔下的农村，让人感觉到残酷、绝望、孤独、冷漠……这些东西是以诗意的笔调表述出来的。
有评论认为：“这些作品主要描写1910年墨西哥资产阶级革命后的现实生活，深刻暴露了其革命的不彻底性。”这话没错。
美国历史学家斯塔夫里亚诺斯曾指出，比“墨西哥革命”更确切的提法，是“墨西哥大造反”。通过这些故事我们可以了解到，参加“革命”的墨西哥农民不是像布尔什维克那样拥有一套思想理论，“革命”并没有从根本上改变他们和他们家人的生活状况。
不过，我不认为批判革命是鲁尔福的写作目的。真要那么做的话，他该写的不是小说，而是《哈利斯科农民运动考察报告》。在我看来，鲁尔福是想写一些超越前人的、至少是和前人不一样的小说。他想在形式上做一些探索。事实证明他成功了。
在书中，农民几乎总是穷苦人。穷苦人的命运几乎总是残酷的。在《都是因为我们穷》里，我们看到这样一个残酷的逻辑：发洪水了，穷人家的牛给水卷走了；牛没了，穷人家的女儿就嫁不出去了；嫁不出去，就要沦落为风尘女子了。
在农村，有很多根深蒂固的传统和积习。在加西亚•马尔克斯的小说《一桩事先张扬的凶杀案》中，两兄弟得知他们的妹妹让村里的一个人给糟蹋了，于是，他们不得不去找到那人把他杀掉。虽然他们不想这么干，但按照风俗，这是他们的责任。
在鲁尔福的短篇小说里，也能找到类似的题材。为什么墨西哥人喜欢复仇？它有没有社会文化心理上的根源？作家并没有义务去解释这些问题。鲁尔福所做的，只是把它表现出来，表现得或平白或复杂，表现得或惊心动魄或充满悲凉。
鲁尔福所写的，用他的同胞、作家卡洛斯•富恩特斯的话来说，是墨西哥最土的东西。最土的东西被诗意地表现出来，成了全世界读者接受和欣赏的东西，这是胡安•鲁尔福创造的奇迹。
《燃烧的原野》读后感(四)：星星之火
一直以为，悲剧比喜剧更能揭示人性和现实。也比喜剧更加震撼和长久。原来不是。
如果一部从头到位都在心里哭的文，虽然给你he的结尾，这样的喜剧是不是比be更有震撼力。就像舞台上的开心小丑，一直笑着笑着，心底却大雨滂沱。
在《燃烧的原野》里，胡安.鲁尔福就用这样的笔调，轻盈的笔调，向我们讲述着一个又一个悲伤的故事。
原来故事可以这样讲：
洪水冲走了一年的辛苦所得，房屋，家畜等维持生计的所有，贫困的生活更加难以为继，比起天灾，更有人祸。故事里的女儿因为冲走了嫁妆，会沦陷到父亲不愿看见的生活，这是穷人的死咒。希望就这样被一场大水冲的干干净净。
然而鲁尔福写道“这条河已不是小花蛇平常认识的那条河了，可我还是弄不懂，它为什么想趟过那条河”“这回它又睡着了”
“我们不晓得小牛犊有没有活下来，还是跟在它娘后头漂到下游去了，若是这样，但愿上帝保佑他们俩吧”
这篇的视角是孩子的眼所见，“少年不知愁滋味”所以说出来轻松，无奈，好似事不关己。孩子不能理解的为嘛冲走一头牛，姐姐就哭成那样。
我们读着这样的文字，格外的悲凉。
同样的少年的口吻《那个晚上，他掉队了》，接连的奔逃让他极度渴睡，终于熬不住时“他张开双臂，像要丈量一下黑夜的大小，却碰到一丛树木…..由着自己滑入梦乡”然后，“黎明的寒意把他冻醒”这里暗示着以后发生的残酷结果，由于掉队，他躲过一劫，由于掉队，他看见叔叔们的尸体，由于掉队，他听见士兵说“少校说了，从今天到明天，他还不来的话，我们就把经过这里的第一个人干掉，那就算完成任务了”多轻巧的口气。草菅人命也就是这样的吧。
《我们分到了地》政府号召农民闹革命，土改时却玩起言语游戏，分给农民的地里“什么也长不出来，连鹰鹫都不会停留”然而官员说“农民的矛头要对准大庄园，不要对着给你们地的政府”
《科马徳雷斯坡》恶霸托里柯兄弟强抢良田逼走乡邻，无恶不作。在抢劫时，面对赶马人的尸体，“没有，你别以为他死了，他只不过晕过去了，因为奥迪隆给他头上来了一棒子……”这么有轻无重的说着，而“我”也不是同情，“我”只是见不得这样假惺惺。“我”也会装，在需要装的时候。
…….
