《同行》是一本由司屠著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：29.00元，页数：344，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《同行》读后感(一)：这些小说很中国和中国人

　　司屠长相让人想到鹤。他的小说内敛、克制、沉默、优雅，以及其他我还没想到的形容词。对我来说，想把对某个人的小说的复杂感受，用形容词、名词等等表达出来是件困难的事情。司屠的小说有旁观者的气质，眼神细致而热切，但不参与进来。他的趣味兼容并蓄，可以接受形形色色和他截然不同的写作者和写作，他身上有年轻的中年人的气质，冷静热烈，可能像每个人那样，他的身体里有好多化身，这些化身是他的朋友们和他喜欢的人。不知道他有时有没有那种感叹，一切都来不及了，一切都从手边过去了，又觉得这没关系。我看他的小说有这种感受，情绪是克制的，话语是俭省的，态度是平静的。他的小说基本都关注日常生活，好像生活中的一段，细细打磨和雕琢，形成一个精致坚硬的叙述体，情绪是有的，在语言和叙述的表层下面波动，听司屠说曾打算把小说集叫《中国》，这是一个好名字，这些小说很中国和中国人，跟平时我们看到的披红挂彩、敲锣打鼓的不一样，这些中国人过着平静和正常的生活，特别像人的生活。这样东一句西一句，我在尽量拼凑对司屠和他小说的印象，印象对于小说，就像小说对于世界一样只是取一瓢饮，不过我一直向往的是大海的繁复。

　　《同行》读后感(二)：《同行》：静中潜行

　　收录在这里的十七个中短篇小说是司屠十余年写作的结晶，集中体现了司屠坚韧恒常、安静隐忍的写作风格。

　　这些作品貌似平常，但正如大海波面，力量暗涌其下。平常之中闪光，深沉精进，这是作者所追求。

　　十七个小说基本上按时间先后次序排列，从《阴谋》到《弦上箭》，某种写作轨迹一目了然。 从属于生活 的万千沙粒中拣择出适宜磨砺的一小堆，再以自身作贝，磨炼出从沙子到珍珠的距离，这样的“精神苦行”在司屠的写作进程中缓慢地、以螺旋上升的态势释放出了独有力道。

　　在流动不居的现实中司屠始终处变不惊，既不在小说里掩饰自己的动摇、反感、妥协与挣扎，也割离了对自我情感的沉湎；他以清醒的态度、细致的语言，表达了个体内心在遭遇了不断变动的物质世界的重重阻隔之后，由怀疑到自我否定，再从迷失的困境中突围而出，最终迈向相对平衡的回归之路。始终如一地他扎根于那些最易被人忽略的习焉不察的所在那些细枝末节（这正是他的独到之处，以此展现了一种新的小说艺术的可能），以金属般的洞察力揭示了种种普遍而又无意义的典型，从而将貌似平常普通的日常生活琐碎反刍后重新加工成为了投射着带有鲜明的作者风格的特色碎片，串成一个完整的、属于司屠个人的“现实世界”。

　　通过这些年“静中潜行”的写作实践，司屠还以此写作证明了摒弃名利和庸俗、拒绝虚妄和腐朽，去伪存真、删繁求简是正确和必要的，是这个泥沙俱下的时代中真正值得信任和操作的文学行动。

　　《同行》读后感(三)：还好有你一路同行（赵志明）

　　司屠的小说集《同行》2011年出版，所选的篇目几乎都在网络上看过，印象中诸如《阴谋》《故人豫襄》，里面的用诗，司屠当时在网上也跟我说过，为什么要用吉木狼格和尹丽川的。那是一个普遍阅读的年头，特别是对于朋友们的佳作，更有秘密游走薪火相阅的味道。因为读过，所以收到《同行》后，我只是把塑封拆了，看了目录，心说，果然都是我喜欢的这些篇目，于是放在书架上，直到今天。

　　十月下旬，北京天气一再降温，暖气又还没来，适合躺在床上看书。我也没有工作，更可适意。于是找了几本书放在床头。司屠的《同行》，我打算重新看一遍。一看，我就入迷了，理由有三：第一，我喜欢吃故乡的油条，放在油里浸炸，取出后脆，有气泡，香酥可口；第二，我喜欢喝酒，慢慢地喝，喝到浓时，就愿意手舞足蹈；第三，我喜欢和朋友聊天，其实聊什么都可以，但不适应没有铺垫的直奔主题，我喜欢闪烁其词，慢慢铺垫，娓娓而谈，水到渠成。司屠的小说，就有这样的耐心，也有这样的火候，其香酥可口源于他的精心反复放在回忆和词语的油锅里浸炸；其感染性又如从小酒怡情到酒逢知己千杯少那般自然过渡；其舒适恰如两个老友久不见，兜逼兜逼的从不知从何说起到大江大河般纵横捭阖。

　　在吾友司屠身上，有书生意气，有文气使然，也有一腔热情。司屠喜欢聊聊小说，也喜欢陪着朋友喝一杯，更喜欢自得其乐。和司屠在一起的时候，我说，司屠我们不聊小说了吧（因为我聊不出什么），司屠我们喝点酒吧（虽然他不胜酒力），司屠你坐一会（他就掏出一本书，他包里都会有一两本喜欢的小说）。我记得刚开始接触写作的时候，韩东说过，写作是一个人的事情（大意如此）。时到今天，我能够更加体会。

　　写作犹如生活，如鱼饮水冷暖自知。写作过程伴生的情绪不足为外人道，哪怕是同道中人，你的得意、失落、苦恼，都无法引来适度的共鸣。群体性写作固然花团锦簇，但也只是相当于锦上添花，花瓣逐一展开和凋落后，其实还是个人的事情。你不是一个人在战斗，意味着，你确实一个人在战斗。

　　但这没什么不可以。或者说，这更有益于静思。这么多年来，司屠就是最好的明证。在我的感觉中，我会倾向于认为，是因为司屠在浙江的一个城市里，显得孤独，但那是一种好的孤独。我能想象当司屠一个人的时候，他眼里看到的是词语和句子，是故事和意境，是节奏和情绪。它体现的是一个人的耐心，这份耐心慢慢变得尖锐，将苍白的生活戳出一个洞，从里面流出的是任何东西，也许是脓和血，也许是膏和蜜。

　　在《同行》的后记，有一篇黑蓝文丛写的“独立文学”。我觉得“文学”不存在独立不独立，最多它会前瞻一点，后顾一点，当下一点，独特一点。如果文学还有一个读者，它就没必要扯上“独立”的大旗。但是个人大可独立一点，更独立一点，哪怕是遗世而独立，在历史的更深处，在历史的更远处，总会存在同行，我看青山更妩媚，料青山看我应如是。那会是一场“艳遇”，让我们在“继续之中”。

　　《同行》读后感(四)：劳作，然后收获/余余

　　一个埋着头“刻苦”写小说的人，在写了十来年后，终于他的小说结集出版，这真是一件让人欢欣的事。

　　收入司屠短篇小说集《同行》中的十七个短篇，最早的写于2003年，最近的是2010年底。这些小说记录了一个小说写作人，在光阴的岁月里一次又一次悄悄的“蜕变”。

　　司屠的这些小说我愿把它们归成两类，一类是“外向”的，另一类是“内向”的，当然也不是绝对。其中，我最喜欢的一个短篇是他的《在继续之中》，它似乎介于以上的两种特质中间，且把这两种特质调制得很匀和。《在继续之中》有一种不动声色的清新的气息，如冬夜里，从窗缝间吹进来的风，让人觉得清醒，又是适宜的。小说中，“我的妹妹”从上海赶来，带了“有妇之夫”的男友来见“我”，虽然心里不是那么乐意的，但还是见面了。在一系列的吃饭、唱歌的招待程序中，穿插回忆了“我”与婚外女友的交往。在小饭馆里，在卡拉ok包厢，处处有着她的影子。整个小说像唱着两支高低音谱的乐曲，如此和谐、融洽。

　　司屠早期的几个“外向”小说中，我喜欢的是《阴谋》与〈故乡〉，它们讲述的是“我家族”里头的故事，小说的语言简练、利落，很好读。像翻笔记体小说，情节是散淡的，漫不经心的道来。说完了，你嚼一下，小说的余味还在那儿。

