《心灵之火的日常》是一本由袁永苹著作，江苏人民出版社出版的平装图书，本书定价：45，页数：234，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
她诗艺的核心类似珍珠
雷武铃
袁永苹的诗最引人注目的是其尖锐感，刺痛感。这种尖锐感来自她具有穿透力的对现实的直视。它刺入现实深处，发现那尖锐的真实性，并对此不回避，不躲闪，而直接面对，直接说出。无论是对人在社会现实中的工作、生活处境，还是对人在家庭、情感（甚至母爱）中的关系或个人内心的自我纠结，她都如此直接说出那尖锐的部分，有如信仰般坚定。更为难得的是，她有着更强烈的热情，饱满的精神和心灵的力量来平衡、来容纳、来消化这种现实的尖锐。因此她的诗是一种被更热烈的心灵之火环绕的尖锐。她诗艺的核心类似珍珠，那尖锐的石子在内心力量的作用下转化为闪亮的珍珠。在这珍珠般的诗歌中，那物质世界里真实的刺痛感和人心之中那激情与精神的安抚与鼓舞力量一直同在。
《心灵之火的日常》读后感(二)：孤独与爱的辩证法——胡桑
袁永苹是一名在内心的成熟与技术的完备之间能够 取得平衡的诗人。她的诗歌在凝练的形式中抵达的是对 事物、人世和他者的容纳与接受，但是她从不停留于描 摹事物的形态、质地和世俗的纠缠，她的诗向世界高度 开放，意在投射自己内在心灵的形式。而且，她近来的 诗歌逐渐获得了一种微妙而精确的反讽，比如这首名为《幽闭之年》的诗恰恰是一首向外突破的诗。诗人的第一 要务是借由词语发出自己的声音，而袁永苹已经逐渐找 到了属于自己的丰富而不混沌、内在而不阴郁、开放而 不愤怒的声音。这首诗的题目具有高度的命名能力，体 现出她试图在把握自己所经历的岁月的本质，这正是诗 歌在她体内逐步成熟的标志。一首以疾病开始的诗，开 头的确弥漫着孤独、忧伤甚至绝望的气息，但是袁永苹 的控制力及时制止了诗歌向情绪宣泄的滑坡。对于疾病， 她并没有直接描述痛苦，而使用了一个含混的词语“背 叛”。 她没有将自己推进孤立无援的深渊。第三节涌现 了周身的事物“地面上，药物和生活用品 / 散落在那里， 建造它们的末世”。这里出现了一个沉重的词语“末世”。 但是，这是“药物和生活用品”的末世，诗人通过将痛 苦与绝望的外化，防止了诗歌染上过于浓稠的黑暗，而 变得澄澈。第五节中甚至出现了“死亡”，可是“死亡出 生在打字机里”，诗人依然把这些过于沉重的词语转交给 切身的事物分担。 不仅如此，诗歌在空间上是向外打开 的，诗歌开头在私密性的“被窝”一词前面设定了一个 修饰语“母亲”，使诗句的情感维度得到了延伸。第二节 将空间转移到“窗下”，人们的谈话声又在声音上拓宽了 诗歌的领域。“雪和候鸟”都是具有强烈时间感的词语。 这一切都打破了“幽闭”的界限。 第六节中他者（克莱尔）的出场使诗歌获得了叙事性，但是诗歌并没有被 叙事性裹挟而去。这个他者也是一个病人。他因为疾病（脑淤血）而被孤立：“他不再被允许到镇山去买烟草 / 也 无法记起来访者的名字。”然后，诗歌出现了“爱”这个 词语：“一个人 / 是不是早已被放在这世上的某些爱里？” 这里的疑问语气非但没有透露出对爱的质疑，反而表达 了对爱的渴望，对他者的体认和接纳。孤独与爱的辩证 法在这里呈现。此时，两个病人相遇。但是这场预示着 爱的相遇充满静默：“那个此刻正停住脚步的人 / 我望着 他，我没有问他。”诗歌并没有走向通俗的交往伦理，并 没有去探究爱的可能性或孤独的不可能性，而只是通过 一个疑惑的内心声音将爱内在化了：“我知道他愿不愿意 / 让一个病人拥有他自己的伴侣？”一首以“幽闭”为题 的诗歌却结束于“伴侣”一词。诗歌在稳步的推移中， 完成了内在心灵的投射以及诗歌的敞开。
