《没有人是无辜的》是一本由梦亦非著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：30.00元，页数：356，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《没有人是无辜的》读后感(一)：碧城里的恶之花
碧城里的恶之花
曹浩
这部实验小说，正如封底那段文字里讲的一样：将每一章的第一部分连接起来阅读，不要触及第二、第三部分，这样，你就得到一本严格意义上的小说； 将每一章的第二部分连接起来阅读，不要触及第一、第三部分，如此，你将得到一本随笔集； 将每一章的第一部分与第二部分悬搁起来，只阅读第三部分，于是，你得到的是一本政治哲学与文学思想录。是的，《没有人是无辜的》就是这么一部蕴涵丰富的小说，它将随笔的闲适与哲学的玄思，融入进跌宕起伏风云变幻的小说中，由此，一座历史的迷宫在文字背后若隐若现，等待读者们去穿越。
这座迷宫就是碧城，一个全然存在于作者幻想中的城市。文字既是铺路筑墙的砖块，又或许是令人猝不及防的陷阱，沿着它们，你自以为持续不断地走下去，最终定能抵达，而实际上，你也至多不过围着碧城打转。不错，碧城蛊惑了你，你只能一面嗅闻着它的气息，一面永不停歇地靠近它，而抵达从来就是一场残梦。当然，兜兜转转，左冲右突，你也并非对碧城一无所知，悬浮在它上空的烟云是一系列轰轰烈烈的政治运动。
形式远远大于内容，不正是历史上一众政治运动的实质么？从这层意义出发，我们也可以说，整部小说其实就是一个反讽，大大的反讽。诚如小说描述到三年大饥荒时那句意味深长的话：“新碧城没有人会被饿死这是大家共知的真理，那些人不是死于饥饿而是死于懒得再呼吸。”
原文见《文汇读书周报》2013年1月6日07版 http://dszb.whdszb.com/whdszb/html/2013-12/06/content_175815.htm
《没有人是无辜的》读后感(二)：《贵州都市报》的专访
（《贵州都市报》203年12月25日）
本报记者陈艺
贵州籍作家梦亦非最近出了小说《没有人是无辜的》，有评论说这是一本具有颠覆性阅读体验的小说。11月21日晚，梦亦非携新书来到贵阳西西弗恒峰店，参加以他为主角的一个小型文化活动——真人图书馆。
关于梦亦非，官方的文字是这样介绍他的：“梦亦非，70后代表性评论家、诗人、小说家、专栏作家，出版有《苍凉归途》（评论卷）、《苍凉归途》（诗歌卷）、长篇实验小说《碧城书》、学术专著《植物改变世界》、诗论《爱丽丝漫游70后》等近二十部著作，在《南方南末》、《天涯》、《随笔》等发表思想随笔十数万字。”
1975年12月，梦亦非出生于贵州省独山县翁台乡甲乙村，虽然客居广东多年，梦亦非依然情系乡里。他在接受本报记者采访时说：“我一直把我看作贵州人，黔南人，我正在建设家园，我很快会退回贵州山中进行生活与写作。”
活动主办方无忧方艺术文化推广工作室负责人李卓桐女士介绍，当晚活动的主题是“吾友梦亦非”。主办方邀请了梦亦非在贵州文学圈的朋友，通过他们在现场的发言和交流中，我们渐渐认识了一个相对丰满的梦亦非。
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文化周刊：这部小说的结构繁复而精巧，可以有很多种读法，包含了小说、散文、政治哲学。当初怎么想到这样来构思呢？花费的精力比别的作品大吧？
梦亦非：其实是五本小说——在政治哲学部分又暗示了第五本。当时想写一本绝对形式主义的东西，又是碎片性的东西，于是出现了这种形式，前前后后构思了一年左右，考虑到每个构成元素。
文化周刊：目录是每一篇章的第一个字或者词，目录连起来读也是一首诗或者一个故事，这又是一个结构上的亮点，请说说这个构思。
梦亦非：传统的目录都是对内容的概括，但却是零散的，我想要一个有机的目录，让目录自成一体，于是，用了这种方式，事实上经验源于诗歌，许多诗歌就用第一句或第一个词作为标题。
文化周刊：书中写到的“碧城”，指的是我省的我国唯一水族自治县——三都，而你却是出生在临近的独山县的布依族，怎么想到设置这样一个背景？是水族文化的神秘色彩吸引你吗？
梦亦非：我出生的寨子是布依族，但又属于水族乡，我经常去三都，好朋友都在三都，在三都与都匀水族地区居住的时间不算短，算是自小就在水族的语境里。所以写水族也就是写我自己的故乡。
文化周刊：你设想过自己这部作品的读者群吗？
梦亦非：这个文本的读者群应该是实验小说爱好者，文学研究者，以及学习写作的年轻人。它的本质是拒绝读者的，因为它自成一个世界，不依靠读者即是自足的存在。
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梦亦非：写作和生活，对有些人来说，生活是大树的主干，写作是树上开出的花朵；那可能我是倒过来的，写作是我生命的主干，生活才是写作中开出的花朵。
文化周刊：你在文字上涉猎较广，比如为杂志写时尚专栏，我很好奇你这个写诗出身的写作者怎么会爱上了时尚？你怎样诠释时尚二字？
梦亦非：文学是我的事业，时尚是我的职业，我的涉猎很多，出版过国学、植物、动物、时装等方面的各类著作二十五种，我想一个可持续发展的写作者应该是一部百科全书。时尚与文学是敌人，但在本质上它们是同一回事。
文化周刊：诗歌、小说、文艺评论、专栏文章，你都在写，哪一种文体最能承载你的写作理想？
梦亦非：最能承载我的写作理想的是小说与长诗，因为它们都可是自成一个完整的世界，可以涵纳万物。
3哲学家才是我写作的最终理想
梦亦非：对我影响大的作家大致是：斯特恩、布尔加科夫、卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺、帕维奇、乔伊斯等等，都是些“歪门邪道”的大师。
梦亦非：接下来我会写三部哲学方面的著作，以前我是以文学表现哲学，接下来我则会直接进行哲学写作。哲学家才是我写作的最终理想——理解世界、创造世界、思维的乐趣与智力的炫耀。
说实话，我很少读到这样晦涩难读的书。年前，就收到了这本书——梦亦非的《没有人是无辜的》，略略一翻，我就放在了书桌上。年后的一天，望着书桌向隅而泣的《没有人是无辜的》一书，我又重拾在手，于是又翻了一翻，便再一次失去了阅读的冲动，随手一扔，有一次抛弃了它。
今天，整理书桌的时候，我犹豫了。因为我读书有个习惯，阅读完摘抄完写完评论的书会放进书橱，没有阅读的书就放在书桌上。而这一本，已经霸占我的书桌２０１３年的最后一个月和２０１４年的第一个月，满打满算，已经整整两年了啊！不行，就算这本书再难读懂，今天，我也一定要把这块硬骨头拿下。
老话怎么说的，蜀道难，难于上青天。今天，我就来个比上青天还难的——读完这本让我头疼读不下去的《没有人是无辜的》这本书吧，权当是马年来临攻克一个属于自己弱项的关口吧。作者梦亦非是布依族人，一直潜心研习水族文化，用汉语写作。据作者自己颇有自信地介绍，这既是一本实验书，还是一本随笔集，一本政治哲学与文学思想录，一本悬疑凶杀小说，一本英雄小说和家族小说……说实话，看到这里，我已经晕了，作者的卖弄实在让我嗤之以鼻了。要知道，作家是靠文笔取胜的，而不仅仅是耍嘴皮子。