在鲁尔福的笔端，平静的，淡淡的，像风一样吹着，在不经意间夹杂着砂砾迎面打来，生疼。
“追在和我们一样的人的后头，赶在另外好多人前头”
鲁尔福轻盈的用心的描摹着风景，只要他愿意，那些风景便开口说话。
“云朵飘到群山之间，倒想是那些青山的裙子上点缀的灰色的补丁”生活如同这样的补丁，轻飘，零碎。
“时而遮住我需要的月光，时而把月光还给我”需要“我”卖命时，就给些甜头，不要时，就一脚踹开。
“……等青蛙出来……就开始吵吵嚷嚷，一直唱到天亮”喧嚣的生活。
“可是这尘土不能提供一块遮阴的地方”没有一块乐土可以快乐无忧的生活着。
这是一片广袤的土地，鲁尔福用魔幻般的语言为我们尽情描画着，它的苦难，它的悲伤，它的风俗和陈旧，它的革命和堕落，它的希望，它的崛起……
《燃烧的原野》读后感(五)：他才真的会做爱呢
天空在颤抖，仿佛原野在燃烧。
我一直没看最富盛名的《佩德罗·巴拉莫》，对鲁尔福是久闻大名却未曾深识，因此初看这本短篇小说集是挑剔里带点谨慎。
但是，我被折服了，在读了两三篇之后。
鲁尔福的小说真是绝了，完全配得上魔幻现实主义小说。我们日常调侃社会，会说真特么魔幻，总想用魔幻的现实去理解魔幻现实，但魔幻的现实不是魔幻现实。当我们说一个小说家是魔幻现实主义的时候，有时会说他的作品有点魔幻现实的味道，有时会说，想知道、理解魔幻现实主义，去看看他的作品就明白了。仿佛他的作品不以魔幻现实为荣，而是魔幻现实主义以有他这样的作品为荣似的。鲁尔福无疑属于后一种，他是魔幻现实主义的明星，而非相反：魔幻现实是他作品上纸糊的王冠。
魔幻的不是现实，也不是故事，而是笔触。鲁尔福的墨西哥老乡富恩特斯说，鲁尔福写的是墨西哥最土的东西。这话没错。乡巴佬，不知道为谁卖命，也不知道反抗什么；小士兵，亡命天涯，不知道支持谁到底有什么含义。小人物，脑子里的界限异常牢固，他们完全想象不了自己两眼所见之外的世界，可悲可叹。但鲁尔福写的并不是乡土小说，他不悲也不叹。他并不是要表现戏剧冲突，也没有想为底层人士呐喊，他是觉得，小说应该这么写。就像兰陵笑笑生一样，他不是想写情色，也不是要揭示疾苦，这些在小说里都有，但他只是想换种方式写小说，换种中国人以前没用过的方式。
读这些短篇还有这么一种感觉：从随便几句话或者几段文字中，就能感受到作者整个的文字功力。博尔赫斯说卡夫卡，从任意三句话中都能看出一个宇宙来。文字的功力不是表现在景物描写氛围烘托和情节构造上，而是在最普通的语言上。不夸张，不造作，不刻意，仿佛这些话就是从宇宙中拿过来的一块真实的标本。鲁尔福表现的墨西哥的下层大众，虽然他不声张，不呼喊，不放大，不突出戏剧性，但字里行间都是苍凉厚重的荒原，沉闷的空气憋得难受随时都会燃爆，缓过气来还是苍茫的大地。好小说就是好小说，从文字的质感和张力上看，鲁尔福实不亚于马尔克斯。说马尔克斯从他这里吸取了营养，不算夸张。
最后，虽然鲁尔福的小说如所有的现代小说一样，并不以故事情节取胜，但是这些短篇如马尔克斯的小说一样并不乏精彩的故事和美妙的情节。以最后一篇《安纳克莱托·莫罗内斯》为例。教友会的十个老太婆来找我，请我去帮他们宣扬安纳克莱托·莫罗内斯的圣迹，以便求教会把他封为圣徒。我是安纳克莱托·莫罗内斯当年的搭档和帮手，两个人一路坑蒙拐骗，安纳克莱托·莫罗内斯让自己的女儿怀孕了，又把怀孕四个月的女儿嫁给了我，最后这女儿又跟人跑了，当然我也是嫌弃她的，那个人说：我有勇气做孩子的爹。十个老太婆与我一句一句的对峙，最后她们都被我恶心走了。
