《广义叙述学》读后感精选10篇_读后感

　　《广义叙述学》是一本由赵毅衡著作，四川大学出版社出版的平装图书，本书定价：56.00元，页数：324，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《广义叙述学》读后感(一)：评《广义叙述学》

　　自后经典叙述学发展以来，面对“叙述转向”的挑战语境，赵毅衡先生首次提出建立一门“广义叙述学”，《广义叙述学》立足于符号学背景，将经典叙述学至后经典叙述学以来的发展理论做了一次总括性的讨论，建构出一套完备的广义叙述学体系。笔者尝试从《广义叙述学》的内部逻辑建构着手，分别进行分析。

　　一、以“分层”为本质的纵深分布

　　叙述的本质在于分层，层次划分是《广义叙述学》在纵向构筑上的基本形态。包括基本的两大分层——纪实与虚构，以及分布于前者之上的普遍叙述分层。

　　纪实型与虚构型在叙述的纵向延伸上切割出两大基本类型，之所以是纵向分布，若将现实经验作水平线，二者与现实世界的关系呈垂直方向上的上下关系——纪实型在下，离实际经验更近，虚构叙述隔得更远。叙述作为符号的一种再现，之所以有必要，是因为解释意义不在场是其前提。因此再现文本作为事实经验的符号替代，始终与现实世界相区隔，亦即是再现而非呈现。叙述文本再现本体地位的不同，引出两种不同类型的体裁——虚构型与纪实型。

　　对于纪实虚构的区分，无论是科恩的“指称层”论，塞尔的“作者决定”论，或是热奈特的“封面标记论”，都无法将从根本上将两者真正区别。赵先生尝试从体裁社会规约性出发：“纪实叙述体裁的本质特点，……在于接受方式的社会文化规定性：读者可以要求纪实叙述的作者提供“事实”证据。……虚构型与纪实型叙述的区别，在于文本如何让读者明白他们是什么体裁”。在相对稳定的同一文化阐释社群下，文化程式要求读者对纪实型叙述进行“事实依据”问责，而对虚构叙述免于问责。这样的区分，悬置内容真实性，而从体裁形式进行考量，以形式决定类型。形式论的划分使这种区分相对客观、稳定。

　　如何具体操作？《广义叙述学》提出了一个全新的建议：区隔框架。区隔框架是一个形态方式，是一种作者与读者都遵循的表意——解释模式，也是随着文化变迁而变化的体裁规范模式。……框架在符行、符义、符用三个层次上都起隔出再现世界的作用。由此出发，一度区隔框架将符号再现与经验世界区隔开，二度区隔在一度区隔的基础上再次二度媒介化，使其与经验世界相隔两层。关于区隔框架理论，笔者整理为以下图表：

　　体裁

　　区隔边界

　　与现实世界关系

　　真实性

　　底线

　　一度区隔框架

　　纪实型

　　实在世界

　　vs再现世界

　　经验再现，与现实世界相隔一层框架，透明

　　向事实经验负责

　　纪实型

　　二度区隔框架

　　虚构型

　　再现世界

　　vs二次再现世界

　　二度媒介化，与现实世界相隔两层框架，不透明

　　不向经验事实负责，只

　　对本框架内的世界负责

　　纪实型

　　表1

　　框架区隔首先将所有叙述划分为上下两大基本层，将现实经验作水平基础，二者与现实世界的关系呈垂直方向上的上下关系——纪实型在下，属于一度框架的再现世界，离实际经验更近；虚构叙述与现实世界隔得更远，处于二度框架下的二次再现世界，位于上一层。这两个层面是叙述纵向构筑机制中的两大基础分层。

　　在叙述纵向两大基本分层内，又包含着普遍的叙述分层。每一个层次的叙述者（叙述框架）都是由上一层次叙述所提供，在一个叙述层中，任何叙述声音来自叙述者（叙述框架）：或是框架提供的次叙述者，或是框架本身，又或是二者兼有。框架区隔为一个叙述文本划清边界，给叙述提供了一块发芽生长的土壤，只有也只能在框架区隔内，叙述得以展开。

　　所有叙述的叙述者（叙述框架）均来自上层叙述，同一层次的叙述无法为自己提供叙述者。把此逻辑运用于叙述纵向分布的一二度区隔世界，层层嵌套，就形成 “叙述分层”现象。上一层叙述层次的任务是为下一个层次提供叙述者或者叙述框架。只需要在每一层叙述中，另设叙述框架，就会出现一个相对于上一层叙述的次叙述。由此推演，不停设置叙述框架，也就会不停出现次叙述的次叙述……。

　　两大基础分层加上分别嵌套其内的普遍叙述分层，由此组成叙述的纵向构筑机制。后者从属于前者，两者之间又有区别：前者分层作为基础性分层，它们之间有着严密的界限，两者之间呈现出绝对静态；而后者叙述分层作为两大基础层次的内部分层，叙述层次间允许部分跨动，呈现出相对的动态性。这个相对的动态性，引出以下命题：

　　命题1 跨层现象。发生于一二度框层内部，各叙述层次边界被打破就出现跨层现象。一度区隔与二度区隔在叙述跨层现象上是有所区别的，《广义叙述学》做了详细区分。

　　命题2 叙述悖论。上一层叙述行为产生一个次叙述文本，次叙述无法提及自身是如何被设立的。

　　命题3 回旋跨层。这是一种“次叙述层暴露上层叙述如何生成自己”的机制：下一层叙述不仅被生成，而且回到自身生成的原点，再次生成自身。

　　以上三大命题皆因层次间的“犯框”造成，由此抽象出来的，便是元叙述。从根本上说元叙述是对叙述框架的暴露，是价值观念以及程式规范的怀疑、破坏，元叙述否定现实主义的真实感，对现存世界的意识形态神话起着一定程度的颠覆消解作用。关于元叙述的讨论，《广义叙述学》最后一章中专门讨论，由此不再赘述。但值得提出的是，将一个如此形式化的问题上升至思想与哲学层面，《广义叙述学》体现出形式轮的特质——深切的人文关怀。