还是一如既往的读不下去，但是越是这样，我越想看看作者到底是怎样一个人，能写出读者读不下去的文字并且出版。一页两页，三页四页五页……随着阅读页数的增加，我好像也渐渐适应了这样难以阅读的文字，我只能说梦亦非的文字形成了问题和答案的无限次循环，并且还保持着开放性，也许他是在用一本书的篇幅来论证循环的时间观，因为世界往往不是我们看起来的模样。
故事、细节、描写等，成为一个有机整体，这也是传统小说的写法和看法。《没有人是无辜的》一书，作者懒于遵循传统的小说，而是作为一个拆解后的文本出现，再由读者将这些零散的琐碎的鸡零狗碎组装在一起。这样看起来，作者梦亦非也真够懒的，他只是简单地将文字材料准备好了，初具雏形，有心的读者、能潜下心阅读的读者再进行加工和创造的过程。一环，一环，还有一环，读者环环相扣在一起阅读，这样文字开始制作成半成品直至成品。这，也算是写字史上的一个新革命吧。
这是一本书，也是一组文本，由《睢人三十年》、《碧城县志》、《看不见的城市》、《泐虽》、《碧城书》等构成。很明显，《没有人是无辜的》一书把写作变成了对写作的写作，带有浓厚的诗歌色彩，意象构成的意境，让文字自由穿行在读者的心灵世界，彼此纠缠在众多支离破碎的事件中。
终于翻完最后一页，我对作者的文字功底和文章构思大为赞叹。打破传统，不需要选择，只需要幸福。足矣。
《没有人是无辜的》读后感(四)：没有人不需要注解
没有人不需要注解
——读梦亦非的长篇小说《没有人是无辜的》
王威廉
梦亦非的长篇小说《没有人是无辜的》是一部形式感非常强的先锋小说，当我拿到手里深入阅读的时候，心间的第一感觉是对他的勇气表示极大的敬意。梦亦非是一个非常优秀的诗人，我以前经常读到他的诗，在朋友聚会中也经常听别人谈论起他的新作。我尤其喜欢他写于2010年的系列组诗《咏怀诗》，还记得这样的句子：“世道不值得叹息/伟大与卑贱，都会消失。”这种平和超然却不乏思辨的气质，以现代诗的方式承续了阮籍、陈子昂等古典诗人的咏怀诗所流淌至今的人生情怀。后来和他当面聊起，他说这是他步入中年以后的沉思。不过，小说《没有人是无辜的》基本上不属于这种平和超然的风格，而是满载着形式实验的火热激情。这让我觉得他尽管有了中年的沉思，但依然是一个很有激情的人，只不过这种激情已经逐渐转化成一种理性与叙事的深度。
这本小说的目录是一首诗，每一个音节词都是内文中章节的题目，不仅如此，这个音节词还要成为小说开始的第一个词。光是这种限制，就具备了相当的难度，因为全书的节奏感已经先于内容被锁定了，在写作过程中得要殚精竭虑才能把这种限制贯彻始终。但梦亦非觉得这种限制还不够味，他继续在内容部分加大限制。小说的每个章节都分为三个平行的部分，第一部分是小说的叙事，第二部分是散文随笔，略带抒情，第三部分是文论与思想，有着浓郁的思辨性。这种近乎严苛的形式限制，体现了一个诗人带着镣铐跳舞的那种创造力。他的这种先锋实验会让我们想起乔伊斯的《尤利西斯》、科塔萨尔的《跳房子》等，这些深具难度的现代主义经典著作在许多评论家那里已经有了非常详尽的阐释，而梦亦非不需要坐等评论家来阐释《没有人是无辜的》，作为理论家的他已经提供了一份详尽的注解。——这本随书附赠的小册子也有一个霸气的名字：《没有人不需要注解》。他在里边以词条的形式，用自己独到的见解对许多文艺理论做了新鲜的阐释，这个小册子着实精彩，完全可以视为一本文艺理论的随笔集。
梦亦非的理论修养很好，不管你是否认同他的这些观点与理念，你都会被他的想法所打动，去深思。的确，他是一个非常有想法的作家。有想法，在这个信息复制的时代是非常难能可贵的艺术品质。他的文本实验，不妨视为他对当代文坛崇尚“只是讲故事”这种流俗的勇敢斗争。他反复强调小说不是故事，因此在这部作品中他不惜打碎故事，让故事的碎片在叙事中变幻莫测起来。这些实验增大了写作的难度与阅读的难度，让小说的可能性得到了拓宽。
这部小说还有一点我很欣赏，那就是基于民族文化的小说想象力。作为布依族的他从小被中国大西南的神秘文化所滋养，因此他的小说有一种神秘和诡异的气质。他的小说是飞扬的，而不是匍匐的，这种飞翔的力量正是由边缘文化的发动机所驱动。这部小说以于同志的回忆为叙述主线，虽然文革前后是叙述的重点，但它的时间跨度很漫长，几乎涵盖了整个二十世纪。当代文学里边对于这段历史的书写已算不得新鲜，但这本书里有许多神奇的场景，常常会让我想起那本著名的奇书《哈扎尔辞典》。比如小说中写每一个睢族人死后都会变成一个文字，这个意象所蕴含的意义让我吃惊。这是生命与语言、精神与灵魂的绝妙隐喻。梦亦非说自己深受水族文化的影响，这部小说中的睢族就是以水族为原型，那么我想这其中许多精彩的想象都要得益于水族的文化，那是历史与群体的智慧。文化的动力就在这种“中心—边缘”的张力结构中，每一个有追求的作家，其实都在寻找一方属于自己的边缘的位置，从而改变那种统一的体系化程序给生命带来的固化状态。我想，这也是先锋精神被我们推崇的精义。
读完全书，要说美中不足的地方，我个人觉得在小说叙事的部分叙述者的声音过于强大，有些抑制小说人物自身的声音。如果能加大人物的塑造与对话的分量，阅读的代入感会更加强烈一些。不过，这只是我自己的小说理念，我想梦亦非也无意于此，他的创作野心是在文本整体的力量上，从这点上说他更是一个诗人。诗人写小说总是会令人吃惊，因为他们会用诗性的自由打破许多陈规陋习，那样的行为不仅为小说这头巨兽注入了新鲜的血液，而且使得写作本身也有了更多的不羁与活力。梦亦非在这本小说中施展出来的创造力，提醒我要更加努力地向诗人学习。
《没有人是无辜的》读后感(五)：比时间更大的造梦者
如果说，当小说迈入后现代的意义在于不着边际地虚构一些我们冥冥之中感知到的世界，那么读者正是藉由作者的这种有意想象，帮助我们恢复对这个世界原初的理解和体认。
究竟时间如何荡漾？在时间荡漾时，历史以及相伴而生的事物会产生哪些相应的改变？我想，作者从目录开始就对我们作了一些暗示，他匠心独运，目录一反常态：由连贯的长短不一的词语组成，连起来读时即是一篇简短的小说（死亡是不可能的吗？他在街上行走时变成一株树，立在街角开花结果，枯朽三十年后又变成活人，拍拍身上的风尘继续往家中走……他找到的却是一片郊野，树木与石头在说话，但是他听不见那是否死去的人的灵魂并没有消失，他在一池水边停下看水中自己，仍然是变成树木之前的模样，但城市已经改变漂浮在水面。命运在水中流转永远在一个点上，消失者会再次出现，它们互为实物与倒影……他坐在窗台倒影上，天黑下来之前他变回童年模样，一株树倒在地上听到水声响起。）这一主题，在小说中完全基于作者对于世界哲学性的美好测知与探询------“我看见躺在地上的我是二十岁……我是在五十岁回忆还是在二十岁时眺望后来的三十年？在时间荡漾中，一切都会被原谅，被忘却。”
从一开始，作者试图构建的一座看不见的城市，一座被想象交织成的城市，就仅仅存在于一些特定的人的意识中，假装的主观与客观互为彼此的倒影与映照。小说选取的历史背景则是中国备受争议的文革时期，我暗忖作者选择这样的一个荒谬动荡的历史时段，是否是让自己虚构的这篇小说看起来并不是那么荒谬，并具备一定的合理性？米兰·昆德拉在《小说的艺术》也曾说到过：“我只采用那些为我的人物营造出一个能显示出他们的存在的处境的背景。”小说中相对客观的文革标语则将时间的过去与未来搅在一起让城市变为时间迷宫，标语又从语义上组成另一座矛盾与悖论迷宫，因为是“迷宫”，由此，时间荡漾在此找到了某种回溯与反复。于同志弥留之际忆起在碧城郊外池塘边上钓鱼的细节，回忆中，于同志看见那个下午的池塘，看见他与王朝相在都柳江边月亮下的对话，这即是时间在荡漾。