　　当然司屠的野心不允许自己停留在某种固定的风格上，从《世界》开始，我觉得他在做新的尝试，他开始关注人物身处的“环境”，看他那种写“环境”、景物的句子、段落，每每让我佩服不已。比如《世界》中写雨夜人在车上的感受：“我们都有些累了，这一路上没有人说话，车子似乎无声地潜行，身处这车子里我有一种别样的感受，仿佛小时候睡在四面落雨的老房子里，你清醒过来，你所在的房子正处于黑雨的包围，仿佛方圆百里只有你所在的这所房子处于黑雨的包围，黑雨无边落下，将你与你所在的这房子置于其中……”

　　《同行》中，也是夜里途中的情形：“群山一路蜿蜒。亮光来自路灯、反光标志以及后面、另一边车道上偶尔的来车，或是附近山坡上的一盏灯泡——挂在一间门户紧闭的房子的门楣，使这惟一的房屋自山中凸现，它暗黄的光线照着躺卧在门前的一片地面，在它所能照见的物体的边缘是树木黑乎乎的轮廓，然后夜色彻底占据了上风。这孤零的照亮突然出现、转瞬即逝，被汽车抛在了身后广大的黑夜和群山中。而那一片清冷的地面在你的脑海中将一再显现。……

　　这些“物”的描写带着写作者的体温，像光束一样照亮着小说的通篇。使小说产生了与以往不同的“气质”。

　　已经不那么年轻的司屠，在小说的写作上还正处于他的“青春”期，不断地探索、挖掘着“新”的一个自己。《便衣》、《弦上箭》在向内扩张的同时，一次一次同自身进行着“博斗”，小说还可以这样写。

　　在写作的田地上，司屠像一个勤恳的农人，默默地种着自己的地，外部环境的艰难对他来说可以忽略不计。他只是要种好自己的地，然后，收获的一天，终于到来了。

　　《同行》读后感(五)：耐心，冷静，克制，愉悦/硬硬的还在

　　司屠的小说，我最大的感触是，愉悦。我问自己，这一愉悦是如何来的？发现，这种愉悦，作为一个读者，面对他的小说，必须耐心，冷静和克制，才可获得。作为作者——我不敢妄自揣测，只从他的行文里猜猜——司屠自己必先耐心，冷静和克制，才能创造出那些给你愉悦的小说。作者和读者间的这种“互动”，我认为源于司屠对写作和自己的信心。

　　在这个似乎每个人都可以写作，都可以找到独特的方式（文字的，影像的，甚至行为的）表达自己，这个微博和快餐文化几乎无孔不入，的时代，坚持这种古典主义的写作方式，以近乎苦行僧般的虔诚对待每一个字词，同时又似乎在和它们殊死搏斗——这样的写作，如果不是有着强烈得近乎偏执的自信，我想司屠不可能坚持得下来。当然，这一切都可以以“兴趣”作为解释。就像司屠小说里的人物可能会追问的一样：你这么说，这么“自我感动”和“自我升华”，不怕司屠担待不起么？也许他仅仅是源于“兴趣”，即，对写作的兴趣让他这么干，和你讲的什么“古典主义”、“时代”、“坚持”等等一点儿关系也没有。我想说，兴趣必不可少，兴趣是坚持和专注的源头。但其实“兴趣”是个很玄的东西，它很容易变化。尤其是在这个时代，讲点儿黄色笑话就“有趣”，用翻译体描写做爱过程就“先锋”，抖个包袱没抖好就“叙事空缺”或“博尔赫斯”，句子稍微长点儿就“意识流”的时代，“兴趣”和“坚持”简直须臾不可离。

　　所以，司屠对小说的兴趣，也正是他对小说的坚持。从这个小说集的第一篇到最后一篇，按这个顺序读下来，我们虽可以感受到他的一个变化的轨迹，但他对小说的那股“劲”始终在那。早期对乡村主题的挖掘和对短促、干脆、急迫的句子的兴趣（前五篇，《唐朝的瘦身运动》除外），到中期对现实中人际关系的关注和少年时期经验的反刍，再到《世界》、《同行》中虽受制于现实，但以“现实”为土壤生出的“顿悟”，最后，也是最出色的两篇，《便衣》和《弦上箭》——它们浑然一体，几乎在现代汉语里实现了穆齐尔在德语里实现了的同样的东西：对细微之物，琐碎平庸之物，易忽略之物（这些事物和我们的生活及命运的关系也许只有通过小说才能表现出来），以及对某类人的意识（这种意识又几乎普遍地存在每个人身上），近乎疯狂的、彻底的、却又细致得几乎每段都是《捕蝇纸》般描写的追踪和展开，都可以见出司屠对小说的兴趣和坚持。而最难能可贵的是，如此细致和耐心地专注于感兴趣之物，却一点都不排斥读者，也就是，司屠用“现代汉语”，而非“翻译体”，邀请读者和他一道，凭着耐心，冷静，和克制，去对现实和命运追问，去对自我和非我追问，去对理性和非理性追问，然后又对这些追问进行另一层面上的追问……几乎不可穷尽，最后一起达到那难以言喻的“愉悦”。

　　这四个词语所代表的品质，也许只是常识，也就是说，有了这些品质，并不能保证你能写好小说，但没有它们，你会更糟。之所以一再强调“现代汉语”这个概念，就是因为司屠在这个常识之上，对“现代汉语”的掌握似乎达到了一个阶段，这一阶段让他可以充分、精确、有时甚至带着微笑的从容去写他想写的东西。这样他的小说才会让人“愉悦”。我想，要达到这样的境地，阅读，反思和对语言的敏感自不必说，对生活和命运的深入以及适时的疏离亦必不可少。

　　《同行》读后感(六)：而他即将离去/冯与蓝

　　“灯碧辉煌的机场在周围的黑暗的烘托下，像是一艘即将离地而去的外星飞船。不过，直到我们抵达，它也没有飞离。”这是司屠的小说《夜行》结尾处的两句话。这两句话很好地形容了司屠小说的整体气氛，这种气氛或淡或浓地渗透在他的文字之中，与行文混为一体，甚至让人相信他就是这么坚定地以即将离开的飞船自诩——当被黑暗烘托的“机场”呈现出舞台般的奇幻感觉，任何“停留”在内的日常事务均被涂以超现实的油彩，作者之眼和悬挂舞台上方的聚光灯有相同效应，传递的是在短暂时刻之后即将发生之事，“未发生”与“将发生”之间的紧密连接产生奇特张力，“不过，直到我们抵达，它也没有飞离”。“没有飞离”并不代表“永不飞离”，而是“时时刻刻将要飞离”的蓄势待发，这是一个最丰盈的时刻与空间；是阿拉伯数字9，也可能是0；是事件的结束，或者仅仅是转折……

　　然而，你也不得不承认，这个时间点寻常到几乎遍及人类的每一项衣食住行，其神秘之处在于与之对应的那一小部分（某几个、某一个）个体心理期望的微妙变化：异乎寻常，也无法复制。从这角度来说，观察物本身的性质已经退居其后，包括可能存在的覆盖它们之上的故事薄膜，司屠需要的仅仅是将之撕去，或者压根就是为了撕去而覆盖——这位作者的野心在于永远不允许自己站得比别人更近，他需要一个“安全”距离以便于一览无余，同时他也必须无限制地贴近内心从而彻底掌握个体对“物”的认识。这就难怪有时他表现得像个孜孜以求的恋物癖。在《弦上箭》里，借着对“鞋子”的貌似迷恋，以其为舞台的狂欢叙述带出了一个“鞋子”背后的超物质世界，“惟有使表演更加地出神入化，他便表演起了一个一心一意的购物者”，必须控制在某个恒定温度与恰当距离的巨大意志力避免了深陷其中以至于模糊方向的“危险”。关乎“度”的拿捏，对司屠来说几乎是出于本能的娴熟。