　　三大命题以及 “元叙述”讨论，皆是从叙述纵向构筑机制的核心——“分层”抽象发展而来（作为“犯框”的不同表现）。纵向构筑机制从本质来讲，核心就是分层：先构筑两大基本层次，它们在纵向分布上不同程度地区隔于现实世界。将框架区隔原理在同一度区隔层中嵌套运用，便形成各内部的叙述分层。一二度框架的绝对基础分层，和其内部的半动态化的叙述分层，共同在纵向维度上组成叙述构筑形态。

　　二、以开放为特质的横向构筑

　　将《广义叙述学》做一个横向维度上的逻辑考量，即考察发生在每一叙述层的叙述过程。这样一个横向上的生成机制，总体而言呈现为一种开放性的状态——从发送到接收，再到文本，都处于全面的动态化之中。

　　从叙述定义出发，一个叙述的全过程包括两个相对应的动态过程：①叙述者的文本发送过程：叙述者将一个有人物参与的事件组织进一个符号文本（以下称文本1）；②接收文本过程：接收者将文本理解为一个具有时间和意义向度的文本（以下称文本2）。其中作为“二次化叙述”的过程②，是将整个横向生成机制纳入开放化的关键：接收者在文本1的基础上回顾并追溯情节的意义，二次化叙述使文本释放出可阐释性的开放姿态，文本拒绝意义的僵固。这不由让人联想到《广义叙述学》的基础背景，在皮尔斯三分式符号模式下，符号意义实现终端“解释项”又成为无限衍义的起点，毫无疑问《广义叙述学》呈现出同样的后结构主义开放姿态。

　　以上从宏观上讨论的叙述实现的动态过程，从微观角度考量，叙述本文的生成，亦是叙述横向生成机制中的另一动态化因素。

　　关于文本的生成问题，《广义叙述学》选择从“底本与述本”出发进行探讨。底本与述本的争论使其自进入后经典叙述学以来就陷入一个未被完全抛弃却又无人完整辩护的尴尬境地。很多批评家如芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯、乔纳森·卡勒、布莱恩·理查森、申丹等从不同程度、方向对叙述双层模式加以批评。叙述学上对双层模式传统理解都是以静态的观点将底本理解为一个原本已存在的原故事，认为述本是根据底本的变形。这种传统理解将底本固定化，由此引起了众多学者的挑战与批判，如查理森提出的“述乱无底”，卡勒认为述本情节发展并非来自底本而是围绕其本身的意义等等。《广义叙述学》另辟蹊径，在双层模式理论基础上，从动态的角度重新审视这一命题。从符号学角度，借鉴索绪尔双轴关系，将底本作为“聚合轴”，述本作为“组合轴”，文本的形成是组合轴与聚合轴的双向运动结果——底本和述本同时运作产生了文本。这一理论，以新的角度考量古老命题，保留传统立场的同时，加以动态化改造。解决了传统静态双层模式带来的种种问题。文本生成由此被纳入了动态化过程之中。

　　从横向生成机制进行考察：总体上看叙述的基本生成是一个由叙述者与受述者相互作用于文本的过程。这是一个双线并进的双向动态模式，其中二次化叙述是保证这种动态模式的保证。以此为大背景，再从微观上深入具体文本生成的探讨。双轴运动下的双层模式论，亦是将文本生成置于动态化的模式之中。从宏观到微观形成了横向生成机制上的全面动态化。

　　三、小结

　　以纵横二维度为标准考量《广义叙述学》的内部逻辑，“纵向构筑机制” 以“分层”为本质呈现为半动态化的构筑形式。一方面部分跨层（主要指一二度框架内的跨层）使其内部可以上下跃动，增加了叙述在纵深层面的张力度，另一方面绝对静态化分层的部分（主要指一二度区隔部分），也牢固了叙述分层的基本的模式。“横向生成机制”是一个全方位的动态化过程：不论是总体上叙述者与受述者之间的双线并进，双向动态模式，还是具体文本生成的双轴生成论。都共同组成了叙述横向生成的动态化机制。“横向动态生成机制”将文本纳入开放化空间，文本的多元阐释性使叙述成为一条连接人类与世界意义的桥梁，叙述成为人类自我构筑的基本方式。

　　《广义叙述学》是一件里程碑式工程。它建立于经典叙述学——后经典叙述学以来的历史之上，以叙述转向为契机，在学界面对叙述转向带来的新任务时，首次提出理论建议。《广义叙述学》并非标新立异，而是立足已有理论资源，以整合、创新为手段，将叙述学纳入进了一个广阔、完备的庞大理论系统之中，顺应叙述转向潮流，且为今后的理论进展做了一次成功的示范性推动。

　　囿于篇幅只能从内部逻辑进行《广义叙述学》的大致把握，未涉及部分众多，《广义叙述学》分别以五个部分（加导论），从叙述学的前历史一直涉及到理论构建，方方面面，分章分节进行详实严密的逻辑论证，在此不必画蛇添足。

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　　《广义叙述学》读后感(二)：Narratology Version III ： A Review of Zhao Yiheng’s A General Narratology