“江水上涨到桥面之上鸟巢成为盛水的碗，衣服在雨季从未干透过。穿着湿衣服的灵魂在雨夜中转世成植物，转成动物，动物转成植物，人转成人，没有神从雨中伸出手来拉住这些浮沉在世尘与光阴中的人类。”这样以转世得以存在的物种是否显得可疑？那一刻也不肯停歇的命运轮转最终将以何种方式告终，我们不得而知，只有时间荡漾着的碧城看顾着它们。
小说内外，我们经常在万物复苏的春季感到与自然融为一体的生命召唤，让作者的想象得以无限制地延伸，（进而影响读者的想象自动地补充作者的想象）山踟躅的开花凭借着一种天地大美的昭示，诗意地漶漫水份、催开花蕾。而鬼师在残酷现实的死刑后得以归于静美，投生为一朵花。而这世间所有真实的或不真实的存在，首先是被一种“可能性”点燃的光焰，于苍凉的人世宽慰那些不愿妥协的灵魂，我们被它带动、受它指引寻找到生命的出口。
碧城里的所有事物的发生隐约而朦胧，仿佛一切都会在顷刻之间随着一场梦消逝，一切又会随另一场梦来临。捕风人因为相信现象背后有意义所以成为捕风人，且捕风人并不只是某一个人。捉影人则不一定存在于碧城中，它只存在于一种悖论的逻辑里与现实展开争斗。作者塑造这荒诞的二者产生的效果，即是对现实世界的颠覆，是对历史经验与人们惯常理念的解构和破除。从而作者能够为这个世界进行重新定义：“死不是不动，不是一切都静止下来停留在某一时刻，死是以死为原点的画面旋转。”那其中必然会出现比时间更大的造梦者，反复观照新的存在。
“卡朗在最后终于明白那些经卷与记录不存在，不曾有过略铎，连鬼师大院也不曾有过，自己并未在这个世界这座城市这幢木楼中存在过。”时光的镜面磨损了一直以来的想象，被记忆带入的都柳江与光阴抵消，跌入梦中的幻城徒留下“现在”。“不存在”是想象的起点，是想象的真实，是碧城无休无止对应的符号与修辞。
更为荒诞的是，小说中作者“让”卡尔维诺写《睢人三十年》，借卡尔维诺之口参与历史事件的讨论并产生相应的疑问，且与昆德拉、哈耶克、阿伦特等人进的行书信往来，是用已逝之人写永恒之书，在此死亡也不会构成威胁，让人感到痛苦的将是时间的永不终结。所以，我们产生绝望的不会是历史本身，而是他永不消失的反复修补的回忆。将卡尔维诺的经典性影射在这部《时间荡漾》中，这种历史性的时空对接突破了一般虚构。然而小说的结尾，直到卡尔维诺去世也并没有完成《睢人三十年》，我想，作者在小说里启发我们的，不光是他在碧城里所完善了的想象，还有作者力求达到而未能达到的……
《没有人是无辜的》读后感(六)：回答《明报周刊》关于《没有人是无辜的》采访的原始稿
在《没有人是无辜的》中，您运用了句型的滚动，在即使去掉形容词、偏重叙述性语言的情况下，依旧营造出一种虚幻的诗歌般的氛围。这种诗性的语言在小说中的运用十分鲜明。当然，您本身也是一位诗人。我阅读了一些您前些年的博客文章，发现您过去的写作中诗歌分析和评论颇丰。那么请问，是否对您来说，诗歌是其他创作的根源所在？
答：我的偏见是：哲学是其他创作的根源。诗歌是文学的基础，写好了诗歌（这非常不容易，我一向认为得有十年以上的严格训练）再来写作其它文体，在文辞上就不会有问题。经过诗歌训练的小说家与未经过诗歌训练的小说家，在语言上区别很显明，前者的行文更活，后者则大多数使用公用的工具型语言。
看到一些评论说您从中学时代就开始发表诗歌了。请问您具体从什么时候开始诗歌写作的？又是从什么时候开始尝试小说的创作？这其中是哪些文学著作对您产生了启蒙影响？
答：我于一九八七年左右开始诗歌写作，那时十二岁——有意思的是我的父母都是文盲。小说创作要晚一些，一九九三年，也就是十八岁时，那时练习写的亦是实验型小说，投给颇有先锋传统的文学杂志《山花》，但未发表——至今它也仍然未接受我的小说，并且主编还是我的老朋友，这听起来有意思罢？二零零零年才开始在上海的《小说界》发表两篇实验小说，魏心宏先生编发的——至今我仍然感激这位前辈编辑 。实验小说在中国大陆很难有发表的机会，大陆通行的是故事型的不允许在写作中做实验的小说。在当文学学徒的练习期，这些诗人与作家对我产生了决定性的影响：海子、博尔赫斯、T.S.艾略特、卡尔维诺、马尔克斯、阿斯图里亚斯……
《没有人是无辜的》是一本结构复杂的复调小说，不仅包括传统意义上的小说，也包括随笔、政治哲学与文学思想录……在结构上您作了诸多尝试。请问您如何萌生创作这样一本书的念头？
答：这一本是我的“碧城三部曲”中的第二部，这三部曲写的是贵州省南部一个叫三都的小县城一百年的历史，这个县集中水族的大部分人口。第一部写了六年，2010年由新世界出版社出版，名为《碧城书》，《没有人是无辜的》是第二部，在构思时我决定写一部同时是许多部书的书——一个事物同时是许多事物。这就需要在结构上进行异常精密的筹划，它是一座迷宫——迷宫一直是让我着迷的东西。第三部已经写好，在寻找出版，名为《解放者的游戏》——是一部后现代意义上的“百科全书”，在其中读者会发现哲学的力量。
4. 在您看来，一部好的小说最重要的是具备什么？（语言文字的优美？结构技法的高超？跌宕起伏的情节？）在《没有人不需要注解》中有一句说“小说首先是语言的艺术，然后，才是故事”（p16）。是否对您来说，语言技法要优先于故事情节？
答：中国人对小说存在着严重的误解，认为小说就是故事，还得记詹明信在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》中所说的吗？“第三世界的小说不会提供普鲁斯特或乔伊斯那样的满足……他们还在像德莱赛或舍伍德.安特逊那样写小说。”看中国人写的大多数小说，以为还活在巴尔扎克或雨果那个时代。不客气地说，中国小说连现代主义都没有进入，更遑论后现代主义。如果我们具备小说史的常识，如果我们从后现代的角度看过来，就会知道故事只是小说的一个元素，甚至不是必须的元素。在后现代背景中的小说，任何都优先于故事情节：语言、技艺、态度……
在西方文学史上，小说的叙事技巧、多种文体融合甚至到某种文字缺省的写作方式早已都有人尝试和探索，然而在华文领域却至今较为少见。在您看来是什么造成了如此局面？（例如，创作者的墨守成规、读者或市场的接受程度？）
答：无知！中国的作家多数阅读的是在自己已知范围内的符合学校教材要求的文学作品，极少阅读哲学、社会学等理论方面的著作，也极少有既是出色小说家也是文学评论家的写作者，集合了文学写作、评论、学术、思想的写作者几乎没有，小说家只懂编故事，评论家只管引经据典或谈读后感。出于无知，谈何创新。此外，中国作家大多数是体制内写作者，他们的创作必须能出版、发表，能评奖，作为向组织汇报的成绩。而一些体制外的写作者，则瞄准的市场。这几个原因结合起来，造成了中国大陆拒绝文学实验的现状。
您曾出过《碧城书》，“碧城”在您的文学创作中多次出现，甚至成为一个“碧城系列”。请问“碧城”这一意象对您的重要性？
答：碧城是我的关键词，我用它来写诗，写小说，以及注册了自己的商业品牌，它源自李商隐的《碧城三首》，在李商隐的诗中，它是一个神秘的所在。因其神秘，方能对应现实中的“碧城”地区的巫性文化——水族文化。我的青少年时期一直在水族的语境中生活，所以……
您是布依族。相信少数民族的传统文化对您产生了许多影响。能否讲讲这其中对您的文学创作产生最大影响的是什么？
答：抱歉，我对布依族一无所知，也毫无兴趣，布依族被汉化得几乎不留痕迹——我称之为汉文化的本土殖民——至少在我所处的地区。对我产生影响的是水族文化，它的巫术仪式，它的文字，它的生活与历史——我所处的地区在水族语境之内。但水族也被汉文化殖民得越来越汉化了。