　　另一方面，超越实际意义上的物质层面转向对认识本身的认识，这并不意味着司屠对现实的坚拒。或者说他很早就明白这是通向更高认识的必经之路。如同《故人豫襄》中的豫襄，为刺杀襄子而全然挥别“过去”，改造了外貌，更改了身份，在平静的叙述中带着“故事”的面具慢慢走来……一直到最后，也没有刺出预想中的一剑。即将到来的“刺杀”再次成为悬空之物，对过程的迷恋才是根本核心。当豫襄被厌倦的情绪击倒，几乎丧失了报仇的欲望时，你多少会为司屠的坦诚而惊讶，这是一个人人都可经历但都讳莫如深的微妙心态，自高自大或是自暴自弃，目的重要么？不重要么？或者跟目的毫无关系。如果说人们的失衡更多在于对“失去目的”的恐惧，为维系这一源泉不得已而将“目的”塑造得更为结实可信的话，其负效应就是更快更多地失去目的本身。这一矛盾根植于每个现实场景，叫人困惑不已却又如影随形，对于如何将之分辨并从日常中剥离，司屠深谙此道。《景园芳》是另外一个体现了作者强大控制力的典型作品。在所呈现的情境里，文中人物以偶然的感觉参与其中，犹如河道中悬浮其上的树叶，不知流向何处，但必须借助水流方能行走。然而无论何时，树叶是树叶，水流是水流。

　　无论是早些年对古代志异小说的重构，还是近阶段致力于“内部世界”的挖掘与书写，始终盘桓其中的自我觉察，以及因为洞悉而拓展出的平静的宽阔，都使司屠的小说流露出非同凡响的气息。这种气息也会因为作者日臻完美的自我要求而越发难能可贵。

　　《同行》读后感(七)：愉悦就在被写下的那些事情中/王贤

　　真可惜！小说是写给人看的！

　　小说写得再好再完满，最多也就让一个作家异想天开地供奉给上帝参考阅读人类和大千世界的生活。古往今来，再如何先锋再如何实验的小说都是有事情在其中发生的。没有情节、情感、情绪，那断不是什么小说。为什么要这么说呢？大抵是因为我甚少读过司屠这样的文字，他的小说有事情，读来却让人觉得是无关紧要的，可还是会生出诸多低沉厚实的共鸣。有时候真的不得不怀疑，他做白日梦和老天爷打交道的时候，顺势俯望了人间一眼（这下完了）。几乎每个人都会欲以当上帝的想法去做几乎没一件可以做成的事，那烦恼自然不用说，但要一个写小说的人来做，他能怎么办呢？

　　在我看来，只有一个办法：让世界肯定你所感到的愉悦。

　　在一个花园里，小方桌上放着一杯刚泡的绿茶，你躺在摇椅上看着茶叶慢慢浮游沉淀下去，这让很多人看来觉得羡慕不已——生活啊！诗意啊！当那杯茶被拿起来喝了，有人感觉就不太好了。然后再等到茶喝光了，那就很少再有人认为这有诗意了，尤其是置身事外之人。我的意思是，很多人读小说，一开始觉得那氛围甚好，不由得往下看，或者期待着什么；然后有自己意想不到的情节生出，或者不愿意看到的意料之外发生了；最后，整个故事颠倒过来了，要么不知所云等等，他们失望极了……好在总有些以此相反为审美阅读并且获得快感的读者不断诞生，他们循着共鸣的节奏，慢慢地享受被确定的愉悦。

　　我读司屠的小说时，一直觉得不管这小说是看得多少，有没有看完，都觉得好。因为它不会给你电影般的波澜起伏、惊心动魄，或者历史小说般的高潮迭起，而是实实在在的所思所想，着实令我安心。我想称之为“踏实的诗意”。

　　司屠的小说是非主流的，却又如此吸引安静的人去体阅。生活的细节和在生活中人的一切记忆、联想、想象交织起来的虚构——这种人类独一无二的本事在司屠的小说中被放大，同时也被沉淀下来，慢慢过滤。他知道这些煽情的东西处理起来可以写成法国人的《追忆似水年华》，所以不妨简单地拣出几段来，剔除那些已经平静下来甚至褪了色的激情，再有头有尾地和故人一起度过。

　　这度过的目的就是，他要让世界肯定每一个人所感到的愉悦。这是一种怎样不可思议却又简单快乐的思维！这是一种如何展现世界与自我之间辩证的内心生活。这世界需要人们自己花一辈子用心去播种和耕耘，虽然人本身是狭隘、贫乏、微不足道的，但并不妨碍人发展出一种自我生存甚至生活的能力。这些能力对这个世界是否善良，是否道德都不重要，重要的是愉悦在此过程中表现出来的作用力。需要说明的是愉悦在这里是一种终极意义上的集合，它涵括了一个人对此生此地不可避免的认知与解释，高尚的、猥琐的、肯定的、否定的、诧异的、镇定的……

　　与其说司屠在小说表达自己对这个世界的看法，不如说是在叙说自己的活法。只要有活法，就能被人找到一种至少是情绪上的共鸣。他的思考是基于裸露自己的全部生命经验。每位创作者都是在愉悦中释读世界映照于己后的密码。满足了一个人需要的东西，那诗意自然就充满那个人，然后从那个人身上流露出来。借用小说中的话说，就是“明确地向你指出你所处的现实，它粗粝、逼仄，不容回避。但这或许只是观看者的心境的偶然反馈”。(《同行》) 于是在《难道是鸡，难道鸭》2003年11月17日的日记中，通篇都是毫无规律的想象，只是小说中前后照应的方式经验性地让读者恍然一悟，原来这家伙一直坐在自己的办公室，看着窗外一成不变的风景。更重要的是，它直述鲜为人道的共鸣：当一个人的奇思妙想如一阵喷嚏，毫无预兆地纷至沓来，他想保留，但经验告诉他，这样的努力往往是徒劳的，所以等回到家时只会发现最后一个念头就是被牢记的“我想保留最后一个念头。”《河马来信》写出了因为“重蹈覆辙”的缘故，成长性的反省和想象让一个人在面对时间的时候不可避免地生出了羞愧和内疚。《高宠之死》淋漓尽致地展现了儿童时代鲜为人记的爱意，还有转瞬即逝的性情流露，自我认可的本能选择，不期然的偶然动摇与坚定……《草丛中》一篇，人物那种自给自足的意淫满满地占去小说的大部分内容。《在继续之中》，大量直接的心理独白，人与人之间那种独立敏感、舒张无序地呼吸和背后无可言明的意愿，在经过人物默默地留心观察后，人物隐秘的内心世界袒露无疑。我愿意想象司屠是如何在小县城的公车上或小饭馆前（司屠住余姚）偶遇他的老师、曾经的同事，甚至是在一栋楼的电梯里撞见自己过去暗恋的女人（当然不适合用女生）。甚至那篇《旅行与艳遇》，也让我不由得认为是司屠的经验性意淫而被写下来的。这所有的一切经验，都被冠上了小说的虚构外皮。司屠毫不掩饰地将自己单纯质朴的经验性想法吐露出来，展现给读者的是一种思考性的共鸣。《夜行》中有一段出色的文字可以用来佐证：“窗外，暮色沉沉，起了雾，不远处山脚下的一个村庄灯光点点，黑山高耸其上。人似乎应该庆幸此刻他是以旁观者的身份经过此处，而不是生活其中；不能设想在这样的地方生活会是何等的孤寂清冷，仿佛你曾经生活过，那种感受梦魇般地又触及你。”

　　总之，我想说司屠的小说真好，因为他写的那些事的情，都是由他那颗清醒的心来做决定的。

　　《同行》读后感(八)：“同行不同道”——简评司屠《同行》(凌丁)

　　司屠小说带着作者所赋予的独特烙印，“以清醒的态度，细致坚韧的语言，表达了个体内心在遭遇了不断变动的物质世界的重重阻隔之后，由怀疑到自我否定，再从迷失的困境中突围而出，最终迈向相对平衡的回归之路” 【1】。其显著特征有以下三个方面：

　　第一，大多作品有一个观察细致、思维缜密、不断浮想联翩并且不断推敲字句的孤独的叙述者——无论是第一人称叙述还是第三人称叙述，小说中的主人公也常常具有相似的“独立者”特征。一个明显的叙述标记是小说中大量使用的括号及括号中的解释性文字，这些文字试图精确地描摹微妙的瞬间、幽微的心思、暧昧的情境或变化的情绪。例如，小说这样描写一次夜晚的尴尬的“结伴同行”：