　　In Zhao Yiheng’s recent book A General Narratology, he makes it clear at the outset that his book is intended as a ‘semiotic study of narratives in a general sense, that is, a study of the universal rules of all narrative genres’. (Zhao, 2013, 3) A general narratology is thus a semio-narratology that examines all forms of narrative-based semiotic texts. This is a task that has never been attempted before. The academic study of narratives has long revolved around the novel, and, therefore, the theoretical model is largely set up by the narratology of fiction. With Zhao’s definition of narrative as ‘an event involving human character(s) being organised into a text’, the ‘past by default’ tense of the fictional narrative is challenged and expanded to include other time dimensions such as the performative, the mental and the conative narratives. (Zhao, 2013, 8)

　　Zhao formulates his theory around four major concerns. Starting from a classification of narratives by the principle of textual intentionality, the first part offers a categorical analysis of different genres in terms of the time dimension, medium and framing. The second part discusses three crucial factors involved in the construction of narratives: the narrator, the secondary narrativisation and the ‘fabula-syuzhet’ relations. The third part explores the time and plot that lead to a philosophical contemplation of the ontological qualities and accessibility of the three worlds, namely, the possible world, the impossible world and the actual world. Finally, the tensions between the narrative subjectivities are dealt with to illuminate the tangling conceptions of the implied author, personalisation of frames and stratification.

　　Compared with Zhao’s When the Teller is Told About published sixteen years ago, A General Narratology shares with it a critical scope and methodology based on a comparative poetics that incorporates discussions of both western and eastern (mostly Chinese) narrative texts, while further extending the cross-national perspective to a cross-media concern. However, the breakthrough is prominent as A General Narratology adopts a semiotic approach with aims to offer a more ubiquitous theoretical paradigm and moves beyond the narratology of the novel by taking into account a wide range of narrative genres across media, including genres neglected by traditional or post-traditional narratology, such as news, advertisements, computer games, sports, law and so on. The classical theorisation of the narrator, the implied author, narratorial unreliability and issues of time and plot has been revisited and revised to accommodate narrative texts of alternative media. Throughout the book, Zhao introduces notions such as textual intentionality as the criteria for genre categorisation, double segregations that differentiate fictional and factual narratives, frame-person duality of the narrator, cross-world accessibility that seeks to explain differences in textual styles, the omni-text and the general implied author as the reservoir of the textual meanings and values. In order to catch a glimpse of semio-narratology in the book, I would like to go over some of the key concepts.

　　Zhao first discusses the concept of “textual intentionality” as the starting point for establishing a classification of narrative genres. Textual intentionality is defined as the relationship between the narrator and the narratee, in which the text assumes ‘interior intentions of meaning and time’. (Zhao, 2013, 23) Based on one of three moods, Zhao proposes to classify narrative genres into the three modes of intentions (declarative, interrogative, imperative), which, according to Emile Benveniste, correspond with three times (past, present, future), and various media (man-made media, ready-made media, etc). Thereupon, all narrative genres break into three groups: the recorded, the performative, and the conative. Furthermore, both the recorded and performative categories can be divided into factual and fictional narratives, while the conative (e.g., advertisements, promises and prophecies) intending to exert influences on the addressee, must be factual. Zhao has noted that the conative narrative as an important category has not been investigated by narratological scholars so far. (Zhao 2013, 57)

　　When dealing with the distinctions between factual and fictional narratives, Zhao brings in the notion of “frame-segregation” as a feasible foundation for differentiating the two groups. The primary framing is a process of mediation that segregates the represented world from the actual world. The factual narrative marked by the primary framing is therefore referring to the actual world, and would sometimes be mistaken for the facts due to the illusion created by the transparency of the frame. Photography or images, for example, might be seen as reality itself rather than its reflection. (Zhao 2013, 75) The fictional narrative is segregated by a secondary framing on top of the primary one, and what is within the secondary frame does not refer to exterior reality but constitutes a narrated world claiming “horizontal authenticity”. (Zhao 2013，71) The fictional narrative is opaque to the actual world. This factual/fictional dichotomy induces an interesting contrast between lies and fiction: the fictional narratives unfolding within the secondary frame cannot be taken as a lie, while a lie can be regarded as a lie because it is factual, that is, concerning with facts. The double segregation in effect determines how a narrative text should be read “culturally” by the community.

　　The theory of frame-segregation is closely related to the idea of “frame-person” duality of the narrator which presents itself either as a person or a narrative frame. The narrator takes the form of a human story-teller when personalised, otherwise a frame of cues is set for constructing the narrative. The two narratorial phases coexist in any narrative text, though the dominant phase determines the particular narrative genre and style. Zhao examines forms of the narrator in various genres. In factual narratives the narrator is identifiable with the author, and is, therefore, highly personalised. In fictional recorded narratives both phases of the narrator appear. In performative narratives the narrator appears as a set of cues. In interactive narratives such as in computer games, and in dream narratives, the narrative frame is manifest only to the narratee.

　　The problem of narrator has always been a core and yet annoying issue in traditional and post-traditional narratology. From this perspective, the narrator in the novel can be better understood. The third-person implicit narrator in fiction is virtually the frame, but at times the implicit narrator shows up as a person intruding on the narrative. In When the Teller is Told About, the narrator is basically treated as personalised subjectivity. Theoretically, the formulation of the frame-person narrator is a step forward as Zhao puts it, “If we are to establish a general narratology, we have to find a general narrator”. (Zhao 2013, 91)

　　The final part of the book concerning the tension between narrative subjectivities revisits and reinvents the frustrating issues of the implied author, narratorial unreliability, narrative hierarchy, and meta-narratives. In order to deduce a general implied author, Zhao brings in a semiotic perspective and a new concept of “omni-text” consisting of the text and its indispensable co-textual elements in order to provide a grounding for textual interpretation. It is predicated upon the omni-textual integrity that constructing the general implied author as a unified quasi-subjectivity becomes possible. Zhao regards the implied author in factual narratives as identifiable with the author and narrator, pointing out that the factual narrative may be unbelievable but must be “reliable” for the three parties of the narratorial subjectivity are converged as one by its genre conventions.