通过《没有人是无辜的》这本书，可以看到您一直不懈地努力提升自身写作的高度和难度。我作为一个普通读者会觉得，这本书并不是大众的，必然会过滤掉许多读者。通常概念下，我们认为是读者在选择书和作者。事实上，当文本内容达到了一定高度，作者也在选择他的读者。我看到您前几年的一片文章《为什么不站在大众那一边》，其观点与勒庞的《乌合之众》有相似之处。那么请问在文学创作的领域中，您是否更倾向于精英学说，例如尼采？
答：这里面有分裂——在政治哲学上我的立场是自由主义，政治需要所有平民的参与，才能抵达民主与自由。但在文化上我是个精英主义者——在后现代语境下这多么不合时宜啊——文化这种东西，可不是搞选举，每人一票，文化是某种意义上的智力竞赛。让庸众们享有政治权利就好了，至于在文化上，庸众的胜利可就是灾难了。
您也曾出版时尚内容的小说。请问您是如何对时尚文化产生兴趣的？在您看来，时尚文化是否也属于大众文化范畴呢？
答：我十三年前就开始写作时尚评论专栏，应该感谢时尚，它让我脱去某种文化上的土气——现在所谓的接地气，在我看来还是某种对土气的赞美。时尚不属于大众文化范畴，它是精英阶层的游戏与消遣，是中产阶层以及底层的娱乐及意淫。当一种时尚流行到大众之中时，它已经死亡了。
关于你的个人生活，看到有文章提及您曾在贵州工作，请问您是何时搬到广州的呢？是否从那以后至今，都是在专职写作？
答：我出生于贵州，曾在贵阳、北京、南京、武汉等城市生活，2005年搬到广州至今（其实这两年我一直藏身于深圳，但我与深圳文化界无交往，文化生活仍然留在广州）。我毕业于1996年，1997年底辞职，此后一直专职写作，几乎再没工作过。
《没有人是无辜的》读后感(七)：梦亦非的“梦”与“非”——以《没有人是无辜的》为例
张海龙/文
这个初春，终于连续落下了去年冬天应该落下的全部的雪。一场或几场迟到的雪，本来是没有意义的。但在下第三场雪的时候，那天我正好读完梦亦非的小说《没有人是无辜的》。当时是晌午，一掀开窗帘，外面“白茫茫一片真干净”。站在阳台上，我看雪继续往下落，像一本大书被看不见的手从书脊上提起，破碎的词语纷纷坠落。
一种巨大的虚无感袭来。
我们常说：群众的眼光是雪亮的。这只是一个政治正确的经验性命题。事实上，群众往往是盲目的，而那些游离于边缘的旁观者才是清醒的。因此，旁观者是不容易被说服的：比如一本书的读者，比如一场运动之外的闲人，比如路过碧城的捕风捉影的人……但是，梦亦非在《没有人是无辜的》中无意间说服了我，读者之一。
麦克尤恩有个短篇小说《立体几何》，讲述一个人如何用数学几何的折叠方法让一张纸消失，甚至连一个人的身体都可以经过弯曲穿插后消失干净。梦亦非变戏法似地让一本书、一系列运动、一座城从我眼前消失了。
根据麦克尤恩的叙述，让一张纸消失前，必须在这张纸上用刀裁出一个小口。这是一个通往秘密的途径。在探寻《没有人是无辜的》这一文本的密码时，我试图以“梦亦非”这三个字为向导。
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人类是什么时候开始学会了做梦的，无从考证。大概从有了睡眠就有了梦吧。睡眠暂时地隔断了时间（至少感觉上是这样）的连续性，一定程度上缓解了人的绝望感。譬如加缪就说：“日子很长，这本来没什么，但它长到一天接着一天。”相对于睡眠，梦却将前者制造的空白填补上了，或者说将隔断的时间连接起来了，只是，这种连接更多地是无序混乱的。
这样说，难免牵涉到哲学上的一些论题。伯格森认为，时间是形而上学的首要问题。解决了这个问题，其他问题便迎刃而解。这在里，我不想陷于形而上学的泥淖自讨苦吃。个人理解，梦让人获得了另一种时间，一种心理时间。在博尔赫斯的短篇小说《秘密奇迹》中，赫拉迪克面对盖世太保的枪口，他从上帝那里祈求获得时间，让敌人的子弹从射出到击中他用了一年时间，而他得以完成自己的剧本。赫拉迪克的时间是梦中的时间。
我一直以为，做梦跟写作有着隐秘的联系，虚构是它们共同特征之一。除了博尔赫斯，对梦情有独钟的作家还有帕维奇、卡尔维诺，甚至曹雪芹。这一列作家往往被认为是“轻”的，属于梦的轻盈。他们也应该是梦亦非的精神导师。还是回到梦亦非的“梦”。
梦亦非首先是一个诗人，一个具有史诗情怀的诗人。在清醒的人当中，诗人是最接近梦的状态的一类人。他们可以睁着眼睛梦游，这是他们的秉赋。而梦的状态会通过其语言外化。梦亦非在写《没有人是无辜的》时，将这种状态代入到了小说里，他让小说的语言飞了起来。很多人在小时候大概都有这样体验：梦见自己一脚踩空了，打了个激灵惊醒。父母拍着我们的肩膀说那是在长大。这一激灵就是飞翔的快感，或者各种与飞翔有关的快感。梦亦非的语言一定程度上让人获得这种愉悦体验。《没有人是无辜的》是诗歌语言的方式，在断句上故意留下模糊地带，如同梦境中两个画面的过渡不甚清晰了然，但也有一定的内在节奏。如果不被惊醒，这个梦就会绵延不绝。作者甚至考究到语句的长短搭配，以便达到音乐的效果。
除了语言，还有结构。梦的结构是什么样的？这个问题有些虚无缥缈大而无当。以我肤浅的经验，至少它应该不是完全以线性呈现的，而是交互的，网状的。《没有人是无辜的》在文本结构上，恰恰对应了这种关系。
全书116节，每一节又分成三部分。每节第二部分结尾的词是下一节第二部分开头的词；还有，每节第三部分的论述中都会产生一个问题，而这个问题在隔一节的下一节第三部分找到答案。断断续续却又顾盼勾连，这不是作者的哗众取宠，是有意味的安排，梦的意味。有个美学论断认为“艺术是有意味的形式”，要让形式有意味，必然是出于艺术的必需，而非一厢情愿的要求。
此外，小说每一节的第一部分是以于同志的视角来叙述，而于同志的叙述是依靠他垂死前的记忆来完成的。博尔赫斯的《永生》中有一段话：“死亡（或它的隐喻）使人们变得聪明而忧伤。他们为自己朝露般的状况感到震惊；他们的每一举动都可能是最后一次；每一张脸庞都会像梦中所见那样模糊消失。在凡夫俗子中间，一切都有无法挽回、覆水难收的意味。”
记忆与梦多么相似，连同它们的不可靠性。因为经历者总会不可避免地融入主观言说的成分。于同志记忆中的革命运动以及碧城是否真正持存过？等读完全书，我们不禁疑惑起来。毕竟，于同志这一命名的符号特征如此明显，当这一客体的可靠性都遭到疑问时，他的记忆是否可靠呢？或许，读者仅仅在梦亦非的催眠术中潜入了于同志的梦境。在梦中，一切是可知可感的；梦醒后，一切却扑朔迷离起来。
“在那做梦的人的梦中，被梦见的人醒了。”
--------------------非----------------------
在这里，我宁愿把“非”理解成一个动词：否定。对小说本身的否定，对语言惯性的否定，对历史记忆的否定……
梦亦非曾不留情面地举证了二十年来的中国小说的八宗罪，其中就有小说观陈旧和语言意识缺失两条罪状。
一贯以来，我们心目中的所谓经典地位向来是被托尔斯泰、巴尔扎克、巴金、茅盾们人占据的。这一路作家的创作追求现实主义和宏大叙事，这是不言而喻的。他们强调“真”，他们告诉读者，“我”和故事都是真的。而到了马原余华格非等中国先锋作家手里，他们开始强调“假”，“我”和故事都是假的。马原跳出文本喊了一嗓子：我就是那个叫做马原的汉人。 而到了梦亦非这里，他强调“虚”，虚到连作者都找不到了。在《没有人是无辜的》中，我们听不到作者的声音。即使有，也是假托他者之口。