　　就此时，两个女的从我右侧的台阶上下来，走到我身边。她们频频回头，看着身后的房子（顺便我也看了一眼，房子如同剪出一般，轮廓分明），但脚步并没有减缓其速度，也不说话。我们并排而行。我能感觉到靠近我身边的这个女人虽没有看过我，但显然已经注意到了我的存在。我们三人一字排开（我最高，我身边的其次，最右边靠近阶沿的女人最矮），我们三个的手都插在衣兜里，一起向南而去。……这种情况使我很是为难。我不能就此停下，也不能突然起步开跑。这样肯定会吓着她们。若我边走边对她们（几乎耳语）说，我不是个强奸犯或我不是个坏人之类。她们就会当我是真的强奸犯、神经病、变态杀手，受惊吓的程度反而会大大增加……【2】

　　括号中的文字有助于更立体地呈现出生活中的这一偶然境遇——在夜晚一个男性和两个女性的同行，更清晰地揭示了这一暧昧情境下人物的情绪起伏和心理变化。下面这段关于“饥饿”的解释性文字则揭示了历史中的集体无意识：

　　难道说是饥饿的缘故？人们之所以会突发如此奇想，是因为他们时常想到饥饿（仿佛海面上平静过后，风暴降临。平静，时常令他们惶惶不安；持久的平静，令他们更加地不安。似乎这里预示着一场更大的灾难，将把他们重新推入饥饿的深渊）。 【3】

　　第二，大多作品具有独立的叙事立场和对既存写作范式的颠覆性。司屠有着个人明确的创作观——“除了完全自我的写作，其他都是讨好读者的写作，程度不同而已”；“宁愿让人觉得枯燥，也不要让人觉得有趣，有趣是容易的”。前者表达了独立的叙事立场，表现于小说中，叙述者或主人公通常与其置身其间的社会和人际环境格格不入，典型如《唐朝的瘦身运动》，在一个以胖为美的时代，杨如佩却在悄悄进行着瘦身运动——“这里所说的‘运动’，并非指的是一种参与者甚众的运动，只是就这个词本身而言。如果我们非要按照普遍的理解去运用它，那就是说，它不过是杨如佩一个人的运动。在唐朝，它始于杨如佩，止于杨如佩。随着杨如佩的死亡而匿迹销声。”【4】 后者则表达了颠覆既有写作范式的理念，这一颠覆性除了指向“有趣”之外，还指向不同的小说类型和题材。例如，取材自《史记•刺客列传》之豫让的《故人豫襄》可以说是刺客题材小说的颠覆之作，小说全文均在叙述行刺前的准备活动，三分之二篇幅是关于刺客的心理描写（思乡、怀亲、内疚、尴尬、羞愧、踌躇以及想象中的诸多场景与活动），《史记》中的刺杀高潮（豫让刺杀襄子未遂被俘，要求刺襄子衣服三剑，以明“士为知己者死”之志，心愿完成后自杀）被放置于刺客的想象活动之中，也就是说，他在想象中预见了未来的命运，这虽然吊诡但不无可能，刺杀之前细密的思虑极有可能顾及于此，而对于幼女的爱更是太史公未尝描绘的：“他从不失眠，偶尔想到妻小，也不放纵这种情绪。无非是因为觉得女儿的一句话美妙，是说，妈妈，我们走了呀，特别是那个‘呀’，他才偶尔会在睡觉前念叨一番。”【5】在一次次铺垫之后，戏剧性高潮并未如读者所预期的到来，在小说的末尾，情绪反而急转直下，陷入虚无：

　　在那个斩断槐树枝的夜晚，夜已深，豫襄返回崔护家。在路上他被一块石头绊了一跤。在他欲意站起时，突然被一阵厌倦的情绪击倒。他委顿在地，那一刻几乎彻底丧失了报仇的欲望。他想象自己此刻正走在回家的路上，从今往后他便要与妻女长相厮守，老死山中。他被困于这一念头不能自拨。 【6】

　　而使他暂时脱困于这虚无的纯然是生活中的偶然——“雨帘中，一只黑色的小猫从他身边一蹿而过，使他挣脱。”《史记》里传说中的侠客志士，在小说中被还原为平凡的人，宏大的理想和“正确”的价值观，在小说中被还原为个体的执念和生命的偶然，而正是这些平凡而执拗的人，在广漠的时空中，在“存在主义的无聊”中，因为偶然创造了我们的历史，书写着我们的生活。又如，《旅行与艳遇》可以说是对浪漫小说的颠覆，旅行不仅不自由，反而是在逼仄的空间和狭隘的人际交往中不得自由，艳遇不仅不浪漫，反而是琐碎、平庸、充满挫折感的日常生活的缩影。张固最后在性欲即将满足时刻的“不举”，“实质上，正是小说的主旨所在——驱离那些包裹着小说的生活碎片所散发出来的恶臭”，在这一刻，人自身比性欲更深刻的问题开始显形——“他的性欲遭到了体内更强大的存在的反击”，“那种动物性的念头，那些本能般的反应，都被统统打碎”，“人，诞生了”。【7】

　　第三，大多作品以“同行”为人物的基本境遇，在文本中建构了一个“同行不同道”的世界。“行”，是人类乃至世界存在的基本形态，时间总是流逝，空间总是转换，感情和思想总是变化，一切都“在继续之中”，这是象征层面的“行”；具体而言，小说中的人物无论是走路、坐车、还是乘电梯，无一不处于“行”之中。不同个体的“行”，在特定的时空相互遭遇，“结伴同行”，就构成了人来人往的世界。《旅行与艳遇》中有一段描写形象地揭示了这一世界的形成：

　　随着车子的颤动，张固的身体不时地挨着陆萍萍的身体。他很想装作睡着了，让这身体就势靠在陆萍萍的身上，以至于让头滑落到她的肩头。但他克制着没有这么做。他怕她或许会以为他是在装睡，他这是故意为之（确实如此）。他似乎不想让她有这种想法。而如果他真的睡着了，她也会以为他是故意为之。仿佛因此，张固一直没有睡着。在表明自己已经醒来之前的一路上，张固便犹豫着，憧憬着，并且暗暗地感受着这微妙的接触——碰一下，然后分开，又碰一下，又分开…… 【8】

　　这里的“车子”，象征了“出发地和目的地和由此构建而成的世界”，“在更深一层上还代表了一个无形权力的压抑甚至是群体无意识的发生过程” 【9】。人并非是主动去构建这一世界（车子），而是被不由分说地抛置于世界（车子）之中，被迫成为世界（车子）的一部分。这种“被抛”状态，使得人从本质上是一个又一个孤独的个体，“同行”是暂时的境况，是人适应环境的能力、虚与委蛇的态度、突如其来的情绪、骤然升起的欲望和对生活无能无力的结果，是“碰一下”，然后“又分开”。小说《世界》则通过同车考驾照而短暂“同行”的几个人物构建了一个“同行不同道”的世界；《夜行》、《便衣》、《同行》均以此种方式构建人们在其中“碰一下，又分开”的世界。在这样意义匮乏的世界中，独立者只有在人群中坚定地行走——“他在这里，但他不属于他们，他不断地超越他们，他超，超，超，以至于没有了自己，也就没有了人群，也就没有了道路……现在他缓缓地降落，一切又具体可见，又清晰如初，但仿佛已经有所不同，他感受着这不同，他回到了他们，他就是一名便衣。”【10】 通过超越人群又回归人群，独立者寻找到“完全的自我”，而只有“完全的自我”，才能用静默的态度抚平生活的异质而能达致内心的宁静——“自人们身旁徐徐经过，神态从容，一如从前。” 【11】