《心灵之火的日常》读后感(三)：语调的真实——周瓒
在写诗与读诗中，我最经常体会到的，是一种语调 的难得。若获得了一种语调，有时是节奏感，一首诗大 半就已经成功了。诗的独特整体语调保有了诗人的信心 和真实感，以及一个诗人才华的精粹部分。这次阅读的 袁永苹的诗，大致具备了这样一种语调：平易、坦率、 温和的女中音，节制着一个敏感、愤怒与悲怆的心灵。 它带着晚年的卡瓦菲斯与中年的辛波斯卡的诗歌回响， 虽然与刚刚而立之年的袁永苹多少有些不相称，但别有 一种诚实的力量。而诗意是怎样获得的呢？尤其她写的 是多么普通的日常生活！ 《旅行计划》中，恋人承诺的旅行、垂钓计划直到结 婚都未能实现，锁在阳台抽屉里的渔具像是“给梦想的 礼物”，而“未来”的“后来”出现在婚照上的二人，则 是内心疤痕累累经历了伤痛的“新人”。未竟的愿望和细 微的现实突兀对照，背后隐藏了多少存在的艰难。《你的 童年》的结尾，从对恋人童年生活的想象、追索，看照 片，一句反问“为什么我们不能 / 从襁褓中就在一起”，显示了对恋人的炽热之爱。爱欲愈是深切、强烈，到达 极致，恋爱中人就品出了痛苦，因而幸福与爱就带有了 宿命色彩，并要求诗人直面现实中的方方面面，做出自 己的选择。这里选的多是与爱情生活相关的诗，但有意 思的是，爱情母题没有成为各种传统主题的新版本，而 是被描绘成诗的主人公（姑且用这个词）由此进入社会， 介入时代与寻求主体性的过程。《晚餐》二首看起来很平 实，但平实的叙述中隐藏着深切的痛楚与悲悯，情人之 间的矛盾化为刀锋般的想象：“你不会成为失语者，不会 从上面抓下一把突然的闪电”，“我们分吃着彼此”，“我 吃下你的一片脑叶”，“你吃下我的”，最终，“接受”成 了一个颇具存在主义色彩的动词：你真的能够真心接受一顿好晚餐， 能够接受这餐桌上全部的痛苦—— 你也就在这世上 接受了全部的痛苦，和欢乐。 《他》令人联想起辛波斯卡的那首《回家》，都是写 一个男人，或都是诗人的恋人。通过爱恋和关切的目光， “他”的性格、情感、情绪乃至不幸等等，都在睡眠时刻，被观察刻画为爱意满溢的深情之诗。《手术室》和《床》则是以“她”的视角展开，不仅人称从“我”变成 了“她”，而且视线也由两人世界延伸开去，获得了观 察世界与反观自身的能力，自我开阔了，诗也更深邃。 《低等生活》从文体上看，只是一段散文，诗人强制性地 为这段散文分行，使之变成一首豆腐块式的小诗。这可 以理解为诗人激烈奔涌的思绪与自我约束的结果。在这 令人尴尬的非典型诗歌文本中，诗人描绘了一种不断下 沉的人生境遇。她称“她”生活的那条街为“低等的老 街”，生存着各式底层人群，他们聚集在“下流的小饭 馆”，而“她”并不比他们好到哪里去：她也曾想活得高贵，自她从一个三流大学攻读 完硕士学位做过小记者、三流杂志编辑和 晚间电视节目主持人。但现在，下沉是她 选择唯一方向（或者她根本就没有择）。 在这里，非间离感的描述为诗人获得了一种诗的高 贵——诚实。对于主流话语，诸如幸福感与中国梦之类， 可以毫不夸张地说，诗人诚实的拒绝不啻为我们时代文 化的一副良药，一记警钟。 “下沉”，换个角度，也意味着背负和承受，对于内 孕于个人性之中的现实，一个诗人能选择或没有选择地 体认它，都是一种可贵而有力的创造。当代诗人或许应 该具备袁永苹这样的能力，将曾经被启蒙角色塑造出的 “外在现实”纳入自己的身体（自我）之中，有意识地使 自己成为新现实的孕育者。这或许也可以算是当代诗歌 独特的介入方式之一。 周瓒，当代诗人、诗歌评论家，现为中国社会科学院文学 研究所副研究员，研究生导师。