自从照相技术产生后，绘画领域写实的画法衰落了。同样，在如今影视业极度发达的时代，小说现实主义的存在必要性大打折扣。那些艺术水平捉襟见肘的小说往往能顺利改编成电影就反证了这一点。试想，同样面对一张面孔，用小说语言进行细节描写的话，可能要连篇累牍写上千把字，而电影镜头只需要一个特写就够了。这也暴露了小说表现的局限，而恰恰是这样的局限性让小说具备了存在必要性。
梦亦非眼里好小说的标准是，作者至少要为读者提供一些新鲜的语言和写作方式。这是作者的义务，也是小说的任务。昆德拉认为，发现唯有小说才能发现的问题是小说存在的意义。我同时认为，实现唯有小说才能实现的表达是小说的方式。就像做梦不能产生面包那样，小说肯定是无法承担“经世”“载道”之类重任的，如果一部小说能给我们提供一种陌生的审美体验，那也足够了。
在小说中嵌套小说或者在小说中谈论小说已经不新鲜了，我们称其为元小说或元叙事。有很多人成功或不成功地这么实验过。对于《没有人是无辜的》，元叙事成为必要，作者必须借助这样的手段制造叙事上的烟幕弹，让一个文本隐匿于另一个文本，在互文性的模棱两可中才有可能达到叙述本身的虚无。（我不想为这部小说提炼主题，如果一定要有一个主题，那就是：虚无。）
“非”还表现为对语言习惯的否定。语言是我们遭遇世界的方式，我们只有通过语言来理解世界，语言表达了人与世界的关系。但是，随着我们越来越熟练着掌握语言，我们在表达世界的过程中找到一种语言模式，并将其固化。一方面确保了表达的流畅，另一方面却促成了表达的堕落。《没有人是无辜的》无情地拒绝了比喻和形容词。不得不承认，比喻是语言表达的捷径，它像一束光一样将一件事物照亮，让接受者一目了然。而这在一部试图通向虚无的小说里显得过于直白，因而，比喻成了一种危险的修辞。
包括形容词甚至成语，其实都构成我们语言习惯中的惰性。想要提供一种新鲜的语言，就需要还原到最基本的语言单位——语素。譬如，我们描述一朵花是红的。“红”是及物的，已经抵达“花”这一对象了，再深掘就可能穿透花本身到了构成“红”的色素等另一对象。所以，“红”是一个难以拒绝的形容词。如果同时拒绝了比喻，你就不能说“花红得像血一样”。在小说里，梦亦非打破惯例刻意为自己设置了诸多规则与障碍，他让一个词以更为间接的方式抵达所要描述的对象。如果形容一朵花鲜艳，在这里，鲜和艳是两个语素，他就要找到一种表述兼具鲜和艳这两个语素的语义功能，他会这样说：花瓣上露珠在滚动，这朵花照亮了清晨。
我发现，《没有人是无辜的》中作者对成语的运用也非常节制。其目的不复赘言。
被怀疑与否定的，还有历史的严肃性。在昆德拉《生命中不能承受之轻》中，曾作为妇产科医生的托马斯因压力辞职后，扛着擦窗户的拖把穿过大街，他与女人们挤眉弄眼开着玩笑。他将运动的重消解于个体的轻当中。《没有人是无辜的》也写到革命和运动，同样对这种属于重的命题进行了轻处理，不同于昆德拉牧歌式的轻，也不是国内类似题材中常见的习惯性控诉与忏悔。梦亦非将革命运动分解于个体记忆的碎片中，但在运动的年代，个体的丰富性已然被时代单一化了，每个人的记忆是那么惊人的相似，以至于个体记忆就等同于集体记忆，而集体记忆可以由于同志的个体记忆来代表。
小说中，作者借昆德拉之口说，修辞是看世界的方式，是世界藏身的裂缝。而历史的单一化也是修辞。在这场修辞的雨中，无人幸免都被打湿。所以，没有人是无辜的。
最后是碧城，它是否作为一个实体存在过呢？
如果小说文本是一个足球场，那么，在前半场直至中场、后半场，作为观众的读者有信心认为碧城是一个强大的存在，是小说生长的场域，也是运动开展的场域，更是历史记忆的触发的场域。作者一路盘带，越过重重障碍，碧城这个球被临门一脚踢进了虚无。根据小说的叙述是：“捉影人在生平最后一次捉影时从南门码头落水死于都柳江中，弥留之际他发现那座碧城不在别的地方而在都柳江底的水中，水中保持着原来那座碧城的模样与生活与人们的回忆，与岸上那座不一样虽然从岸上看上去只是它的影子。”我们显然没有之前那么自信了，动摇，犹疑。
李其飞是对李奇飞的否定，死亡瞬间里的于同志是对运动中的于同志的否定，鬼师卡朗修改记忆后是对修改前的否定。非，即否定，它否定了这么多，但没有否定否定本身。只有实体才会被否定，那些没有存在过的事物不会被否定。卡尔维诺的《睢人三十年》最终没有完成，没人能读到；存在于每个碧城人记忆中的历史，不会写出来；而那座水下的碧城，只有捉影人见过，他已经溺水死了。
------------------------亦--------------------
“亦”是一个连接副词，有“也”的意思；它也是一个动词，有“也是”的意思。
“亦”是一个巧妙的衔接，意味着重复和循环。如果没有“亦”，“梦”和“非”只是两个孤立的词语。
梦是虚幻，非是否定，所谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”。
语，亦雨，亦欲。这三个同志都是于同志，它们交互辉映，彼此成为对方的影子。
海德格尔在评价《词语》这首诗时引用了末尾两句：词语破碎处，无物存在。他说，词语的运作突现为使物成为物的造化。词语于是作为那种把在场者带入其在场的聚集而灼灼生辉……词与物，以一种隐蔽的、几乎未曾被思考的、并且终究不可思议的方式相互归属。
“接近尾声时，记忆中的形象已经消失；只剩下语句。语句，被取代和支离破碎的语句，别人的语句，是时间和世纪留下的可怜的施舍。”是的，这是别人语句，又是博尔赫斯的语句。这个已逝的阿根廷老头，隔着遥远的时空抽了我一记响亮的耳光。
这耳光不会消失，因为从来没有发生。
附表：
《没有人是无辜的》读后感(八)：分成两半的梦亦非
分成两半的梦亦非
晴雪/文
卡尔维诺的小说《分成两半的子爵》，讲述一个子爵被分成善恶两半以后，各自行事的故事。这部书的书名用在梦亦非身上似乎也颇为恰当。梦亦非近来出了很多部书，有趣的是，每部之间互相风马牛不相及，跨度之大，范围之广，上穷碧落，下至黄泉。江湖有人惊呼：梦亦非分身有术！
说起梦亦非的分身术，最近，分裂最大的莫过于在江湖上风传得沸沸扬扬的两本：一曰《时尚巴别塔》，一曰《没有人是无辜的》。前一部讲光鲜亮丽的时尚界，后一部转眼变成了诡异多变的政治哲学小说。两个似乎毫不搭界的领域呈现自同一位写作者之手，难怪要引起众人的莫名惊诧了。且看作者写时尚界，似乎时尚界的风起云涌暗渡陈仓尽在作者的掌握之中，时而是恩爱情仇，暗香涌动，时而是尔诈我虞，惊险异常。谋篇布局中规中距，文字细腻，绵长有致，故事情节直线行进。写政治哲学，梦亦非文字结构摇身一变，去掉枝叶，切掉赘肉,居然是一副有模有样的枯山水。文字模样虽枯，读来却富有诗性，引入入迷。结构上也和《时尚巴别塔》截然不同，初读之下，支离破碎，细读之下，却是一个分成三条的莫比乌斯带。每一条和另一条都互相镶嵌，每一条却又可以单独成文——真是妙不可言。
熟悉梦亦非的读者在惊叹之余，却也不由得笑出声来：看这位泼猴下次还能七十二变出什么来？但是这笑声同样在梦亦非设计之内：如果读完《没有人是无辜的》，你会发现梦亦非不是分裂成两半，而是分裂成多瓣，在四处游弋，东指西打之时，同时总有一个梦亦非高高在上，目空一切，驾驭一切，解构一切，并监控一切。那个梦亦非时不时跑到书中要替书中人物打抱不平，有时候要跑到书外指手划脚，有时候要替读者写出自己感觉（《没有人是无辜的》所附的那本可恨的小册子就让无数想从理论高度大放厥词的读者毫无用武之地，不仅如此，还堵住了所有人的嘴，让阐释者，批评者，甚至表扬者，都表示哑口无言，语无伦次，真是可恶！！可恶得我连作者的人格是否分裂都懒得过问了！）