　　注释：

　　【2】司屠：《同行•难道是鸡，难道鸭》，上海人民出版社，2011年9月，第25-27页。

　　【3】司屠：《同行•唐朝的瘦身运动》，上海人民出版社，2011年9月，第36页。

　　【4】司屠：《同行•唐朝的瘦身运动》，上海人民出版社，2011年9月，第29页。

　　【5】司屠：《同行•故人豫襄》，上海人民出版社，2011年9月，第81页。

　　【6】司屠：《同行•故人豫襄》，上海人民出版社，2011年9月，第86页。

　　【8】司屠：《同行•旅行与艳遇》，上海人民出版社，2011年9月，第156-157页。

　　【10】司屠：《同行•便衣》，上海人民出版社，2011年9月，第299页。

　　【11】司屠：《同行•唐朝的瘦身运动》，上海人民出版社，2011年9月，第44页。

　　《同行》读后感(九)：关于《同行》这部小说集的四个评论（shep）

　　1、《同行》中的少年世界

　　首先需要解释什么是少年世界——对于大多数作家来说，这是他们写作中不可分割的一部分。它经常的表现为性、残忍、虚弱或者其他种种“反成人”的东西。它所涵盖的范畴不仅仅指年龄（以及心理年龄）更与写作者的写作状态有关，且以后者为主。需要注意的是，这里所说的少年世界与小说世界中的“少年意识”不尽一致——所谓少年意识只是或点缀或贯穿于小说中的某一态度；它并不会绝对产生出“少年世界”来，但少年世界则一定伴有“少年意识”。因此，我认为，所谓的少年世界，从概念上说是作家对经验世界的陌生化处理手段之一同时它又是作家的一种认知方式——就像意识流既是一种手法同时也是一种认知一样，是“认知—表现”过程中的物自体，第二也是最重要的是，它是自维的、自我限定的；自成一体，就是说，它是封闭的（至少是半封闭的）象征隐喻体。在这个世界中，一切都将反射回到其内部的意象核心。

　　虽然“少年世界”是对经验世界的陌生化，但却并不是彻底反经验世界的——应当特别注意到诸如《麦田守望者》与《百年孤独》各自的独特分野——后者显然并不是仅仅针对成人的经验世界的，而前者则指向经验的成人世界。自然，这绝非是文字上的游戏那么简单……

　　在《同行》中出现的少年世界——以《河马来信》和《同学少年》为例，便很好的说明了（含有少年意识的）少年世界与经验的成人世界的本质上的疏离和反差。不论是复读生将成人世界延后还是一边等待同学的到来一边对自然（雪）的焦虑，这一切都是对经验的成人世界的疏离，尤其在《同学少年》中出现的那种对自然现象（雪）的焦虑，有趣的展示出这种疏离是多么强烈——在小说的细节中，（出于无意和有意）等待被反复渲染——而自然；雪的因素则冷冰冰的被搁置在这中间形如障碍……虽然，整篇小说并不以描述疏离、焦虑为目的，可是它毕竟还是有着自己的功效——延迟故事和情节并形成空白——就此来说它在客观上将少年的经验世界与成人的经验世界隔离开来。正像所有小说处理的都是时间问题一样，少年世界与成人世界的显著差别也体现在时间方面：在（这篇）小说中，登山这一空间运动隐喻了时间的变化正如与河马的通信也隐喻了时间一样。但登山的时间隐喻在内涵的细节上与《河马来信》不同：登山的时间既是少年的经验世界的时间但同时也是成人的经验世界的时间。需要指出的是，这里不仅因为有了三叔这个成年人；还有雪和动物（足迹）这样的自然的因素——也就是说，登山中的时间由于自然（在小说中是拟态）时间的干涉而变得充分和复杂起来。因此，它与“我”（少年世界）的等待和焦虑便再次形成疏离关系。事实上，《同学少年》中这种糅合了自然时间的复杂时态还有看父亲扫雪、看人打麻将等一系列……所以，从严格意义上来说，《同学少年》中的少年世界是一个半开放性的时间实体，它不严格的约束不论是在意图方面还是效果方面，都隐含指出了“我”将变得老练的必然趋势，即少年的成长。

　　而在《河马来信》中，少年世界是比较严格约束且具备了封闭性的特点——这才是更典型的少年世界。这也就是说，当少年在镇政府宿舍遇到成年人所表现出了焦躁便是少年世界（时间上的）自我收束的表征和信号；同样快速收束还有小说开始时女教师的情节——在故事的发展过程中，当少年与成人世界发生接触时的叙述速度，均有短和快的特点。反之，在少年们的自闭时间内，细节展开且有重复性（如“我一定带你去兜风”）。

　　如果说成人世界内的时间是某种“凝视和分裂为碎片”的话，那么，少年世界的时间则带有僵固的自我循环属性，即它并不分解小说时间——相对于成人世界时间的特点而言。而这，便是信在这篇小说中所体现出的那种与整个结构和形式的自洽；河马的信和“我们”的复信自然构成了自我封闭的时间和逻辑但它仍然与小说时间相呼应并接续了叙述中小说时间的那些个断点……总之，强大的少年意识在这里发挥着整体上的认识—表现的指导功用，故而说这篇小说就是一个少年世界。

　　补充：死亡的时间问题

　　《河马来信》最大的缺陷就是在最后一封信中出现的“四眼鸡”的死。因为小说中的死亡是一个较为棘手的时间问题，它在信中的出现搅乱了小说时间线和少年世界的时间线——至少放在这里是非常突兀的。即使在叙述上，死亡本身并不是问题，但只要联系到时间上，就成了问题。

　　因为人物（不管是否在小说中出场）死亡带来了以下一系列的矛盾：

　　第一，死亡带来空白；不论是时间上的还是逻辑上的，人物的死亡对整个小说时间线必然是有影响的

　　第二，某一人物的死亡将产生扩散效应，会打断其他人物自身的时间线

　　从更深层次讲，死亡带来的中断最终削减了真实性的空间——只有用回忆、超现实或魔幻的手法，我们才能再次复活已死人物——但这对小说的现实来说则意味着自相矛盾（而且这还和经验时间相悖）。就此来说，哈姆雷特的招魂与其在别人眼中“变得疯狂”，实在是一种不得已的处理方式；它的本质是平衡——哪怕是虚构的“丹麦王国”也得与真实的丹麦王国具有某种程度上（尤其是时序逻辑）的相似性。否则《哈姆雷特》就会变成童话；因为如果不需要这种相似，那么我们大可以把故事开头改成“从前……”可它不行！因为它是剧本是要搬上舞台上演的，考虑到舞台强烈的空间意识，不仔细处理时间问题就是不行！故而，王子的“疯狂”在经验世界中就有了另一重符合经验时间的解释：他看到的幽灵完全是幻觉。这样的处理不仅不会破坏整体结构和整体上的（戏剧）时间，还能增加丰富性……当然，如果我们接受了死人会显灵这个剧本预设的“事实”的话，一切都不成问题。可是，这与人们的经验和经验世界的时间太不协调了——除了理想读者、理想观众会从一开始就接受“我正在看一本小说”、“我正在看一出戏”的情境外，作者们必须意识到，与其说他们在与读者、观众打交道不如说他们在和时间本身打交道。说到底，他们不是在“创作”童话和神话——而是小说；或者换一种说法：时间也是人和所有生物的自然属性，包括人在内的所有生物都与时间密不可分；时间是植入我们体内的。

　　这也就意味着，死亡引起的中断会让我们不自觉地意识到我们自己体内的时间，也要有突然中断的那一天。无疑，死亡强烈地反射到经验世界引发人们本能的恐惧，也间接的引起人们阅读的不适感——这对阅读来说是要命的。因此，大部分小说中的死亡，均无一例外地被安排在结尾处，便可以理解了。

　　2、向青春致敬后，前行吧

　　昨天中午，我拿到了司屠的《同行》。下午看了三篇小说，后来忽然想起来，原先曾下载过黑蓝的电子小说。其中，就有司屠的那部《唐朝的瘦身运动》。但，说来惭愧，原来下载的二十部小说虽然看过，却都未很仔细地阅读过。一是看得匆匆，二是对电子版印象不深。

　　还是开门见山谈谈这次托司屠捎来的小说吧。今天下午看了《旅行与艳遇》。又一个“成问题”的人——正像所有具备了“成问题的生活是男性的成熟”的品质一样，这篇小说在最后所展示的，其实正是她漫长的铺陈的最后一块砖。就是说，她并不突兀，并在很大程度上，为大部分“成问题”的男性读者所理解。张固的“不举”并非完全是因为精神上的原因——虽然确有这方面的因素——他为什么会在最后失去了全部的“兴致”；像一个心理性阳痿患者那样，烦躁和痛苦？