《心灵之火的日常》读后感(四)：读袁永苹的诗
知道袁永苹是通过苏美丽，苏美丽在豆瓣发现了这位比我们年长一轮的诗人学姐，还给我们分享张曙光老师给她诗集写的评论。那句“出于种种的原因，我不想提及这所高校的名字”让我们笑了很长一段时间，至今也是我们调侃黑大的梗。 袁永苹的诗和张老师的诗，气质有相似处，质朴、坚实，毫无油腔滑调和修辞技巧的卖弄。我向来对某种造作的学院趣味反感，对故弄玄虚深恶痛绝，那大抵是些精神匮乏、洞察力糟糕的青年诗人把玩自己的小情趣、构建造句的空中楼阁罢了。言之有物和真诚，本应该是当代诗的底线，现在却成为可贵而珍视者少的品质了。 《心灵之火的日常》我按照顺序读，很快就读了进去，且很有亲切感。我的诗路同样是叙事性和日常书写，除此，我在袁永苹的诗中还读到了更多与她写作的一致性：多用白描、修饰较少、不忌惮书写私人生活、直白地表达对生活的思考而非隐喻，等等。当然，差异永远多于共性。形式和方法只是诗歌很小的一部分，我也无意进行谱系归纳。袁永苹的诗特殊在她的语气和身份意识：她是女性，她的诗在写女性生活，但她完全没有表现得像一个我们习惯认知的“女诗人”。 女诗人的形象，我们往往联想到两种：一种是冰心、舒婷，宽泛点还可以算上路也、蓝蓝、杜涯等女抒情诗人，她们诗风柔美，有些甚至甜腻，符合传统文化中贤良女性的形象，对生活、对情感多是“爱”、“宽容”（除个别名作，肤浅和自我重复较多），翻来覆去地写，很难相信其诚恳。不敢或不愿直面生活的痛处，我认为多少有自欺欺人的意味在。另一种女诗人是更加当今更加被写作者们认可的尖锐的女诗人，自白派的普拉斯、中国的翟永明等女性主义/女权主义诗人，也涵盖尹丽川、春树等书写当代城市女性生活的诗人——非传统、无家庭的女性生活。这类诗因其社会性，以及概念上的便于讨论研究，就此出发的主义写作就越来越泛滥，不可避免产生一些新的“套路”：刻意凶狠、刻意冷漠、以及报复长期以来厌女写作的厌男写作（这种报复并不全然真诚）等。 袁永苹的诗不属于上述两种。她干燥的、北方冬季空气般的语言使得大部分诗作看不出传统女性的痕迹（质朴是中性的），而她写家庭的、写丈夫和女儿的诗又大异于女性主义的诗人。诚然，袁永苹也面对矛盾和关于女性位置的问题，但她不会选择反讽和愤怒——即使她的思考深沉，但情感却往往“不够革命”地后退一步，回到温情与爱。比起对抗，袁永苹的诗倾心于开阔、和解——但绝非妥协，而是悬置，如在《每个时间》里对“因为诗歌虚假，语言欺骗”的回应：“我能理解他，但，我想我需要反驳他/用很久很久很多工作来作证。” 袁永苹的写作无疑是丰富的，她对于表达毫不吝啬，对生活的灵感和经验的使用态度也是奢侈而非节省。我们读她的诗，就是读她的生活，从中甚至能看到清晰的轨迹。私人化的写作本身就是对真诚写作的追求，真诚不意味着事件的还原和真实，因为组织一首诗的过程中难免有虚构，但不真诚的情感难逃读者的法眼——在自己那儿也过不了关。袁永苹不愿意轻松地制造精致的张力（即使对于她的诗艺而言应该绰绰有余），而勤勉地探索生活粗糙的肌理、隐藏其中的隐秘的情感，她的真诚令人信服，我也由衷敬佩她这些诗中持续的坚持。 这本诗集中最打动我的是关于她女儿的诗，也是我最赞赏的。袁永苹的诗是复杂的，你能够读到普拉斯、辛波斯卡、张曙光……许多人的影响，但你不能说她像任何一个。