“我给安纳克莱托·莫罗内斯当过一段时间的助手。他才是个活生生的恶魔呢。”
“你们啊，根本就不了解他。”
“我们把他奉为圣徒。”
最终剩下了一个，两人达成了协议，老太婆陪我过夜，我陪她去证明神迹。
“你可真是个混球，卢卡斯·卢卡特罗。你一点儿也不温柔。你知道谁真正爱女人吗？”
“谁？”
“圣子安纳克莱托·莫罗内斯。他才真的会做爱呢。”
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他才真的会做爱呢
《燃烧的原野》读后感(六)：初读胡安·鲁尔福的小说
这本小说集买了很久了，自从看了《佩德罗•巴拉莫》之后，就一直没有看。因为读的不是很明白。最初是在北京王府井的新华书店翻看的《佩德罗•巴拉莫》，我被小说开头吸引了。讲一个儿子应母亲的临终遗言，去到一个地方找他的生父。这是个好的开头。然而至终，我都只是被那本书的一种气氛所感染，我也说不明白。总之，那种调调很独特。暂时我在其它小说那里还没看到。
这次这本小说差不多两天就读完了，有的甚至读了好几遍。同样的原因，我还是读的不很明白。我想通过多次读，看看它到底写了些什么。那天我在微信上看了阿丁分享的《马卡里奥》，他比较喜欢它。还在哪儿看了点《都是因为我们穷》，后来又注意到了一篇《清晨》。无一例外的是，它们都是一个人写的，胡安•鲁尔福。但是我并没有怎么看。因为受于推荐者的那种高山仰止的态度，我不是很喜欢。
在这之前，我也是在微信上读过一篇他的文章《回忆和纪念》，那是在天南上读的，这是我第一次读作者本人写的文章，和小说不一样。它再诚实不过。好像国内他的文章比较少。或者说，这篇最著名。此时我对他小说的印象不是很深，虽然那个他唯一的中篇读过一次。
这篇文章写的太好了。能够看得出来他是一个什么样的人。与他置身的世界格格不入。他是这样说的。尤为重要的是，他对记忆的态度。可以说，他就是在写自己的记忆。一个没有现实生活的人，或者说与现实生活的乏善可陈相比，过去的记忆当然丰富、重要得多。
所以我没有道理不去读他的小说看。
我从第一篇《清晨》开始读。中间有时隔个一两篇，总之是从头到尾地读。一开始我就遇到了麻烦。因为小说不是完整的。有时写景，有时是一个人的独白，有时是情节叙述。这就是胡安•鲁尔福的手段，我算是碰到了。我甚至把那些几小块的文字调整顺序，好像也不是不可以。总之，这样来来去去，我对内容倒不是那么敏感了。但有一点是，这个故事是写杀人案的——后面的故事绝大多数也与死亡有关——可是那个嫌疑犯，也就是可能的杀人凶手，一个仆人，他对此控告也有点糊涂了。他不置可否。而且一点也没表现得多么激动。这在现实中，简直无法想象是这样的。
同样的，在其它一些小说里，也是这样。其中《科马德雷斯坡》，那个杀人犯在讲叙他知道的一切。他讲着他的一对好兄弟，后来，他竟是杀害了其中一个。好像情况令他都感到意外似的。事实也正是这样。但是他却平静地讲述这一切，至少表面是这样的。难怪有人说鲁尔福的小说很残酷了。