同样是那本小册子，让你觉得是《没有人是无辜的》这本书的副本，就像分形几何一样衍生出一个个小形体。于是一个怪异的现象出现了：一本书通过一个附带的尾巴完成了自我诠释，同时也变成了自己形体的另一个版本，并和正式母本结合形成了一个完整的自己。不明所以的读者只能一头雾水，暗自咒骂，这哪里是分成两半的梦亦非，这简直是梦亦非搞的一个恶作剧，通过分成两半，分成多个，而达到无所不在， 无所不能！并且通过正文和小册子这种自我吞噬这种方式，达到了无限膨胀，自我撑破！可惜一般读者看不到这本书自我撑破的时刻，他们往往在看到正本在分成三片暗合的回文时就已经被这种巨大的分裂吓倒了！
分成两半的梦亦非如同卡尔维诺一样，从不同的角度告诉我们，分裂和碎片才是这个世界的趋势。如果卡尔维诺是从写作的单个主题表现这个视角，而梦亦非的多主题变奏则是对分裂这一主题的回响。21世纪的世界，将会是一个因为全球融合，以及科技发展更加扁平化、更加碎片的世界。每个人都随时准备着遭受着整个世界的侵袭，每个人也同时可能带着整个世界入侵他人。固守个人的完整固然珍贵，但是却注定毫无出路。坐井观天虽然可以一时心安理得，井口的天空随时都可能被井盖堵住，我们只能跳出井去，将原有的完整遗落在遥远的过去，并将遗落也变成分裂的一部分。
我们谈到完整的问题了！谁比谁更完整呢？到底是非洲的原住民比入侵的白人完整还是作茧处缚的蚕蛹抑或是破壳而出的蝴蝶？答案是完全没有可比性！我们不能说某个人比另外的人更完整，是因为这些人并不互相包含，他们所拥有的世界也互不相通，就算他们处于相同的世界，吃着同样的食物，想着同样的事情，他们也并不会比彼此更完整。所以当我们谈到分裂和完整这个问题时，我们其实是意识到了自己的薄弱：一个人比另一个人更分裂只是因为他更丰富，也同时表明他拥有更多的可能性。
这就是为什么读者惊诧的原因了：梦亦非的写作丰富性和可能性已超出了他们的预期，并且超出了他们的写作想象。但是单纯从写作丰富性可能性来谈论梦亦非的写作是不够的，
如果你将梦亦非的著作完整读过，你会发现这些不同主题，不同写作方向却都是一个共同主题的不同声音：是什么样的人才会无聊到这种程度，将所有的手法玩一个遍？又是什么样的精神驱使着作者一次次高空攀索，带着镣铐跳舞？如果我们说这是作者具有娱乐精神，虽然这个答案是正确的，却是不严肃的。一个更形而上学的说法是：虚无和对极致虚无的感知。
这就好比是埃舍尔的著名画作中间那个空白一样，所有最精彩的事物都有一个无法抵达的空洞，而这空洞将所有的分裂连接起来——甚至将不同维度连接起来，并实现了从二维到三维的转换。在分裂的梦亦非形形色色的著作之后，我们看到了虚无这个共同的名词，并且为这极致的虚无而沉默不语。我们也明白，这所有的分裂所做的无非是让虚无的洞更加紧密，并且看起来像是不存在一样。作者就藏在那扇空白的门后，对着你我说出不再能被理解的话语，以至这话语听起来像是一个玩笑。
《没有人是无辜的》读后感(九)：一部小说里的形式主义
最近的天气不错，通常阳光充沛。元旦即过，商场的促销活动也落幕了，你已经买到心仪的新衣服，终于可以忙一忙精神上的事儿了，比如恶补一下去年想看还没看的书。这个星期六你起了个大早，出门买早餐的同时还买了份《兰州晨报》，边走边吃边看。不小心，你看到梦亦非的《没有人是无辜的》出版了。
也可能你今天根本就没有出门，也可能你就没有吃早餐的习惯。没关系，有时我们不得不这样煞有介事。那个意大利作家卡尔维诺老这样干，把一件子虚乌有的事说得挺像那么回事，还在小说中告诉你把脚跷到茶几上、把台灯调得稍暗一些来阅读他的小说。梦亦非就喜欢卡尔维诺，他不掩饰这种热爱，在《没有人是无辜的》中，他假托这部小说是由卡尔维诺的《睢人三十年》改写而来。事实上，卡尔维诺根本没写过《睢人三十年》。你看，梦亦非也挺像那么回事的。他这一套叫做元小说，就是在小说中嵌套小说。再时髦一点说，《睢人三十年》是《没有人是无辜的》的一个潜文本。可能你越听越糊涂，好在梦亦非早有所料，他为自己的小说专门撰写了一个“说明书”——《没有人不需要注解》，他还提示：对《没有人是无辜的》绝望之前，请不要打开注解；穷尽《没有人是无辜的》之后，请不要再打开注解。
如果经常看报纸，你会看到大家都在抵制形式主义。但很不幸，梦亦非的《没有人是无辜的》就是一部形式主义的作品。不知你能否容忍一个小说家的形式主义？
《没有人是无辜的》以1949年到1980年的历史为时代背景，以黔南三都水族自治县三合镇为原型，虚构了一座叫做碧城的县城，叙事触角遍及政治、历史、文化、宗教和哲学诸多领域，史料与想象互生相长，于空间中捕风于时间里捉影。这些元素共同织就了一张话语的网。你有时抓住的是一条经线或纬线，有时抓住的是一个线头，甚至有时抓住一大把网眼中的空白。
小说分了116节，每一节都有一个小标题，这些小标题来自每节开头的一个词组，这些词汇聚起来是一首诗，也是本书的目录。而且，每节分成三部分，第一部分是基本抽取了细节的叙述，第二部分是对第一部分的细节追加，而第三部分是文论，是对前两部分的文本分析，往往是几个文本之间形成互文关系。作者这样的安排有点见招拆招的意思，如果你是顺序阅读，前两部分的疑问，在第三部分会得到局部解答；如果你不走寻常路，不同的阅读线路连接起来得到的是全然不同的阅读体验，因为小说每节的三部分可以对应连贯成自足的文本面貌。更为吊诡的是，每节第二部分结尾的词，便是下一节第二部分的开头，但是，第116节第二部分的结尾却不是第1节第二部分的开头。你会发现，这个圈不是闭合的。这是破绽吗？或许是作者故意留下一个缺口，以便读者打开，进入。
如果形式没有门，我们如何抵达内容？
gt;>>梦亦非：形式构成小说的内容并成其一部分
晨报：你曾在文论《中国小说的八宗罪》里提到，二十年来中国小说艺术上的失败，源于将小说理解成了故事。你理解中的好小说是怎样的状态？可否列举几部？
梦亦非：一部好的小说，必须提供新的语言，新的写作方式，或者新的审美，以及新的写作技巧。最起码也要满足其中一种，否则写作就只停留在消费现有的写作技巧和审美的层面，而不是创造性写作，源于故事型的小说只是一种消费型写作。
一部好的小说，必须建立在智性的基础上。《看不见的城市》、《哈扎尔辞典》都是我喜爱的著作。
晨报：你在小说中也提及“文本的形式效果与内容的可信度之间找平衡”的问题，这部小说确实有许多形式上的机巧，包括目录设置、标题安排、首尾衔接等。类似的形式主义对一部小说的建构有何意义？
梦亦非：我认为形式构成一部小说的内容，并且成为内容的一部分。当小说进入后现代之后，小说的形式比小说的内容更重要，小说成为自我进行时，小说已成为一种行为艺术，也就是关于自我形式构建的艺术。我认为一部形式大于内容的著作，才是一部真正意义上的小说。
晨报：你在这部小说中基本拒绝形容词和比喻。这是为什么？
梦亦非：形容词是处于价值体系的语言，而我认为小说本身并不应该纳入价值体系，小说只是发现世界的边界，以及探索世界的可能性，并描写这种可能。小说本身并不应该纳入道德的范畴。而所有的形容词都是基于价值体系的判断，因而也具有一种面目可疑的特征。