　　In the section about narrative hierarchy, Zhao proposes new terms, such as ‘stratification’, ‘trespass of stratification’, and ‘cyclical trespass of stratification’, to clarify existent terminological and conceptual confusion. He defines ‘stratification’ as ‘the higher narrative level providing the lower level with a narrator or narratorial frame’. (Zhao 2013, 264) This expanded definition encompasses narrative frame—“push in” and “pop out”—that functions as the sub-narratorial frame in the performative narratives. In modern narratives of films and fiction, Zhao notes, the absence of “push in” for the subnarratorial frame is a technique frequently used in creating suspense and illusions.

　　Whilst stratification per se is found in all narrative genres, trespass of stratification is characteristic of, though not exclusive to, the fictional narrative. He highlights the paradoxical form of “cyclical trespass of stratification”, in which the lower narrative level turns to encircle a high narrative level. Only by this cyclical structure, though inevitably causing contradictions in time and logic, can the self-referential dilemma of narration be resolved. Zhao compares these cyclical “trespasses” in the recorded and performative narrative, demonstrating the fact that the time entanglement produced in the novel is generally ignored in the performative narratives due to their stratified synchonicity.

　　Zhao examines meta-narrativisation as the inter-relation of narrative levels and frames that generally exist in a variety of semio-narrative texts. All meta-narratives share the quality of disturbing the frame that is supposed to segregate the narrated world from the actual one. Zhao sums up 5 types of meta-mechanism extensively adopted in contemporary culture: self-exposure of narrative construction, narrative options coexisting in a text, interactions of different narrative levels, and narrative parasitic upon pre-texts.

　　In his earlier work When the Teller is Told About, Zhao points out that meta-fiction is a form of “performative criticism” where narrative strategies are deliberately exposed in order to subvert the naturalisation of the represented ‘reality’ and dissolve the embedded ideology. (Zhao 1994, 291) The meta-consciousness is in essence a critical consciousness. But in the multi-media milieu of contemporary society, meta-consciousness is more actively at work as it has to accommodate the commercialism of narratives. In A General Narratology, Zhao looks at meta-narrative features, such as how advertisements expose their making for humorous effects, how games interact to produce a meta-game, and how films and fiction refer to one another either for parody or for subversive recreation.

　　One notable phenomenon of the contemporary culture, Zhao suggests, is the ramification of one narrative text into other media, which Zhao calls the omni-mediation of a pre-text. Prototypes of the Batman, Transformers and Superman have endlessly been reproduced and adapted into any possibly profitable medium. In this digitalised, media age, the question mark is left as to how to preserve the critical edge of meta-consciousness in face of pervasive meta-consumption and how to deploy this critical potential for a breakthrough of human knowledge.

　　The study of narratology has reached a critical moment after a century’s development while the ‘narrative turn’ in every discipline of the humanities has become increasingly prominent. The narratology of fiction set up by scholars like Wayne C. Booth and Gerard Genette can hardly live up to the epistemological challenges and demands of the multi-media age. Although some sporadic studies on narratives of certain media have appeared, there is want for a full-length book about what is common to all narratives. A General Narratology is such an effort that could bring the century-old discipline of narratology, after the traditional and the post-traditional stages, to its Version III. In Zhao Yiheng’s recent book A General Narratology, he makes it clear at the outset that his book is intended as a ‘semiotic study of narratives in a general sense, that is, a study of the universal rules of all narrative genres’. (Zhao, 2013, 3) A general narratology is thus a semio-narratology that examines all forms of narrative-based semiotic texts. This is a task that has never been attempted before. The academic study of narratives has long revolved around the novel, and, therefore, the theoretical model is largely set up by the narratology of fiction. With Zhao’s definition of narrative as ‘an event involving human character(s) being organised into a text’, the ‘past by default’ tense of the fictional narrative is challenged and expanded to include other time dimensions such as the performative, the mental and the conative narratives. (Zhao, 2013, 8)

　　首发于符号学论坛：http://www.semiotics.net.cn/index.php/publications_view/index/4219

　　《广义叙述学》读后感(三)：叙述学研究的第三阶段：评赵毅衡《广义叙述学》

　　叙述学从1960年代诞生至今经历了经典叙述学和后经典叙述学阶段，目前面临叙述学发展的第三阶段：广义叙述学阶段。当前的叙述学研究已经远远突破文学领域，向法律、教育、历史、影视、传媒网络、广告等等领域扩展，已经形成规模宏大的“叙述转向”，叙述学研究，无论经典还是后经典，都已经无法适应当前叙述转向的发展实际，因此，建构广义叙述学的理论框架就成为叙述学研究面临的迫切任务，赵毅衡《广义叙述学》无疑是一重要收获，“经过叙述转向，叙述学就不得不面对既成事实：既然许多先前不认为是叙述的体裁，现在被认为是叙述体裁，而且是重要叙述体裁，那么叙述学就应当自我改造：不仅要有处理各种体裁的门类叙述学，也必须有总其成的广义叙述学。”[①]为了能够清晰理解赵毅衡建构广义叙述学，因此，建构广义叙述学的理论框架就成为叙述学研究面临的迫切任务，赵毅衡《广义叙述学》无疑是一重要收获，“经过叙述转向，叙述学就不得不面对既成事实：既然许多先前不认为是叙述的体裁，现在被认为是叙述体裁，而且是重要叙述体裁，那么叙述学就应当自我改造：不仅要有处理各种体裁的门类叙述学，也必须有总其成的广义叙述学。”[①]为了能够清晰理解赵毅衡建构广义叙述学理论框架的意义，我们有必要回顾叙述学发展阶段的递进历程，然后从学科历史层面建构叙述学发展的内在逻辑。理论框架的意义，我们有必要回顾叙述学发展阶段的递进历程，然后从学科历史层面建构叙述学发展的内在逻辑。