除了残酷，还有冷漠。甚至是残忍。即使是儿子对父亲，父亲对待儿子也好像是这样。有一篇《求他们别杀我》，写父亲是个逃犯，几十年过去了，父亲被抓去了，他被绑在那里，劝说自己的儿子去求情。而儿子觉得求情是没有用的。但是他最后还是去了。直到最后，儿子装着他父亲的尸体回家，说着有些俏皮的话。他说：
“他们看不到你的脸，不会认出你来的。他们看到你这张满是枪眼的脸，会以为你是给狼咬死的呢。”
而在《你听不见狗叫》中，父亲对儿子的态度恰好倒了过来。深夜里，父亲背着受了重伤的儿子，去找有人住的地方寻求帮助。那样的漆黑的晚上真是让人身体有些不舒服。只要有狗叫都是温暖的。父子间的对话，看似很深情，结果父亲这样做不过是为了兑现他妻子的话。他儿子不是个好人，杀人越货，而且杀的都是好人，他甚至恨他。但是他又不能放弃他。就好像救活他，只不过是为了替他赎罪似的。如果说鲁尔福的感情是克制的，那么他不仅做到克制，还要往深的一层去挖，那就是写出真实的人性，而不是单纯的爱或者恨。小说在此的功效与所谓的大众喜闻乐见的快餐文的区别由此可见一斑。
鲁尔福写小说用字很省，但是《你还记得吧》，却写的像是有些随意的回忆性散文。不过，这篇我很喜欢。写文章有时就是无拘无束，围绕着一个中心就行。这让我想起年初的时候，我和一个同学，也是我一个村里长大的在聊天。我说了很多，最后我突然问他，你还记得吗？事实上，很多他都不记得了。或者说，对我记得的他表示惊讶。那是他不感兴趣的东西。
还有《那个夜晚，他掉队了》也很精彩。同样是行军遇险，然后怎样化险为夷，要是国内写估计会是多么的荡气回肠，有惊无险的夸张了。但是鲁尔福处理的不动声色。很多细节的安排也都值得推敲。
总的说来，他小说中的人物状态令人印象深刻，那些人多是些吃不饱、睡眠不足的人一样，始终半梦半醒，或者是半睡半醒。他们说话，也好像在自言自语似的。就是写这样的一些人的故事。这是他小说的特点。同样是写战争，伊萨克•巴别尔写的就躁动多了。也难怪，胡安•鲁尔福是为孤独者所写。
《燃烧的原野》读后感(七)：胡安·卢尔福，一个推销自言自语与梦境的人
1953年，胡安·鲁尔福36岁。三年前，他的偶像威廉·福克纳得了诺贝尔奖；两年前，他丢了游荡墨西哥南方推销旅社的工作；四年后，加西亚·马尔克斯在巴黎首次见到了海明威，并隔街喊“大师”；六年后，同一个马尔克斯，将因为读到他，胡安·鲁尔福的小说，而感觉眼前展开了一个全新的世界。
而这年，鲁尔福只是出版了他的第一本书：《燃烧的原野》，十七个短故事。
马尔克斯已经永远被贴上了“南美魔幻现实主义”的标签，他对鲁尔福的回忆则可以把鲁尔福同样安上“魔幻现实主义先驱”的旗帜。但一如马尔克斯自己所说，好小说家读一本小说，是“观看这本小说是如何写成的”——就像画家欣赏一幅画不一定是感叹姑娘美风景俏，而是观察笔触的去向和速度。鲁尔福推崇福克纳，马尔克斯亦然——在遇到鲁尔福前，马尔克斯已经被卡夫卡的《变形记》洗礼过，已经是海明威的狂热拥趸，已经在《枯枝败叶》里对福克纳有过致敬。但我们也看到了，遭遇鲁尔福之前和之后的马尔克斯，的确是如此不同。
所以，话题是：鲁尔福究竟给马尔克斯，给整个南美，给整个西班牙语文学，启示了什么？
按图索骥的追索，你可以发现鲁尔福有某些福克纳的影子。他对墨西哥南方土地的感情，一如福克纳对美国南方土地。《我们分到了地》、《科马德雷斯坡》、《卢维纳》、《都怪我们穷》，你几乎可以闻到相同的土地气味：旷野的萧索干涩，几乎像带有恶意；因为土地的无情，人的精神被迫回归本真，最原始的恐惧、绝望和麻木。