　　总的来说，我认为《旅行与艳遇》是一个分界点，一个将青春与成年后的忧郁间隔开来的界限。

　　就像很多黑蓝的小说作者一样（也包括我），青春总不免要占据我们早期小说中的主要位置——就算不能说它是王座，至少也是极为显眼的。与《草丛中》不同的是，前者将问题留在最后，而将那些细密的前期的心理活动，不做保留地展现出来。而且更为明显的是，《草丛中》谜一般的男女交欢带有迷幻的性质。但在《旅行与艳遇》中却没有，这里没有任何费解的问题（当然，除去最后的那一场）。解开女人裤子的行为，甚至不需要向读者以及小说中的其他人物加以解释。因为所有人都懂。

　　但，真的懂吗？

　　看完小说后，或许一部分人会这么想。或许还会对张固报以同情之理解的态度。然而，真正的问题却来了。张固令人失望的表现的另一侧面，实质上，正是小说的主旨所在——驱离那些包裹着小说的生活碎片所散发出来的恶臭。简言之，就是将这一票旅客，重新放置在“无意义生活”的散弹坑外，供人观赏。

　　这样做的目的，显然并不仅仅是为了达到小说的第一层目的：表现。也许应当说，小说的第二层目的才是最主要的：忧郁（这是她的根本）。这在小说全部的行文中间并不特出明显。它始终都隐藏在前期“解女人裤子”的所有思绪和言行之下。毫无趣味的旅游过程就像是针对解开裤子的一场阵地战——人们懈怠、牢骚不断、搬运着弹药；清刷炮膛……合影留念……以及某种令人不快的笑话。

　　这些琐碎，无一例外均来自于生活自身的排泄物。人们就是这样生活的，在便溺周围，无所谓地生活着。若说精神性的东西离人们太远，那么，物质性的东西同样也离人们太远。他们仍然还保留着所谓的道德观感——支离破碎，却不舍得丢弃。

　　不过，这终究还不是造成张固“忧郁”的原因。他在求索不得中的翻滚和挫折，虽然加深了他对现实有效性的疑问，却并未阻碍他为了“解女人裤子”而努力奋斗。他在最后一刻的功能性障碍远比他自以为的那些个原因，要更深刻。

　　也就是说，在最后一刻，他的“问题”显形了。他的性欲遭到了体内更强大的存在的反击。

　　那种动物性的念头，那些本能般的反应，都被统统打碎。

　　人，诞生了。

　　为何？

　　（成年）人便是带着自己的“问题”和忧郁来到这世上的。

　　这便是真正意义上，人的诞生。也是成熟的小说的诞生。

　　这与我们那些散发着青春气息的小说、诗歌和散文，截然不同。在青春那里，性欲等同于爱情，它不要任何修饰和解释，也不需要思索和反省。青春的性欲的存在，是完全独立的。初次性交只能意味着无限的美好，没有丝毫痛苦可言——即便是所谓“残酷的青春”也仍渴望着“绝对的爱”的存在。当然，对后者来说，“残酷”至多也只是一种噱头，一个昭示出纯洁的美的导火索而已——不是这样么，真正的残酷，从不来自于青春，而来自于陀思妥耶夫斯基阴冷的地下室。一句话，残酷的青春中并没有麻木感和死寂。

　　自然，我联想到了生铁《侦察员，你在爱的旷野》。那里的青春的气息，经常会转变为某种陈腐和不快。不是因为青春本身的问题，也不在于“现实环境”而是小说中那些人物的特性——他们从或无聊或残酷或欢快的青春中走了出来——也不管他们是否愿意——他们站在让所有人都感觉到可疑的“现实”中，困惑、不解和疯狂，在他们心中荡漾且根本无法平息。这就是所谓“三十而惑”吧。确实，孔老爷的人生观对现代小说而言，是大逆不道的。他不会遇到现在这些问题；或者遇到了便去驾车周游……

　　是什么，造成了这些成年人的“难题”，他们为何不“为了生存而无限地生活下去”呢？

　　他们缺少毫无顾忌地生活下去的技能或条件吗？显然不是。不，他们只是对这些困扰着他们的“问题”感到很在意。他们已不再是那些能无限生活下的那一辈人了。就是说，他们有了独立的意识。他们独立于世，并为此甘愿付出一切。

　　对他们来说，青春时代的迷惘仅仅是第一次对世界和自己产生了自我感觉的副产品。他们的躁动和怀疑以及紧随而来的思考，不仅包括自己的身体（肉体的意识）也包含了一切与己相关和不相关的事物。这是精神性的本能。成熟的人的禀赋在此刻显现。

　　3、《同行》中的车

　　在司屠的《同行》中，有一个较为有趣的意象引起了我的注意。这就是以“车”这一交通工具为主要叙述道具的一系列小说：《夜行》、《同行》和《便衣》以及更为特殊一点的《旅行与艳遇》还有《世界》，她们的共同特点之一就是写作时间较晚。而另外一个共同点，正是我要讲的“车”。

　　“车”的含义不言自明——它具有如下几个明确的或潜在的解释：“车”象征了旅途和道路以及处在这段旅途和道路两端的两个点；出发地和目的地和由此构建而成的世界。“车”是一个微型的世界并且同时分隔出了两个不同的世界；车里和车外。因此“车”中的人显然是处于同一个世界中的“临时集合体”；不论是在旅行中相互认识的人还是在公交车上素不相识的人。在更深一层上“车”还代表了一个无形权力的压抑甚至是群体无意识的发生过程——最为重要的是，“车”对车里的人具有一种刺激的作用。

　　关于“车”与旅途的关系，我们都能够理解甚至也能自然而然地联想到由出发地和目的地所构成的一个小说“现实”的虚拟世界。不过，在司屠的《世界》和《旅行与艳遇》这两篇小说中，这个虚构出来的“世界”和在这个虚构世界中飞奔着的“车”，却较为特殊。

　　自然，了解司屠小说的一贯特点（或者说长期以来形成的某些个性与风格）的人们会说，这很正常——因为他的小说中的“世界”与真实世界几乎难以完全区隔；你在阅读他的作品的时候往往会陷入这样的一个陷阱里，即你时而以为这是小说时而又会把它当成司屠本人的私人笔记。而所以说是一个陷阱，就在于司屠作为作者与作为参与小说构建的一个特殊人物（也就是以第一人称陈述的“我”），实际上是两个人（或者说是两个截然不同的人格），但司屠的写作不仅没有把主体叙述降低到所谓日记流水账或者自我中心化的散文的程度，反而在这一形制下将作者与“我”的独特的异化关系提升到了一个更高的层面上。固然，作者与“我”在小说的语言描述中分裂成了两个，但在深层的小说表达上依然是一个完整的、不可分割的人……比方说——到此打住，因为这些我们（熟悉司屠小说的我们）都已经很了解了，我现在想撇开这些已知的情况来具体谈谈他的这几篇小说中的“车”。