　　一叙述学研究范式及其变革

　　叙述学作为一个学科的诞生并非是一个偶然，而是历经了长期了历史铺垫。叙述，作为人类的基本生存方式伴随人类始终，从远古的岩画到今天的网络游戏，叙述无处不在。叙述是人类建构自身生存世界的基本方式，是人类将时间经验、空间经验进行逻辑化、因果化的过程。因此，从岩画记事、结绳记事、绘画记事、文字记事、录音录像记事到现在的数码记事，记事方式的更新变化无不与人类社会的发展息息相关，同时，人类也在探索有效的记事方式和记事方法，因此探索记事本体的叙述理论也源远流长。西方如柏拉图、亚里士多德的模仿说、以及后来的移情说、游戏说等等无不想从各种方面揭示人类文学艺术的产生原因。而对于叙述的研究则在小说成为文学的主流之后成为文学研究的核心。在中国，诗歌是文学的正宗，小说被斥为道听途说的“小道”予以贬斥，不登大雅之堂。因此，以小说叙述为核心的叙述理论则到明代以后才得以发展。在西方，真正引起理论家对叙述理论关注的则从亨利·詹姆斯的小说理论开始。然后出现所谓小说美学的“首次崛起”的三部小说理论著作：珀西·卢伯克《小说技巧》、福斯特《小说面面观》和埃温德·缪尔《小说结构》。在中国则有金圣叹、毛宗岗、李卓吾、紫砚斋、冯梦龙、凌？鞒醯热说男∷道砺邸Ｋ？姓庑┒嘉？鹗鲅У牡？？隽顺浞值睦砺圩急浮？span lang="EN-US">

　　进入20世纪，在索绪尔语言学、俄国形式主义、列维-施特劳斯结构人类学等的影响下，叙述研究进入了第一次范式革命，即由原来的外部研究转向文学作品的内部研究，探索共时状态下所有文学叙述作品的内在结构和话语规律。1969年托多罗夫首次提出“叙述学”概念，标志着叙述学的正式诞生，这是叙述研究经过长期的历史过程之后的必然结果。这一时期出现了很多叙述学理论家，罗兰·巴特、布雷蒙、托多罗夫、格雷马斯等等，他们发表了一系列著作，为经典叙述学研究划出了理论边界、建构了一整套的理论规范、范畴，形成一套较为严密的叙述学理论体系。清晰的理论表述和可操作性为叙述学赢得了广泛的影响，并迅速成为一个地位显赫的理论通行世界。

　　中国叙述学研究较为充分地吸纳了经典叙述学的研究范式，出现了一批叙述学家，如赵毅衡、申丹、胡亚敏、谭君强、罗钢、杨义等等。随后，经典叙述学在20世纪后期解构主义、新历史主义等理论冲击下开始走向反思与突破。1990年代，以美国为中心出现了叙述学研究的小规模复兴，政治与意识形态批评融入了叙述学研究，女权主义、马克思主义、解构主义、新历史主义等等的理论侵入为叙述学研究开拓了广阔空间。叙述学研究进入第二次范式革命，叙述学研究开始从经典叙述学的封闭走向后经典叙述学的开放。但，叙述学这种借重其他理论的研究范式必定为其他理论的发展所局限，叙述学研究似乎在“复兴”之后又进入了另一个范式瓶颈。与此同时，叙述研究已经悄然发生着另一种变革，即来自非文学领域的“叙述转向”，为此，叙述学界显然没有做好充足的准备。首先发生在历史研究领域的“叙述转向”波及教育、医疗、法律、影视、广告等等各种领域，其规模之广、领域之大使我们不得不重新审视我们的叙述学研究。换句话说，叙述学研究进入其发展的第三阶段，面临第三次范式变革。

　　在“叙述转向”的现实语境下，叙述学研究必须冲破以文学文本为对象的狭隘圈子，走向更广阔的领域。罗兰·巴尔特在《叙述结构分析导言》的开始提出的叙述无处不在，各种领域都存在叙述{C}[②]{C}，但，无论经典还是后经典叙述学研究，实际上并非关于叙述的一般性理论，而是“文学叙述学”。也就是说，叙述学研究并没有为“叙述转向”做好充分的准备。因此，叙述学研究已经进入第三次范式变革。美国理论家伯格在《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》中指出，“世界上叙事数量几乎数不胜数，但我们可以以某种方式对它们进行分类，这样潜在的读者（电视观众，电影观众，戏剧观众等等）就能知道应该期待什么。”{C}[③]{C}伯格按照“样式”对文本进行分类，并由此规划出了一个“抽象的阶梯”：

　　叙事理论

　　(关于所有种类的叙事的本质的理论)

　　↑

　　叙事样式

　　（例如电视节目：科幻电影、西部片、

　　情景喜剧、侦探片、肥皂剧、新闻节目、广告）

　　↑

　　叙事文本

　　（所有的存在叙事文本）{C}[④]{C}

　　伯格的“抽象的阶梯”勾勒了叙述理论发展的一般图示，但当“叙事文本”跨越“叙事样式”最后形成“叙事理论”时，存在两种发展方向：其一是关于所有叙述文本的叙述理论；其二是关于某一叙述类型的门类叙述理论。广义叙述学要做的是前者，即就叙述的一般性做出理论概括，也就是说，在“叙述转向”背景下找到叙述文本共同的理论基础。当然，伯格关于“叙事样式”所列的各种叙述类型并非“全域性”分类，挂一漏万，而且他的分类也没有给出学理性的依据。但我们无法对伯格的研究做出超越性要求，因为，他是在“通俗文化、媒介和日常生活中的叙事”中展开研究的。但伯格的“抽象的阶梯”至少提示我们，建构一般意义上的叙述理论已经迫在眉睫。在此背景下，赵毅衡的《广义叙述学》给出了耳目一新的答案，即在“叙事文本（所有的存在叙事文本）”基础上建构一般意义上的叙述理论研究框架：广义叙述学。因此，叙述学研究必须面临再一次的范式变革，我们必须抛弃叙述学研究的既有成见，重新审视叙述的基本概念，以及在此基础上进行全域性的叙述分类，并建构一般意义上的叙述学研究框架。因此赵毅衡的《广义叙述学》无疑开启了叙述学研究第三次范式变革的序幕。