但又不仅于此。
《马卡里奥》里那借白痴口吻的漫长叙述，《北渡口》里全对话体构成小说，《安纳克莱托·莫罗内斯》里对情节断断续续的暗示和分段给出，都带有福克纳意味——众所周知，变换文体、叙述者、叙述顺序，是福克纳的拿手好戏。
但也不仅于此。
胡安·鲁尔福的小说很轻很轻，轻得你不会读不下去。你可以顺着一句话游荡，像一阵旋转的风卷过墨西哥南方乡村，那没有障碍物的旷野。马尔克斯说他的字句犹如诗歌，的确如此。或者说，他的小说像墨西哥乡间游荡的，无头无尾，歌词迷离的忧伤歌曲。用他自己的话说：他不议论，只叙述。他的每句话都可以拓延成一整段句子甚至一部小说，但他收敛着。他拒绝在任何一段多费笔墨，你很难找到他着力的点。一如他在许多小说里出现的这么句话：“（某段问话）他没听见。他走开了。”
胡安·鲁尔福的小说，时常只剩最客观的陈述，以及大段对白。陈述大多是短句，精致明晰，像照相机一样只提供给你画面感；对白则飘忽游荡，而且有许多许多的问话。他笔下的人为什么有那么多问题，生活的贫瘠苍凉，让每个问题的主题都质朴到只剩记忆、生命、漫长苦难和死亡。
这本书里，你可以看到他的摄影作品。勒克莱齐奥赞美过他为墨西哥乡村拍摄的那些“纯朴而悲伤的照片”。他非常懂得把握某个时刻，把握住人皱纹最多、面容的岁月阴影最重、云翳和旷野争夺光线最苍凉的时节。
他七岁时父亲逝世，母亲逝世时十岁，他的两位舅舅一年后过世，祖母收养了他，但在墨西哥革命战争中家庭败落。他从小就看过太多的死亡，他从小就没能和父母好好聊过。你可以想像，他小说里的人为什么时常是自言自语的话痨了——那些似乎在问人，又似乎一无所问的话，那些介于死与非死的幽魂对白。
1952年他失业，是因为他问公司要一台收音机，以便装在汽车上，伴随他尘烟滚滚的墨西哥南部乡村推销之旅。在漫长的原野上奔驰时，他希望有点儿声音，以免寂寞——结果他被公司驳回了。
除了构思伟大小说，他的人生主要思考的问题是：如何出色的推销旅社业务和轮胎。一个推销员懂得如何吹嘘，如何先声夺人，如何在第一句就奠定推销的基调，如何用语焉不详的调子来歌颂。
这些拼在一起之后，你会发现……
《清晨》的开头，他像一台照相机一样着迷的描述烟云、灰尘与燕子鸣声；《那个夜晚，他掉队了》之中，那些长途跋涉的人用疲倦的，将要睡去的口吻，飘飘忽忽的念叨着故事；《我们分到了地》，旷野无边无际寂寥苍凉得简直不像现实世界；《科马德雷斯坡》的叙述顺序像一个孤单的人吞吞吐吐想到哪说到哪的飘荡旅途；《都是因为我们穷》用一种推销员式的不讲道理不容置疑的口吻确定了水灾和女人堕落之间居然有必然关系（这是魔幻现实主义重要的手段）；《玛蒂尔德·阿尔坎赫尔的遗产》里那飘荡幽怨的笛声；《安纳克莱托·莫罗内斯》煞有介事，直到最后才透出情节真相的口吻。
《佩德罗·巴勒莫》里所有的那些细节，一一散布在《燃烧的原野》里：风一般飘转、睡梦一般模糊的口吻；沉静淡定，丝毫不加怀疑的叙述；每一句话都浓缩凝聚如照片；不断若隐若现的声音；时刻让你怀疑周遭世界真实性的尘烟，这一切构成了他的诗。哪怕是叙述革命的《燃烧的原野》，他都像是在进行一张张照片的剪影拼接，并加上周围的风声、零星对话和那些微弱到只有他会注意的声音。