　　《旅行与艳遇》的标题本身就引出了“车”这一概念。张固和陆萍萍的暧昧的游戏就是在“车”中发生的。

　　首先便是车、起点和终点构成的小说世界——同样是以司屠式的半假亦真的方式展开的“南京—镇江—扬州”的旅途。诚如所有小说都所具备的那些“把部分真实生活的经验投射到虚构中去”一样，在这一短暂的旅程（两天三夜）中所发生的一切都仅仅是根据生活的部分经验（也就是常说的小说的真实性）来展开自身的叙事的。这里值得注意的是，“车”所象征的某种隐含的催化作用：张固和陆萍萍早前曾有一面之识，但只是在“车”中（或者说旅途中）张固才逐渐找到了这段记忆；更主要的是，艳遇的整个过程是在“车”中发生的，艳遇过程最关键的部分——结识与挑逗是在“车”中发生的（具体说就是占座位）；随着占住“车”中座位的几次有意无意的变动，艳遇才开始萌发出自己的嫩芽。反之，张固途中在旅馆里企图压在陆萍萍身上的尝试的失败，则并不重要（我是指对于艳遇的发生来说，而不是针对艳遇的结果；无疑，这一失败直接引向了最后结尾处的另一次失败）。而整个小说最值得玩味的，恰恰就是艳遇的起始与结尾的巨大反差：除去张固个人的因素外，我认为，艳遇所以能够发生（或者说出现苗头）就因为是在“车”这个密闭的交通工具里。因为即便“老练”如陆萍萍这样的女性，也不能够在“车”中采取更激烈的反抗措施——“车”把张固和陆萍萍的个人空间界限，压缩到了最小的程度同时，“车”中存在着的其他人则形成了一个临时的集合体（当然这里也包括张固和陆萍萍），在这个集合体内，个人界限的消失是因为受到密闭空间的限制，并在这种限制下“自然”地形成了一种共同意识——很难想象张固和陆萍萍在一个更开阔的地方，会发生“精神上的艳遇”——挑逗和调情；此外，“车”与旅行的关系宛如磁铁般既限制了人们的活动范围又限制了人们的活动时间。回到“车”里去下一个地方是整个组团旅游的核心程序，就是说，始终伴随着旅行团的是各种各样的（密闭的）交通工具。这自然会增进人们之间的感情，无论是好是坏——看一看大侦探波罗最著名的两个案子（东方快车谋杀案和尼罗河上的惨案），我们就能理解为什么交通工具对人们之间的关系，具有一种强大的放大作用。这就如同《夜行》中一车人的“融洽而欢乐”的关系，其实仅仅是建立在“车”这个封闭空间里一样；它带有虚假性。就是说“我”和说说笑笑的老关、黄解元以及其他人的彼此关系，实际上是冷淡的。这一方面体现在全程中“我”的不动声色中，另一方面则体现在老关、黄解元一干人等拼命制造笑声的有心无力之上——显然，后一种情状刻画的更为深刻，因为作者抓住了人们为了制造和维持一种虚幻的和谐关系而彼此妥协；制造笑声和刻意的奉迎的诸多表现。察觉到这种表面欢快实则无聊的关键，是欢笑在时间上的中断——笑声的发出和停止本应当都是自然发生的，但，在“车”里则不是，人们显然无法长时间的沉默相对——就像西美尔论述挤在火车车厢里的人们所发出的惊叹一样，人们怎么能彼此挤在一起而一言不发呢？！当然，在短途旅程中人们可以做到完全的沉默，但在长距离的旅行中，在同一个没有任何隐私保护设施的“车”里，人们不可能一直不说话（更别说是同事关系），就连陌生人也会禁不住要讲话要交流的。因此，张固与陆萍萍之间是否就是“两情相悦”实属未知，不如说他们之间的关系远没有达到他们自己认为的那种程度。但偏偏因为“车”的关系，这种认知失调被其中一方扩大化了。张固在最后的阳痿扭转了前面整个旅行的叙事，自然，最后的处理正是小说与故事所以不同的根本分界点，但我们也不能不承认，张固最后的言行举止，是具体而个人化的——他已经不再是旅行中的“张固”；那个在“车”里一个劲儿的想着如何跟陆萍萍调情的“张固”了。“车”中不自觉产生的这一虚假氛围，令张固的想象偏离了冷静和实际并最后让他付出了代价。

　　关于“车”里的群体无意识的讨论和思考，在《同行》和《便衣》中变得更加有趣和深刻了。由于《便衣》中的小偷只在“车”里行窃，因此他对“车”的思考范围进一步扩大：穿便衣的警察；同车的人以及司机，统统成了小偷观察和琢磨的对象。例如小偷所想象的在自己拍门下车后，司机和乘客们的各种反应；真正的反扒便衣究竟长得什么样子以及应当在何时下手等等问题，成了小偷踩盘时颇为感兴趣的注意焦点——在这里，对“车”的观察的主题展开了（正如在《同行》中展开的那样），“车”为观察者提供了一个具体而有复杂多样的舞台，同时“车”的密闭性为观察者提供了一个明确的界限和背景。《同行》中的“我”对有妇之夫及其秘密情人的观察的细致入微，不能不说是得益于这一封闭空间的聚焦功能。此外，在“车”内形成的狭小的公共空间又将人的隐私几乎彻底暴露了出来，这种人与人近距离的相处和不自觉的相互打量、观察和揣测，都不可避免的、多多少少的印上了恶意的色彩。诸如小偷试图从乘客中找出便衣警察以及“我”对他人关系的深度怀疑，都破除了个体的独立空。毫无疑问，这种观察是一种被迫（乃至被动）的窥视并且从一开始就让窥视者意识到自己也是被人窥视的对象。于此，个体性的人格特征逐渐消隐了。观察者与被观察者都溶于同一背景之下；提防、不信任和彼此冷漠作为一种自我保护手段而让每个“车”里人纷纷效法，我们甚至可以更大胆地猜测，在“车”里，人人都被一种无形的权力所控制着；这种权力让人人自危；让人们不由自主地相互监视彼此感觉很不舒服。这一无形的权力所带来的压抑，正是令西美尔大惑不解的那个问题的答案，“人们怎么能彼此面对面却不交谈呢？”

　　另一方面，“车”为观察者还提供了一个非道德的观察视角。在小偷辨识便衣和《同行》中“我”对别人的窥视，便是不道德的，可这却又符合自身利益。因为只有在“车”这个封闭的微型社会下，彼此陌生的人才可以肆无忌惮地去观看他人。与之相反的则是《夜行》和《旅行与艳遇》中“车”内所形成的半熟人社会关系，却仍然维持着一部分社会人际交往的规则。张固试图坐到陆萍萍身边的企图必须要考虑到周围熟人的反应；以及他应当如何去解释和应对这种反应。这便从形成了“张固和陆萍萍”的暧昧游戏的一个侧面，而且它自然是增强了“车”所带来的刺激作用。就连《夜行》中的“我”的全部心理活动也无一不是围绕在那对爱说爱笑的老男人的身上，并以此为基础来展开“我”的联想和思索的。

　　这样看来，重要的不是车本身而是“车”内的人所形成了或陌生或亲密的人际关系及其在“车”内的各种和行动、言谈和反应。这在将这种“临时集合体”的反应进一步加以扩散的《世界》里尤为显著。其实，从这篇小说的名字我们就能大概端详出它的涵义——世界；虚拟的和真实的搅在一起的“世界”——同样的，这篇小说也以“车”为重要道具：一行人去考车和“我”趁着休息去附近探望一位朋友。在这两个似乎并不紧密相关的情节上，“车”所发挥的作用不言自明——实际上，真正把这两个情节串联起来的正是“车”本身；考车的过程和这一过程中考生们所自然形成的某种“共同意识”首先促发了“我”对友情的注意。而考车的地点让“我”直接产生了去看望附近的朋友念头。如果说前一个情节是实写的话，那么后一个情节则起着反衬的、以虚映实的作用。考车过程中形成的那种“共同意识”把几个考生的心理距离拉近了——可这也仅仅是出于短暂的共同利益或者说是临时性的休戚与共的自然感情。而后一个情节则不同，虽然最后没有看到朋友（去了北京），甚至察觉到朋友的家庭所隐含的某种不幸的因素，但“我”与朋友的这种隔绝状态并没有减少彼此在精神的友谊；不若说是在深层的彼此意识上更加强化了。这恰恰就是“世界”的本意。短时间的共同感和长期形成的接近与认同……一种与生活的无序及琐碎相近的情况发生了。“世界”是如此令人无奈同时又让人感到欣慰的复杂主题，经由两个无关联的事件而得以展现出来。无疑，把这两个互不牵涉的端点，联系在一起的便是“车”。

　　我认为，司屠本人或许并没未有意识的去处置“车”所蕴含的那些个要素——至少没有特别明确的把车的各种涵义和背后具有的意象直接展示出来，但，在他作为作者的潜意识里，他已经把车作为一个相当重要的道具来加以运用了（客观的是，这种自然的运用很到位）。在《同行》中，作者与“我”的双重观察先是由车外而到车内，进而由泛泛的看一眼到聚焦在一对年龄差距很大的男女的身上；在《旅行与艳遇》里，争夺陆萍萍身旁的位置几乎变成了一场战斗（起码在张固眼中是这样的）；只有在《夜行》里，车内氛围因为观察为冰冷的思考所替代；视觉为更为间接的听觉所取代，才奠定了其冷静（甚或带有一丝嘲讽）的气质。

　　4、《同行》中的“家”