　　二广义叙述的理论框架

　　在“叙述转向”背景下，打破叙述学研究僵局，改变经典叙述学文本封闭式研究和后经典叙述学理论浸入局面，必须对叙述进行进行一般性的分类和概念界定，这是建构广义叙述学的学理基础。赵毅衡认为，叙述学是符号学的分支，从符号学视角考查叙述学，可以为广义叙述学的学科建构提供思路。首先，赵毅衡在本书“前言”部分对所有叙述进行了分类与说明。按照本书观点，叙述分类按照纵横两条轴线展开，“一条轴线再现本体地位类型，即纪实型诸体裁/虚构型诸体裁；另一个轴线是媒介-时间方式”，“如此一纵一横，所有的叙述体裁都落在这两条轴线的交接处：每一种叙述，都属于某种再现类型，也属于某种时向-媒介类型”。（赵毅衡，3）这样，每种叙述类型都找到了各自的坐标。实际上，这种基本的叙述分类原则为《广义叙述学》理论构建了一个基础性的框架。

　　建构广义叙述学的另一个基础性工作就是打破传统叙述学研究的“体裁自限”、解决来自叙述学自身发展和“叙述转向”双重压力（赵毅衡，5-6），为“叙述”扩容，即重新定义“叙述”。赵毅衡给出了叙述的“底线定义”：

　　一个叙述文本包含由特定主体进行的两个叙述化过程：

　　{C}1．{C}某个主体把有人物参与的事件组织进一个符号文本中。

　　{C}2．{C}此文本可以被接收者理解为具有时间和意义向度。（赵毅衡，7）

　　以上述叙述分类与最简叙述定义为基础，《广义叙述学》以“总-分”的结构逻辑建构广义叙述学的理论大厦。在“各类叙述”中对“叙述分类总表”中的叙述类型的分类原则进行了论述，指出“文本意向性”是最基本的分类原则，“文本是体现主体间关系的符号组合，在叙述主体与接受主体之间，有一定的意向关系，这种意向体现为意义和时间的方向”，“所有的叙述文本，都靠意向性才能执行最基本的意义表达和接收功能”。（赵毅衡23）。按照意向性和“过去、现在、未来”三种时态可以把叙述体裁分为三个大类：记录、演示和意动，然后在三种时向和纪实与虚构的纵横坐标交叉形成具体的各类体裁。以此分类原则为基础，本书就“演示类叙述”、“心像叙述”和“意动类叙述”的基本特征进行了细致的论述，从而为建构广义叙述学的叙述分类原则和学理框架提供了可操作的基本原则。

　　对“真实性”问题的探讨一直是文学理论界的热点话题，一般的理解往往把艺术合理性作为“艺术真实”判断的标准，并时常将之与客观现实进行对应。但在叙述转向背景下，这种理解往往带来困惑，因为文本世界与现实世界在接受层面构成的交叉使我们难以找到自己的坐标。《广义叙述学》对纪实型与虚构型进行了探讨，并提出了“双区隔”原则，框架区隔为“现实性”提供了另一种让人耳目一新的解读，即使是虚构文本，“在同一区隔中，再现并不表现为再现，虚构也并不表现为虚构，而是显现为事实，这是区隔的基本目的”。（赵毅衡,81）。也就是说，关于文本区隔范围内的事实性并不具有外指性，它不对应区隔范围之外的客观事实。因此，在任何框架区隔之中，“虚构只是对虚构外的世界是虚构”（赵毅衡，83），而对于虚构框架内的世界则具有足够的真实性，这就可以解释为什么读者在阅读文学作品的时候会沉浸其中，并相信那个虚构的世界。当然，没有人会在《红楼梦》的虚构世界之外去寻找贾宝玉、林黛玉，因为，跳出文本体裁所设定框架区隔，故事中的人物则不会与现实形成对应。这种区隔原则维持了叙述虚构作品的合理存在，并丰富了我们的心灵世界。

　　对叙述者的讨论一直是叙述学研究的基础，一系列叙述学概念无不围绕叙述者展开，如叙述人称（第一、二、三人称叙述、全知叙述等等）、聚焦、（不）可靠性、叙述交流等等。但叙述转向之后，叙述迅速扩容，对叙述者的认识重新成为焦点，因为，在某些类型的叙述体裁中，叙述者究竟是什么，甚至有没有叙述者都成了问题。《广义叙述学》第二部分 “叙述的基本构筑方式” 分三章成功地回答了这些问题。叙述者，按照以往叙述学研究的“惯例”，似乎并非是一个复杂的问题，因为，对于文学作品而言，叙述者是一个真实存在或能够感觉到存在的叙述人格，但当叙述成为很多体裁的话语存在方式的时候，叙述者并不是一个可以直观所见或者易于判断的人格。比如，电影的叙述者是什么？体育叙述的叙述者是什么？游戏叙述的叙述者又是什么？建构广义叙述学，在叙述扩容和分类框架的基础上，找寻叙述的基本构筑方式的第一步就是寻找叙述者。作者提出叙述者的“人格-框架”二象，就是说，叙述者在某些叙述类型中表现为一个（或多个）人格，而在另一些叙述类型中则表现为一个叙述框架，比如上述几种类型的叙述者就表现为一个叙述框架。“框架叙述”可以有效解释演示类叙述，如戏剧，作为开场的铃声构成叙述开始的标志，意味着下面的叙述只对这个框架有效，一旦框架内或外的因素介入叙述就会对框架叙述构成破坏，如舞台下的观众闯入舞台之上、演员跳出角色与观众交流等等。再如体育叙述，如果赛场外因素突然介入比赛，所形成的后果要么中断比赛、要么清除介入者，介入者的出现等于破坏了叙述框架。