你可以想像50年代初，他是如何写出这些小说的。他那时当然不知道，这一切会在多年以后，完全改变一个大洲的文学叙述方式在漫长荒凉的旅途上，他没有收音机，只好独自把这些如今被南美小说家奉为经典的诗句一样的小说，吟诵给自己听。那似乎就是他自小而来的习惯：在他只能从记忆中寻求父亲和母亲谈话的鳞爪时，他便这样像吟诗一样自言自语：一些让我们至今还可以观看着，陷入墨西哥南部梦境的自言自语。
《燃烧的原野》读后感(八)：十七首献给墨西哥农村的黑色田园诗
至少在中国大陆，大概有不少人都是因为马尔克斯的那番推崇备至的话才去读胡安·鲁尔福的。这不能怪阅读的“势利”，阅读行为大部分就是在文学史家、文学评论家的引领之下的。
这本短篇小说集展现的是墨西哥哈利斯科州的乡土世界，讲农民的故事。鲁尔福笔下的农村，让人感觉到残酷、绝望、孤独、冷漠……这些东西是以诗意的笔调表述出来的。
在这17篇短篇小说，鲁尔福就像他所推崇的福克纳一样，对叙述的故事不停变换文体、叙述者或叙述顺序。或借白痴口吻的漫长叙述，或对情节断断续续的暗示和分段给出，抑或全对话体构成一篇小说。
《清晨》
开篇的这篇的写作结构算得上独树一帜，通过仆人，老爷和老爷外甥女三人之口叙说同一件发生在清晨的命案，这样的结构不禁想起黑泽明的经典电影《罗生门》，至于故事中的老仆是否谋杀了老爷也无关紧要，因为穷人的下场早已注定。小说开篇结尾重复叙述的烟云、灰尘与燕子鸣声的乡村景象透着这股绝望与残酷。
《那个夜晚，他掉队了》
这是一个关于三个反叛军深夜赶路的故事，那些长途跋涉的人用疲倦的，将要睡去的口吻，飘飘忽忽地念叨着故事，原文中关于困意袭来时的状态描写的异常精彩。“现在他走上坡路,他感到睡意又一次袭来。他感觉它朝他步步逼近，把他团团围住，像是在寻找他身上最犯困的那部分 ，直至爬上他那斜挎着几支来复枪的后背。他渐渐落在后面了，他面对着高度几乎和他眼睛持平的道路。很有沉重的来复枪，还有爬到他背上去的睡意。他的背给压得越来越弯了。”
《我们分到了地》
在这个故事里，农民们为了土地去闹革命，革命结束后政府允诺搞土改，给他们分地，当他们哼哧哼哧地跑去看地时，却发现上当了。鲁尔福为我们展示了墨西哥平原旷野无边无际寂寥苍凉得简直不像现实世界。
《科马德雷斯坡》
乡民忍受不了村霸托里柯兄弟的淫威，纷纷出走异地，村子渐渐败落，主人公是常年为两兄弟服务的一名老汉，他在一个明亮的月夜坐在自家门口缝布袋，看到雷米希奥•托里柯正在走来：“他准是一路醉醺醺地走来的。他一下子晃到我的跟前，左右摇摆着，时而遮住我需要的月光，时而又把月光还给我。”雷米希奥是来索命的，他认为自己的兄弟死于“我”之手，然后小说达到了高潮：“我”拔出针来处死了敌人，但是我们不觉得此事如何快意，因为，杀死恶棍的“我”本人也是恶棍。“我”还刻意扮出一副一望便知虚伪的恻隐模样，使用最简单的语言，仿佛不忍描述场面似的：“他只是哼哼了几下，就像一只被剁了头的小鸡，然后他就不出声了。”
《都是因为我们穷》
这个故事里用一种推销员式的不讲道理不容置疑的口吻确定了水灾和女人堕落之间这样一个残酷的逻辑：发洪水了，穷人家的牛给水卷走了；牛没了，穷人家的女儿就嫁不出去了；嫁不出去，就仿佛要步两个姐姐之后尘沦落为妓女。一场自然灾害就这样可以改变一个穷丫头的命运。
《那个人》