　　几乎所有的小说家，都会情不自禁地；或者说是以不曾留意到的方式，将他的生活经验，融入到小说的背景以及故事的情节里面。

　　司屠也是这样的。

　　而对包括作家在内的所有人来说，还有什么比家（对家的经验和感情）更重要的呢。因此，本篇所要讨论的，便是《同行》里“家”。

　　所以在“家”上打个引号是因为我在此处所指的，并不是单纯的家庭和家庭所占据的那个居住空间。而是一个以“家”为中心的更为庞杂的概念。从这个“家”可以引申出家乡；可以引出家里面的人以及各种各样的人情故事。而这一切，都是以“家”为引子或由头的。

　　《同行》的情况也恰恰如此，虽然其中经常性的出现“家”的影子，但实体却很少落在货真价实的家庭上，而是由此及彼，通过衍生和推导，落在“家”之外。

　　先说说《同行》中两篇以古代为背景的小说，《唐朝的瘦身运动》和《故人豫襄》——哦，在分析前，我想再说一遍：对于司屠小说中那些比较众所周知的特点（诸如平静而精到的陈述、疑惑和自我否定的内里还有平常但不失情致的生活细节等等），我就不在此复述了。

　　回到这两篇小说上，我想仔细的读者都能够发现它们的共同之处：故事的发生地，都在家乡。杨如佩所在的县城和豫襄的老家——在此所引出的是“家”（准确的是说小型的熟人社会）对个人的一种反应：杨如佩的瘦身和豫襄的“变身”，其首先针对的，统统都是邻居街坊。或者反过来说，是这小小的熟人社会对其个体成员的褒贬、流言和要么直接要么间接的压力。

　　在这里，“家”的概念有限度的扩大为熟人社会的一片缩影。主人公与他和她的邻人们的关系，就是整个小说的要点所在。在《唐朝的瘦身运动》中，杨如佩的我行我素根本与县城里人们的风言风语没有半点关系，甚至她的故事；她的故事的结局也与整个县城的人们的生活毫无瓜葛。她是否就是讲故事的人（即叙述者）所揣测的“瘦身运动”的发起者，也未可知。事实上，在整个小说里，到处都是疑问和人们捕风捉影自我幻想出来的情节和细节。但，这绝不是一篇关于流言的小说，它的立意不在女主人公的身份到底如何，而在于萦绕在主人公身上的种种流言与其对象所形成的冷冰的关系——小说讲述的是一个关于个体与社会意识无法达成某种共识的主题——也即是一篇典型的现代小说，它所关注的其实并不是社会意识与个体之间有怎样的互动和这一互动最后是造成了喜剧还是悲剧那种十九世纪常见的主题，而是将这两个要素并排分列。当然，主人公始终不为所动的表述，似乎表明了作者坚持个体高于集体这个烂俗的理念但，实则不然，我是说，比起有声有色的流言蜚语来，主人公的冷淡仅仅是一个浮在表面的假象。其实质则是对“误读”这个概念的变形——在《唐》的最后两小节以前，往往会造成读者的这种“误读”：也就是以为在结尾处，整个小说会发生逆转。但没有什么逆转，外在的陈述（相对于杨如佩和其生活的那个县城的人们来说）是一以贯之的（甚至可以说，是某种客观性的历史叙述），在此处，作者借用了人们对“唐朝”的刻板观念，适时地将读者引入一种“对富有戏剧化的精彩故事的期待”的思维定式中，然后再忽然将故事刹住，用一笔带过的交代，击碎了读者的期待。

　　相同的棒喝在《旅行与艳遇》中出现过，在《故人豫襄》中再一次出现：历史上为人称道的大刺客，最后和老婆孩子“苟且偷生”去了。然而，在豫襄这里，前期的“误读”则更为庞大，作者几乎不放过“为报仇而易容”的每一个细节。当然，对豫襄结尾处的处理，除了针对读者外更是对长久流传的历史的颠覆——就像芥川龙之介以及博尔赫斯对忠臣藏的颠覆类似。但与博尔赫斯的“故事新编”所不同的是，司屠注重细节尤其是心理上的细节。而这一细节所酝酿和发酵的土壤则是“家”及其概念的延伸。我认为，此一类小说情节的扭转最不可缺少的就是“家”所象征一系列的情感。豫襄的偷生与他易容后每日看到妻子女儿时的心情，有着必然的联系。很难想象，豫襄每日看到家人（尽管已不相识）而却毫不动容——那仅是令人生厌的历史道德编织出的神话。

　　就此而言，“家”对于司屠便是一种制造和排出情感所必备的磁场。也只有在这个磁场里，作家的情感流露才不是一种有意为之和故作如此的。如在《故乡》和《阴谋》中，情感流露就依托于“家”这个无形的场。

　　或许我们不应简单的把作者叙述的家庭琐事，看做是一种单纯的生活经验或者一个关乎于家人的简单故事。因为，小说所诉诸的情感除了一般家庭因素外还有一份难以察觉的静默。这是对生活本身进行长时间参悟后所得出的三昧。从他这一类小说中，我能嗅到某种从生活日常中提炼出来的醍醐味儿。就是说，小说中的“我”在母亲回娘家的事件过程中，不仅是一个近距离的参与者和观察者，同时也是一个处在这一过程之外的凝视者。这第二个身份使得“我”带有某些哲人（或者“僧人”）置身事外的态度。固然，纷乱而丰富的生活气息始终将“我”牢牢拴在这个家庭之内，但“我”又仿佛还有一个分身在他处看着“我”、“我妈”以及这个家——这是“我”在《故乡》中回溯一篇小说时出现的场景。这个套在小说里的小说同样具有浓郁的生活氛围；更仔细来讲，似乎还带着一丝不详的气息。“我”父母的关系并不好，以至于母亲有多次跑回江北的老家；也就是外婆那里。“我”与外婆的联系则几乎都汇聚于母亲一身，再加上“我”早已成家就进一步独立于江北的外婆家。至此，“家”被撕裂开来；不光是地理上的分离更还是心理上的隔膜。这一心理距离在《阴谋》中甚至扩大为阴阳两界：“我”同样置身于祖父母的老屋之外，而祖母死前执意要见一面“我”的要求，则被“我”误解为要留下什么宝贝。当然，没有什么宝物。这里有的，仍然是一种难以跨越的“家”的沟壑。挑明了讲，即身为晚辈对于传统血亲家族的叛离。然而作者真正的意图仍不在这儿——这种家族感情只是随手带过的故事情节——而是通过这种心理距离一方面展示生活本身的无常（换言之即无意义），另一方面则透过这种无意义而出发去寻找意义。自然找寻意义过程中自然会重又拾起家族一脉而承的情愫，但这毕竟只是这一旅程中的一个收获，它的目标则是终点那个好似迷雾重重甚至不可描述的彼岸。就是说，在这里的故事、人物都起着一个要把被琐碎的日常所打碎了精神唤醒，并催促它展开某种找寻意义的旅程的作用。一言蔽之，便是离开曾经的“家”而去寻找自我的家园。

　　综合《同行》中的“家”、“车”，我们会发现，两者互为奥援。“车”是离开“家”的范畴的另一个空间，而“家”则往往会成为“车”的始发地或目的地。在这里，从家走出的永远都是“我”的回忆和思绪，回到家的则常常是我的另一个分身（《在继续之中》和妹妹一同来看“我”的那个男人，尤为典型）。至于在车上的那些人不用说，更是分解为“多重之我”和多重他者的一个个个体；这些个个体往往在故事中扮演着不同的角色但同时又具有无限相似之处；他们疑惑、不解或者装作冷淡、世故亦或是热情亲切……正是这些个“我与他者”（另一个值得注意的是，作者笔下的“我与他者”往往具有惊人的洽合性）构成了司屠的小说世界。

　　正在这个世界中，既有平淡如常的生活，也有凸出于日常的反常。而这些反常便是作者从对日常的观察和体验中抽离出来的异质。不过，纵然这些异质赫然映入读者之眼，可作者对生活的静默态度却将其抚平——不是说把那些异质重新填埋回日常的芜杂之内，而是说作者给它打上了一层温热的涂层。这也恰如作者自己所乐于承认的那样，他更钟爱这种波澜不惊的表面姿态。因为就连死亡的阴影，也威胁不到这一平静如海（实则暗涌迭起）的叙述。

　　我想，在面对司屠的小说时，我们最好多留个心眼儿：不仅要从其平静中搜出那些扎眼的东西，还要学会从更多层面和角度去把握这些扎眼的东西。