　　对于源头叙述者，书中给出了三个方面的考查方法：文本构筑、接受构筑和体裁构筑。“叙述者就是由此三个环节构筑起来的一个表意功能，作为任何叙述的出发点”。（赵毅衡，93）。值得注意的是，《广义叙述学》提出了“二次叙述化”概念，指出，一次叙述“发生于文本构成过程中”，二次叙述发生于文本接受过程中。作者区分了不同类型的二次叙述，并对其作用进行论述。二次叙述的提出适应了叙述转向和叙述扩容需要，同时也使广义叙述学研究置于更加广阔的视域，它释放了接受者在叙述中的作用，作为可以有效解决某些叙述的构成方式，比如游戏叙述等。“故事”与“话语”是叙述学的基本概念，叙述学界对此的提法很多，语出多门，混乱不堪。更为要紧的是，此一对概念的背景是经典叙述学，文本框范使其无法释放更大的理论能量。《广义叙述学》提出 “底本与述本”，厘清学界混乱的表述方式而统一于“底本与述本”的清晰表述，并从双轴关系的角度建构了底本与述本的关系，提出的“三层次论”：底本1：材料集合；底本2：再现方式集合；述本。（赵毅衡，141）这等于把经典叙述学以“故事”和“话语”划分叙述层次的文本封闭性打破了，底本概念的引入使文本层次具有了历史内涵，这对于民间故事、历史累积型文本，以及叙述经验的累积与传承等在述本中的表现方式等均具有意义。

　　时间与情节是叙述学研究的基本内容，但在广义叙述学研究中，却成为较为复杂的问题，因为叙述学研究的传统一般把叙述的时间问题置于“过去时”范畴，但广义叙述学研究中，就不得不打破这种“过去时”篱笆而向现在和未来开放。这在《广义叙述学》开篇对叙述的最简定义和叙述分类中有明显体现。第三部分就是解决广义叙述学背景下的时间和情节问题。本部分分别论述了时间在各种叙述类型中的表现形态，情节问题，实在世界、虚构世界和可能世界的“三界通达”性，以及情节的动力问题。

　　《广义叙述学》第四部分论述叙述文本的主体冲突。本部分对叙述学的一些常见的核心概念进行了重新审视。“隐含作者”概念是叙述学跨越经典和后经典阶段的基本概念，争论较多。布斯作为“隐含作者”概念的提出者并不能左右该概念歧义歧出的局面，布斯后来不得不发表《隐含作者的复活：为何要操心》来捍卫其“正统”观点。{C}[⑤]{C}但这并非意味着问题的解决，因为对一个概念的认识很多时候并不取决于概念的发明者，而是取决于概念所包含的学术可能性。史例极多，在此不赘述。《广义叙述学》针对叙述转向背景下的隐含作者问题，提出“全文本”和“普遍隐含作者”概念。在广义叙述学背景下，文本并非是一个封闭的自足体，而是具有开放性特征，一些“伴随文本”会参与文本整体性的建构，同时接受者的参与也会成为文本的一部分，所谓“全文本”就是“进入惯例式解释的全部文本元素之集合”（赵毅衡,220）。而本书对隐含作者的界定基本站在认知角度。对于任何表意文本而言，“必定卷入文本身份，文本身份需要一个拟主体集合，因而就必须有一个‘发出者拟主体’，即‘隐含作者’，作为文本的意义-价值集合，此时可以称作普遍隐含作者”。（赵毅衡,221）。

　　本书对叙述的“不可靠性”进行了探讨，不同于以往的叙述学研究传统，这种探讨是站在叙述的一般意义上的讨论，适用于所有叙述文本。对于任何叙述文本而言，判断叙述者的存在、叙述者的倾向性（思想感情、价值、意识形态等等）都是一个非常棘手的问题，因为这里有隐藏、有伪装，刻意暴露者极少。《广义叙述学》提出叙述框架的“人格填充”概念，可有效解决上述问题。该书对叙述框架中的人格填充进行了分类论述，各种形式的人格填充为叙述者的人格存在锚定了位置，并为辨识叙述人格找到了依据。“叙述分层” 是叙述学研究的另一热点，在一般叙述框架下讨论叙述分层，尤其对以往叙述学研究不太关注的演示类叙述的层次问题、时间问题进行了探讨是该书非常值得关注的一方面。该书还讨论了元叙述，对叙述本身进行思考，让叙述本身成为被叙述的对象，这是作者集团和接受者集团成熟的表现，同时在某种程度上表明理论对理论对象的侵入，或者反过来，理论对象对理论的戏仿，这亦然成为一种独特的叙述方式而出现在多种叙述类型之中。