这个故事的角度更让人惊艳叫绝，小说的大部分篇幅都在叙述一个亲眼目睹命案发生的牧羊人追赶杀人凶手途中的故事，两个人不同的叙事角度来回交替的写法不禁想起《灵山》，待到故事叙述快要完结时方知牧羊人一个人静静地向律师述说着自己所目睹的真相。
《塔尔葩》
一个男人受浑身烂疮的折磨好多年后，要求家人把自己带到远方去见圣母赎罪。经过艰难的塔尔葩朝圣之旅后，他怀着被治愈的希望死在路途的终点，而他妻子和他弟弟在带他去朝圣的途中偷欢，却又在他死后良心难安，原罪与救赎的主题，在这三个穷苦人之间奇妙地交织在一起。
《马卡里奥》
借一个从来吃不饱的白痴之口静静叙说着关于他和养母以及女佣之间的家庭琐事。
《燃烧的原野》
这篇与书名同名的小说更接近于John Ford镜头下的西部片，再现了暴动的农民同政府军展开以血还血的搏斗。鲁尔福描写的是一个无比苍凉的蛮荒大平原，只出现过一列火车，却成为了叛乱分子命运的转折点。前一分钟车上的士兵还在唱歌，后一分钟车厢就七零八落躺在了谷底，仍然是那种残忍的诗意在叙说这一刻：“整个世界都安静了下来，仿佛所有人，连我们在内都死掉了。”它标示着仇恨在这块土地上的莫名与无解。
《求他们别杀我》
一个错手杀了庄园主人的老汉在“像个染了瘟疫的人一样东躲西藏过了四十年，每时每刻都想会有人来杀我”被后来成长为上校庄园主人的儿子寻仇时临死的状态。
《卢维纳》
借用一个过来人的口吻向一个欲往卢维纳的游客平静讲述那个山中小城，“它是个非常忧伤的地方……人们不晓得欢笑，好像所有人的脸上都盖着一面板子”，那里“白天和黑夜一样寒冷”，啤酒的味道像驴尿一样，残破的空荡荡的教堂只有几个女的在祈求上帝保佑。墨西哥资产阶级革命留给卢维纳的是“老头老太和那些还没生出来的……还有那些体弱无力，瘦得都没发育完全的女人。在那里出生的孩子全都走了”。远走高飞的男人们偶尔回来一下，为的是“给老人留下装着食粮的口袋，在他们女人的肚里种下又一个小孩儿”。 控诉着革命和战争摧毁了正常的农村生态，将卢维纳成了一个“空巢”。
《北渡口》
又一篇全对话体构成小说，父子之间若有若无的对话让人联想起余华的成名作《十八岁出门远行》的结尾，在一个墨西哥少年的远行主题中父子之间关于成长，家庭责任上的诸多相左看法若然纸上。
《你还记得吧》
又一篇借他人之口的漫长叙述，主人公换成一个恶棍的同窗，故事着变成了恶棍是如何慢慢变成的。
《你听不到狗叫》
老汉背着给他带来的“净是麻烦、折磨、耻辱”的儿子，找医生救治，因为干杀人越货营生的儿子被人打伤了。老汉唠唠叨叨，诉说着不争气的儿子造成的委屈与耻辱。快到目的地了，背上的儿子也死了。“你没听见狗叫声吗，伊格纳西奥？你连这点希望也不肯给我。”老汉的悲伤如此的孤独，发生在陌生土地上的故事超越了疆域的界限，令人感同身受。
《地震的那天》
在两个地方官员的全对话中回忆着地震后州长视察灾区时在当地大肆铺张浪费的场景。
《玛蒂尔德·阿尔坎赫尔的遗产》
和《科马德雷斯坡》一样，借一个赶车人这个旁观者的口气道出大小欧蕾米奥塞迪略父子因为玛蒂尔德意外的交通事故而亡导致的反目成仇的故事。
《安纳克莱托·莫罗内斯》
一个恶棍机缘巧合下摇身一变成为圣子，一众修女不远万里希望他那同样作恶多端的女婿能够作为圣徒的证人前往教堂参见这个神性盛典的荒诞故事，小说借女婿之口将故事的情节断断续续的暗示和分段给出，仿佛煞有介事，直到最后才透出情节真相的口吻。