这又因为她的身份是单纯的：一个年轻的母亲，在普通的家庭里度着普通的日常生活。而作为这样的身份写下这些诗的袁永苹，是一个孤例——并没有另一个女诗人如此有热情地书写自己的丈夫和女儿、写自己琐屑而温暖的家庭生活，而且每一首都抵达了抒情的普遍性。诗集最后有一部分早期诗作，诗艺同样精湛，但与前四章的差距甚远。差异在于，是否具有了直面写作的平常心。 日常是琐碎的，但绝不无趣，它有大把的惊奇和智慧等待发掘。袁永苹在《婴孩》中写“当我成为母亲的第四个月/我仍然惊奇于那个婴孩/她出自于我，出自于我。”又在《身份》的第一句写道“在我是一个母亲的时候我不是一个诗人”。当她写出这些发现与思考，姿态也完全质朴平和，不回避简单、不故作深刻，即使她自己经历过了艰难的沉思与拷问。我想，值得常读和信任的当代诗人就该是这样的。 胡了了 2018.9.10
《心灵之火的日常》读后感(五)：序
张曙光
已经记不得认识袁永苹是在哪一年了。大约十几年前，我在任教的那所大学（出于种种原因，我不想提及这所高校的名字）开设了两门诗歌课，她是我课上的学生。她好像在读大二，略带青涩，个子也还没有现在高，对诗显然也很生疏。在一次课后她把写在笔记本上的一首小诗拿给我看，我说了一些看法，也无非是些鼓励的话。诗并不好，但这是我们认识的开始，或许也是她写诗的开始。对诗的喜爱对年轻人来说是与生俱来的，这出自内在情感的需要，是一种朦胧的对生命意义的追索和对梦想的表达，只是在一些人那里被压抑住了，而另一些人则出于不同的原因而最终放弃。
人们总是抱怨现实对他们的写作形成障碍，但这也许正是一块试金石，检验出一个人对于写作是否真正热爱。真正的诗人在于不仅能够保持住对诗的热情，还会把这种热情倾注在日常生活中，成为观察和思考的动力。当时写诗且有才华的同学不算少，如在哲院读研的张伟栋，后来以叶美的名字写作和翻译的侯爱波，以及官长剑、杨成伟、范小虎和高健等人。永苹在其中似乎并不显眼，却出人意料地坚持了下来，她的诗也日渐散发出自身的魅力。这本诗集可以说是一个见证，同时见证了她生活和诗歌写作的经历。
永苹的个性很强，这在人际交往中也许并不讨巧，但对她的写作却不无好处。很难想象一个没有个性的人会写出有个性的诗来，同样很难想象一首没有个性的诗会是好诗。她真实、率性，也相当自我。这种性格保证了她不会随波逐流，被世俗同化。另一方面，这些诗歌所需要的特质也恰到好处地体现在她的诗中。大学毕业后，她在一家报社找到一份工作，但她受不了那里的氛围，很快就辞了职。她对我提起想重新回到学校读书，我建议她报考现当代文学的研究生，于是她重新开始了学生生活。这个时期对她的成长或许有很大的帮助。她很活跃，读书、看影碟、写博客，弗里达、伯格曼、小津安二郎等都是她喜欢的，这些兴趣和爱好对她开阔视野和形成好的趣味起到了一定的作用。她的硕士论文写的是九十年代诗歌，其中写到了我和另一些诗人，并对九十年代写作的叙事性和日常化做了梳理。值得玩味的是，叙事和日常化的手法在她后来的诗中也占据了主导地位。她的诗与她个人的生活经历密切相关，其中也包括她生活中带有私密的部分。或者换一种说法，她写作的内容很少超出她的个人生活经历。用传统的眼光看，她的一些诗作称得上大胆和袒露，这使得她的诗看上去多少带有某些自白派的特点。她在读本科时就曾关注过普拉斯，还把格温尼丝主演的关于普拉斯的电影的光碟拿给我看。在一段时间里我甚至担心她会变得像普拉斯一样极端，后来证实了这种担心是多余的。人的行为不可能完全超越环境，无论你多么想做到特立独行。我想她的诗即使受到自白派的影响，也应该是相当有限的，只是在展现个人生活这一点上与自白派有所交集。