比喻同样是一种模糊性描述。比喻本身并不能说明任何问题，除了增强小说的辞藻，体现小说作者的某种机智或者敏感。而我试图探索一种本质性语言，本质语言是最稳定的语言，如果说我们的语言需要革新的话，本质性语言是我对语言的一种新的探索。
晨报：这部小说的断句形式是诗歌化的，在我们的阅读经验中，这样的方式容易造成意义的模糊和节奏的紧张，你是基于怎样的考虑？有没有担心有些读者可能难以接受？
梦亦非：在写作的过程中我已预料到某些读者难以接受。长短句的搭配是经过了音乐节奏的处理的。这是对读者的阅读习惯的一种挑战，但是同时也是一种培养。我认为读者应该从现有的阅读模式中解放出来，获得新的阅读体验，也可以这样说，我创造了一种新的阅读习惯。
晨报：继《碧城书》后，这是“碧城三部曲”的第二部，第三部书名确定了吗？
梦亦非：敬请期待第三部：《解放者的游戏》，可以说是我目前最精彩的一部小说。
晨报：去年你还出版了《时尚巴别塔》，请简要谈谈这本书？
梦亦非：《时尚巴别塔》是国内第一部时装小说，同时具有很强的文学性。喜爱时尚的人可以从中了解时尚圈的内幕，喜欢故事的人可以从中发现很多奇特的小故事。目前本书的影视版权正在洽谈中，不久会与大众见面。（据《兰州晨报》）
《没有人是无辜的》读后感(十)：转来钱弘兄写的书评
《没有人是无辜的》：人人都是于同志
钱弘/文
死亡是不可能的吗 他在街上行走时
变成—株树，立在街角 开花、结果、枯朽
三十年后又变成
活人 拍拍身上的风尘 继续往家中走…… 他找到的却是一片郊野，
树木与石头在说话，但是 他听不见，那是否
死去的人，灵魂并没有 消失。他在一池水边停下
看水中自己，仍然是 变成树木之前的模样
但城市已经改变，漂浮， 在水面，命运在水中
流转，永远在一个点上 消失者会再次出现，它们
互为实物与倒影……
他坐在窗台倒影上 天黑下来之前，他
变回童年模样，一株树
倒在地上，听到水声响起
——目录
是索引的目录，它跳跃在页码之间，像布满分岔的小径，而当那些数字被拆除，它也是一首二十三行的诗歌，一株二十三个枝节缠绕的树，一首诗开始的死亡，一首诗结束的死亡，不可能的死亡，水声响起的死亡。但是当“凶手是谁或者谁和谁或者谁谁谁谁”的时候，那里只有一个倒影，一个在水中的倒影，在窗台上的倒影，以及写在扉页上的倒影。
是在目录之前，在一首诗歌展现之前，“小说作为世界的虚像”的题赠分明打开了一个虚构的世界，连同没有见过面的“梦亦非”的签名，都是虚像不可或缺的组成部分，可是“2014”的标记分明要把我拉向一个已知的时间段落，它是现在，它也是过去，一个时间映照着过去的倒影，一个时间也折射着未来的倒影。过去是两年前，梦亦非出现在那本叫《碧城书》的小说中，我看见一个穿过水和火的梦：“梦成为了‘吞噬自己的蛇’，在那里变成梦中之梦，在时间的循环中，在空间的重复中，抵达终结。”书页是一个集合，梦也是一个集合，可是在两年之后，那团不见灰烬的火又开始在书页里燃烧，就像那枚废弃的铁钉，小心而准确地刺穿了一个人的脚掌，穿进“2014”的世界虚像里。“昏迷”，如果这是一种文本的暗语，那么《碧城书》一定是那个有关死亡诗歌里的倒影，在变回童年模样之前，就已经变成了一株立在街角的树，一株开花、结果、枯朽的书，一株三十年后又变成活人的树。当活着的时间变成死亡虚像的一个确定的存在，是不是只有那水声才是真实的？它荡漾在时间里，荡漾在《碧城书》和《没有人是无辜》的文本里，荡漾在2014年签名的梦亦非和鬼神的儿子梦亦非中，所以，当时间以一株树的样子倒在地上的时候，死亡就变成了一个轮回：“死去作为终结，人之所以害怕死是因为害怕终结，尤其是时间的突然终结。但我看见，死去只是一种说法而死去的形态却不同，只有死亡的人才能看见别的死亡。”
老鬼师看见了死亡，在他眼里，“碧城只有几个人，剩下的都是禽兽与草木。”就像那一株树；我看见了死亡，看见李奇飞的死亡，“却看不清李奇飞是否即李其飞”，当然，我也看见了鬼师的死亡，“他的死在黑色之中不可辨认出轮廓”，看见了吴定景的死亡，“他竟然死在我之后而不是在剿匪战争中”，看见了胡云翼的死亡，在“文革”武斗中“我命令手下的红卫兵们将他打死在西大街一条巷口”，也看见了土匪王朝相的死，“在河沙坝上我一枪射穿了他的咽喉。”看见的死亡，虚构的死亡，却也是自我的死亡，“死是以死为原点的画面的旋转”，那么在没有终结，在被死亡的人看见的死亡面前，凶手是谁还有什么意义？
所以，我也必定是看见了自己的死亡。“这一刻我睁着眼睛却看不清人影晃动，是一个人还是半群人或者一群人谋害了我？”脑后体液流溢而出，那一群人出现在我面前，是反动分子李奇飞，还是地方领袖王朝相，是为我用鬼净身的鬼师，还是攻打碧城失败的吴定景，是那个下午参观了冰块的卡朗，还是造反的韦绍基，或者是散发黄瓜气味的卫红？人影晃动，他们也都是世界的虚像，都是在时间的倒影里听到水声响起，而我在没有死之前，所做的事情不是看见死亡，而是让他们以“命运在水中流转”的方式烫金坟墓，躺进不能修改档案的历史中，“尽力不给被打倒的人站起来的机会”，就像一株树，在变回童年模样之前，永远倒在了地上。
“标语将时间的过去未来与此刻搅在一起让城市变成时间迷宫。”在时间里，城市变成迷宫，那么出现在《碧城书》的那个名叫碧城的迷宫又在哪里？在吴定景的攻打计划里？没有投诚，意味着在一种命运下摧毁一种存在，“卡在碧城的有与无之间”，对于吴定景来说，只有通过战争才能确定碧城的存在，而那一次计划中的反攻像是一个永远没有答案的谜语，它可能记录在于同志在《接管碧城与敌斗争》中，记录在碧城县委书记杨勤修的《接管碧城和剿匪噩战斗的回忆》里，也可能在军大五分校的陈将雪的《碧城激战》中，但是这样一些纪实的回忆录，对于吴定景来说却像是没有发生过的故事，或者他就在被看见的对面想象自己亲历的一场战争，然后确认自己的存在，确认体内的另一个人。而对于我来说，碧城却是不断镇压不断修改不断打倒的统治中，在“真真假假种种拆除城墙的例子”里，反攻碧城和统治碧城组成了两套话语体系，一方面是九阡酒、木匠、睢族人办酒、出嫁银饰、鬼师薅介、保寨树的仪式里，另一面却是砍树烧炭、大炼钢铁、红卫兵串联的时间记忆中，它们是有和无，它们是存在和覆灭，它们是各自人群里的一个词，但是对于卡朗来说，碧城却是一次书写，“我记录的是碧城，如果我不记录，碧城就不存在。”而被记录的碧城在一种无法解读的睢语里，就像迷宫，在父亲带他去参观冰块的那个下午，变成了无法逃脱的咒语。
在记录与虚构，在反攻与统治，甚至在制造和消解过程中，碧城只留下了具体的味道，它是“解放军睁开眼时碧城是糙米饭既甜又霉的味道”，是“政府官员被阳光晒醒时碧城是猪肉与牛肉的味道”，是“码头挑夫午梦醒时碧城是酸汤菜的味道”，当然，也是为红身上散发的那种充满诱惑的黄瓜味，“这些味道组成碧城的城墙房屋与街道，组成碧城的楼梯下水道与阳台，组成碧城的时间回忆与对碧城的描述。”味道里的碧城只不过是一种与梦境有关的虚像，它也一样无法抵达真实，甚至是一种隔离。而这种隔离其实是那无处不在的缝隙，“缝隙构成碧城有一个人在碧城行走他不是行走在碧城而行走在缝隙里，街道是缝隙一条主街一条横街加一些巷子将碧城切割为碎片”，缝隙容纳着风，容纳着雨，容纳着梦，容纳着词语，只有捉影人才能发现缝隙里的秘密，“水面上的城市，人们千百年来都叫它做碧城，水面下的城市，也叫碧城，人们认为水面上的城市是岸上城市的倒影，所以认为，它们应该是同一座。”也是倒影，一个是存在了数百年的城市，一个是悬在半空的城市，一个是本地人生活的城市，一个是外地人想要逃离却永远无法走出的城市，不同的城市，不同的他们，不同的梦境，把一个迷宫变成了时间记忆之外的倒影，但是每个人都生活在自己的城市里，看不见自己的倒影，就像于同志作为一个汉人，无法读懂那些睢文化，无法读懂他们的幻想，他所做的事情就是树立一个敌人，在战争中重构自己的碧城：“我恨碧城是因为我恨碧城的文化是因为我将它们当作敌人，我未接受过这里的异族文化它们让我作呕它们与数学相比简直不配存在，在碧城中我一直保持着北方的生活习惯虽然因为恐惧死亡而离开北方”，甚至包括对女人的占有：“我恨这个民族所以潜意识里想占有它的女人们想弄它的女人们”。