她的一些诗尽管尖锐、大胆，但仍然保持着一种整体上的均衡，并不带有自白派那种过分强烈的反叛情绪和自我剖析，也没有更多的潜意识的出现。在普拉斯和塞克斯顿这两位自白派女诗人的作品中，我们经常会感到因内心压抑而产生的极端反叛情绪以及对生活的绝望，而在永苹的诗中，虽然不时会写到生命的痛楚，但这些往往被情爱和母爱冲淡和弱化。性别意识在永苹的诗中尽管也很突出，但她并不是女权主义者，她对抗的更多是生活本身而不是男性世界。即使她有时也会写到性别间的冲突，但这种冲突的尖锐性或没有充分展开，或因情感而削弱，只是留下某些纠结和痛楚。或许这正好符合了生活本来的样子，既没有掩饰也没有夸张。近年来，对丈夫和女儿的爱在她的诗中得到了更多的强调，原有的某些激烈情绪让位于一种温情与和谐，值得肯定的是她的诗中仍然保持了语言的强度。
前几天我见到了陈爱中，这里的一位年轻批评家，他对我说，袁永苹的诗很有深度。我当然赞成他的话。在这里我也许应该修正我的一个观点：若干年前我在一则诗的断想中提到，诗的深度不是认知的深度而是情感的深度。这在今天看来这多少有些片面。事实上，诗的深度既包括了情感的深度，也应该包括认知的深度。这也许代表了近些年来我对诗歌认识的改变。我越来越不赞成把对诗的认识定型化，尤其是给诗的定义加上过多的限定。我这里主要是就诗的技艺和写法而言，在一定程度上也包括内容和题材。从一首好诗中我们自然可以发现各种规则，正如艾略特的那个有名的比喻：诗是戴着锁链跳舞。但这些限制（规则）应该是写作者自身选择的结果而不是别人的强加。诗具有一切可能性，没有金科玉律，也没有固定的规范。说诗应该这样而不应该那样，总是会出现偏差。比如，当人们说诗中不应有议论，但卢克莱修的《物性论》和蒲柏的《人论》又是什么？对陶渊明诗中的类似“人生归有道，衣食固其端”和古诗十九首的“所遇无旧物，焉得不速老”的句子又该怎么看？说诗不应教谕，而古希腊的教谕诗就作为一种诗体存在。说诗应该写得沉重，而在国外确实存在着一种称为轻诗的诗体。刚刚去世的阿什贝利这样回应人们的批评：“有些人觉得我的诗歌太轻快，有些人不觉得。但我自己而言，我觉得我是比较快乐的。”奥哈拉也借用威廉斯的例子，说诗要写得像便条一样。厚重当然很好，轻逸同样也是一种风格。风格和写法太过单一总是不好。甚至我这样觉得，在人们足够深刻并具有相当认识能力的今天，审美上的愉悦可能要重于内容的深刻，尤其是那种脱离诗歌情境本身故弄玄虚的深刻。纽约派诗人包括阿什贝利似乎就是这样做的。诗就是要把不可能变为可能，对此我们今天更应持一种更加开放的态度。
诗只有好坏，无论写法。甚至好坏也要看是从哪个角度去理解。维特根斯坦举过一个很有趣的例子。一次他读一首诗，感到并不好。但当他换了个角度再一次去读，就变得可以接受了。诗的规范化只对初学者有利，让他们便于把握，但对成熟的诗人来说，把诗限定得太过绝对并不利于诗歌的发展和创新。永苹的诗既不华丽也不卖弄，也从不随波逐流，只是把审视的目光投向个人生活，这种质朴和坚守使得她触摸到诗的本质。如果说她的诗具有深度，那么更多也应该是情感的深度。她的关注点总是集中在个人生活上，涉及男女、父女及母女关系。她惯于抓住一个情境并把它放大，使之具有意义或意味。她通常只是自我展现而不是自我剖析，这样做的好处是使她的诗为读者留有一定的思考空间，坏处是不能更加充分地展开，在一定程度上影响到对生命的更深的开掘。
永苹的诗大都是用所谓的叙事手法写成。近些年来人们对叙事颇有些微词，认为叙事使诗的写作变成了套路，造成一些坏诗。其实任何一种手法都有自身的局限，关键在于如何运用。任何缺少真情实感的创作都不会打动人，不管采用了怎样的手法。如果从统计学的角度看，用抒情写法写出的坏诗决不会比用叙事写出的少。如果说确实有人用叙事手法写出了坏诗，那么永苹则为叙事的手法提供了好的样本。当然她的写作和阅读趣味也更多局限在叙事上这样一类诗中。我曾经半开玩笑地对人说过，永苹是“杀手型”写作。所谓杀手型写作是说要干净利落，一招致命，直达效果。和很多北方的诗人一样，她写得很节制，使充沛的情感得到很好的控制。如果我们仔细读她的诗，会发现在技术层面上丝毫没有多余的东西，使用的是最简单最有效的方法。这使得她的诗中有着一种紧张感，语言虽不加修饰，有时会让人略感粗砺，但很有强度。说到强度，我以为是永苹最突出的特点。她的诗与其像自白派，不如说更加接近二十世纪初期的阿赫玛托娃，或更早些的迪金森。我这里说的不是艺术成就，而是就简洁明快的写法而言。就像努尔哈赤在萨尔战役中所做的那样，以不变应万变。任你几路来，我只一路去。在这一点上我很羡慕永苹，她在写作上从不矛盾、纠结，只是固守自己的路子，她受到的好评也说明了这种手法的行之有效。我自己则喜欢不断尝试一些新的手法，也由此产生矛盾和纠结。永苹并不喜欢我现在的诗，也提出一些坦率的批评，我想当然是我的诗写得不好，更加重要的原因是我们的诗歌观点和趣味上出现了分歧。有一次她在微信上向我推荐一个年轻诗人的作品，我没有读出感觉。我也推荐给她一个年轻人的作品，她同样不喜欢。这让我看到了我们间的差异。
永苹对诗持一种严肃的态度，也许是过于严肃了，以致有时在趣味上缺少包容和弹性，连诗中的戏谑和反讽都无处容身。这样做好处是对自己的写作方式有着明确的把握，保持了写作的有效性，坏处是会导致趣味狭窄，很难包容不同于自己的写作方式。而我总是对新鲜的东西感兴趣，不是出于时尚的考虑而只是出于兴趣。有时我会同时喜欢上两种截然对立的风格和方法，让我处于纠结之中。在这一点上我倒是很羡慕她，她不矛盾，不纠结，只是按照自己的路子走下去。我则经常在同自己吵架，产生的不是诗而是迷惘。但无论如何，我想作为写作者，尤其是过了三十岁的写作者，还是应该按艾略特的说法，具有一种历史感，更好地把握诗歌传统，让自己的路子更宽些，这样既不会重复别人，也避免重复自己。另一方面，作为诗人也有责任为诗艺的丰富做出一点贡献。更为重要的是，面临时代新的问题，随着个人和社会审美趣味的变化，在写作上也必定要随之做出调整。
国内写作最大的问题往往是眼界不够开阔，在审美趣味上严重滞后。随着年龄的增长，不断尝试新的方法有助于保持写作的新鲜感和活力。我希望能够永远在路上，更不想让自己的创作囿于一端。也许是各有利弊吧，永苹是持之以恒地在一个地方开掘，也许会挖出一口深井。而我则总是在不断转移，东挖一锹西挖一锹，运气好的话会弄出个池塘。也许有一天她会面临我现在的问题，但至少现在还没有。我越来越深地意识到我们的不同。当然不同并非坏事，写作本就是要寻找到自己的独立品质，正如汉语诗歌同样需要寻找自己的独立品质一样。我只是希望对不同写法能够有着更大的包容度，对于永苹是这样，对其他人也是这样。写作带给我们愉悦，同时也会带来困惑和苦恼。叶芝写诗说他不会为读诗的诗人花上一个小钱，除非他让人觉得在他的楼上藏着一把剑。又说，我们要做的也许是在迷宫中探索新的路径。我理解他说的藏着一把剑的意思。我们没有阿里阿德涅的线团，只能在不同的途径中摸索。也许找不到出口或根本没有出口，但这并不重要，重要的是摸索本身。
2017 年10 月 于沈阳