但是这样的爱与恨对于碧城来说，一定是无法逃避的错误，是引向死亡的宿命，如梦幻一样的战争似乎从来没有发生，攻城的子弹只是射在那词语里，射在找不到记录的时间里，而我看见的碧城没有灯火，我遇到的女人也不存在，“我现在看到在我的一生中并未有过线花也并未有过卫红，我只有一个妻子那就是首长的女儿在离婚之后我独身到现在”，这是颠覆的开始，错误，不可避免的错误，引火上身的错误，让碧城仅仅成为了一个梦的仪式，一个死亡的仪式。
“碧城甚至也不叫碧城它的名字叫三合镇解放军进城之前它叫三脚屯”，水面之上的碧城，水面以下的碧城，本地人存在的碧城，外地人要离开的碧城，甚至计划中攻打的碧城，革命中被镇压的碧城，都变成了书写中一个幻影，而我呢，那个于同志的人呢，“材料显示，在碧城三十年来的公安局长与革委会主任中，从未有过姓于者，一个也没有”。没有碧城，没有于同志，那么时间呢？那个创造了迷宫的三十年呢？它或者是掀起全民整风运动李其飞自杀的一九五八年一月，或者是以反革命潜逃的罪名判处李家鬼师死刑的一九六六年九月，或者是成立碧城睢族自治县革命委员会时我是革委主任的一九六七年三月，而最重要的一九五零年四月二十六日呢，这个被写进历史的时间里，发生了一场“叛军们对碧城第一次也是最后一次最大规模的进攻”的战斗，最终被击溃，而碧城政权得以延续，但是这场被称为镇压的战斗在王朝阳那里，却是一个通过法术把画像变成真人的虚拟战争。
没有战争，没有碧城，当时间把城市搅和成一个迷宫的时候，我作为于同志的三十年也在这一个没有出口的迷宫里，“我明白了，五十岁也是二十岁，二十岁也是五十岁没有区别水波的扩散与回溯没有区别，二十岁的眺望，五十岁的回忆，没有区别因为本来就没有二十岁与五十岁”，在时间荡漾中，在万物交互中，我看见了二十岁的革命，看见了五十岁的回忆，而一切都只不过是找到了那个和死亡有关的倒影，那个自己看见自己死亡的倒影，“我明白，当时间在人弥留之际，荡来漾去，我也就是她，她也就是我，我整死那些人，原来也是整死我自己。”我的死是大家的死，大家的死也是我的死，三十年不是一个有着起点和终点的时间段，不是从生到死的直线，也不是被记录在文本里的和“一加一等于二”有关的数学题，所以于同志出的那道题只能是一个无解的寓言：“一座城市，只住了480个人而1/3男人，女人中，1/6是瞎子，睢人中3/4是聋子，聋子加男人数，等于死人数，死人被烧成骨灾的数量比瞎子的数量少4/7，问题是，用这些骨灰，可以建造成多少座城市以决定城市中时间的多与少，并求出，时间与城市，在人性的公分上各自的比例是多少，可以用代数，可以用几何。”当时间和城市变成虚像，变成灰烬，变成文本的集合，卡朗在日记本封面上写下的《睢人三十年》这五个大字的时候，文本里的世界也变成了和数学有关的多义项：“数学有一个将世界从多重梳理为一重的功能，世界也一样，世界应该挑选一种方式而便于理解。”
当然，李其飞与李奇飞，是找不到证据的“不同”，欧阳复生是十个指头还是十一个指头也找不到证据，在睢人中，没有人取名叫略铎或者陆铎，当多重梳理为一重的时候，当城市、时间被历史叙事引向一个终点的时候，《睢人三十年》以另一种文本的方式在卡尔维诺的计划里生成，只是这一份“手稿没有完工”的写作计划，在卡尔维诺这个意大利人的眼中成为寻找历史裂缝的文本，是虚构改变了历史，还是历史把虚构变成了实有？“—个悖论是当我们试图在历史的乱线中走直线时它带来的却不是拯救而是奴役也许是因为直线是一种简化？”价值体系的简化，文本方式的简化，《睢人三十年》会不会就是一道引向无解的数学题？1/3的男人，1/6的瞎子，3/4的聋子，对于一个城市的族群来说，缺席的人注定在身体的戕害中找不到自身的意义，就像于同志，在卡尔维诺的世界里，他实际上就是一道数学题，一个文本，“卡尔维诺面对文本就有如面对一场有终点的革命。”所以，三十年的政治运动在一条看似走向终点的直线中还会有暴发的可能，因为仇恨的种子“已种在人的集体潜意识中，并且会遗传下去”。
人人都是于同志，人人都有三十年，人人都在自己死的时候看见死亡，这是一个循环，一个宿命，一个集合的文本的轮回，“于同志只是三十年间碧城的一个政治符号，符号不死，一个符号可以等于许多人，所以一个于同志也就是碧城所有人的政治状态与政治历史”，这样不死的符号就是不死的种子，“直到卡尔维诺逝世，也没有写完《睢人三十年》这部著作，于同志也并没有死”。没有死的符号，就像那场战争，在一个互害的时代里，在互文的文本里，“所有人敌对所有人”，所以没有人是无辜的，而人人都是于同志，也意味着人人都不是于同志。
当然，在互害互文的叙事里，《没有人是无辜的》也成为一个误读的文本。标题与文本、负小说与故事、显文本与潜文本、干掉形容词、消除隐喻、消除集权、交互而产生的质换与置换、荡漾的时间和纷繁的空间，这一切都写在梦亦非《没有人不需要注解》的特别附赠里，文本解释文本，也是互害，在“人人都是于同志”的繁复世界里，我按照※*¤的三种体系成为一个注解者，没有绝望，也没有穷尽，在页码编织的分叉小径上，先是从一个有关碧城的历史叙事实验文本出发；再从最后一页回到有关九阡酒、木匠、睢族人办酒、出嫁银饰、鬼师薅介、保寨树的文化仪式和砍树烧炭、大炼钢铁、红卫兵串联的政治仪式有关的的随笔集；再从最后一页回到有关地方异文化、经济管制的正面效应、身体监禁和语言监禁、语言改变世界、立场是语言的表演、权力改变历史、政治语境对思考的抹杀、被掩饰的我本人、语言作为世界的全部的文学思想录，从开始到结束，又从开始到结束，仿佛是J.M.库切《凶年纪事》里的那条“分割线”，生生划出那个被虚构的迷宫。其实按照梦亦非的“虚像”世界的构筑，这些文本还可以变成悬疑凶杀小说、英雄小说、家族小说、以及“请打电话13533207600告诉梦亦非”的通讯录，而这种故意划分出的文本分割线并非是一种割裂，而是对于简化、单选、单一、极权的历史进程的颠覆，对于“人人是施害者，人人又都是受害者”这种同一性下多元性的阐释。
一章的标题就是该章起始的那个词，散文部分中最后一个词或字是接下来一章的散文部分的起始之词，这是文本的粘连，这是文本的循环，只是当第30章的“走”对应于“李奇飞走着走着便迷途于从盘石到碧城的过程中”的起始句，明显是一个例外，或者是站在文本之外也站在文本迷宫里面的“梦亦非”的疏漏，但是我更愿意将它理解为文本的寓言，在一个封闭的循环体系中，是需要这样一个出口，像一个钩子，扣住那一座城市，那一个时间，那一种死亡，“历史走不出一条直线，历史不走直线”，所以历史是一个有着出口的环，在那条“吞噬自己的蛇”的梦里逃逸，从文本集合的世界里逃逸，是的，在“去见识冰山的那个下午”，我的的确确看到了《睢人三十年》之外的那个醒目的“2014”。