　　赵毅衡《广义叙述学》建构了一般叙述理论框架，从总体的理论架构，到对主要理论概念的细部描绘都给出了细致的理论图谱，为叙述转向背景下叙述的一般性研究提供了学理基础。当今世界，全球化加速，似乎很难再做一种自我封闭性的“民族性”的理论建构，也就是说，全球化使我们不得不面对一种语境压力：我们要么继续“跟着走”或者“接着做”，要么必须具有“敢为天下先”的勇气。这并非是说我们没有民族性优势，赵毅衡这本书就指出，从中国文化特质方面说明，中国语言无时态性更有利于广义叙述学的研究，因为，西语的时态性使西方众多叙述学家纠缠于“过去时态”而把大量的叙述体裁（如演示类、意动类）排除在叙述学研究之外。这种文化自信更来自先生对中国学界深层次问题的思考，与改变中国学界“接着说、跟着说”局面的勇气与智慧：

　　中国叙述学界还没有准备好面对一个全局性的新课题。原因倒也简单：西方叙述学界尚未提出这个问题。但是，中国人真的必须留在一百年来的旧习惯之中，只能让西方人先说，我们才能接着说、跟着说吗？难道中国学界至今没有提出新课题、思考新课题的能力？{C}[⑥]{C}

　　对于中国学界来说，建立学术自信也许比学术本身更有价值。因为百年西学所形成的学术惰性似乎已经成为一种“合法化”、体制化的东西，渐渐渗入中国学人的潜意识之中，创新倒成了“异端”！赵毅衡《广义叙述学》打破叙述学研究的自我“茧壳”，在“叙述转向”的语境下，建构“广义叙述学”的学科框架，无疑掀起了叙述学研究继经典与后经典之后的第三次范式革命，并预示叙述学研究第三阶段的到来。

　　三广义叙述学的未来

　　广义叙述学的提出背景是规模宏大、既成事实的“叙述转向”，面对叙述向多种领域渗透，叙述学界显然没有做好充足的准备。因为，面对如此规模的叙述转向，来自语言学、形式主义学科背景的叙述学显然无法应对，既有的叙述观念、研究框架无法为多种类型的叙述提供学理性框架，因此，应对叙述转向必须有一种全域性的视野作为支撑。赵毅衡的广义叙述学站在符号学视角进行理论建构就回避了语言学、形式主义的学科局限，为各种叙述类型提供一种共同的理论框架。

　　但应当指出，叙述转向只是一种较为笼统的说法，各种领域对叙述的运用并非具有相同的模式。对于很多领域来说，叙述转向只不过运用叙述的方式促进本领域的研究。比如医疗叙述，就是让病人讲述自己的人生故事，以叙述的方式呈现问题，建立病人自己的人生经验逻辑，医生从中发现问题，引导病人建立人生自信等等；再如教育叙事，就是让受教育者或者教育工作者以叙述的方式建构自己的生活、工作的心理秩序，从而健全人格。也就是说，叙述对于这些领域来说只不过是一种工具，而不是其研究的对象，他们的目的只是通过叙述这一工具抵达各自的研究目的。但对于叙述学研究者来说，这并非他们的研究范式。叙述学研究就是以“叙述”本身为对象的研究，这与把叙述作为研究工具具有本质不同。对此，赵毅衡指出，叙述转向包含了三层意思：

　　把人的叙述作为研究对象（在社会学、心理学中尤其明显）；2.用叙述分析来研究对象（在历史学中尤其明显）；3.用叙述来呈现并解释研究的发现（在法学和政治学中尤其明显）。不同学科重点不同。（赵毅衡，13）

　　无论怎样，叙述学必须面对叙述转向给叙述学的学科发展带来的挑战：我们必须拿出足够的勇气迎接这种挑战，否则，叙述学就真的会在自我封闭中走向死亡。《广义叙述学》无疑成功地应对了这种挑战，正像本书指出的那样，“叙述转向使我们终于能够把叙述放在人类文化甚至人类心理构成的大背景上考察，在广义叙述学真正建立起来后，将会是小说叙述学‘比喻地使用’广义叙述学的术语”。（赵毅衡,17）这意味着，叙述学在历经经典和后经典之后，为迎接叙述转向带来的学科挑战而进行的又一次自我调整，是叙述学发展的第三次范式革命，并预示着叙述学研究第三阶段的到来：广义叙述学阶段。赵毅衡广义叙述学的理论建构无疑具有开创性。广义叙述学学科框架的建构，意味着以后的叙述学研究很难再返回以文学叙述为研究对象的经典叙述学与以理论侵入为特征的后经典叙述学轨道上去。因为，传统叙述学研究那种对叙述概念的“默认程序”已经被打破，文学叙述研究在广义叙述学的学科框架中成为一种类型研究而不具有普遍价值。

　　笔者认为，赵毅衡的《广义叙述学》在叙述转向背景下建构了一般叙述的学理框架，对于叙述学研究来说，第三次范式革命这才刚刚开始。判断一个学科的发展前景首先必须看这个学科所建构的学理基础是否足够抽象，即摈除个性找寻共性；其次看这一学科的“吞吐量”，即是否具有全域性。论述至此，笔者愿意再次回顾本文开头提到的伯格的“抽象的阶梯”，当我们跨过“叙事样式”的门类叙述研究，从全域性的叙事文本抽象出“叙事理论”的时候，意味着在共性周围散布着个性十足的叙述类型，以叙述共性关照叙述个性，建构具有类型特性的门类叙述学，其发展潜力是惊人的。与此同时，笔者认为，赵毅衡对于广义叙述学的理论框架建构是建立在“形式研究”基础之上，这意味着，在形式之外，对一般叙述的理论建构还远没有结束。共性研究与个性研究作为广义叙述学研究范式的双翼，预示着叙述学研究进入第三阶段后充足的发展潜力。

　　参考文献

　　[①]{C} 赵毅衡《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，5-6页。本文下面对本书的引用采取引文后直接标注作者和页码形式，不再另行做注。

　　[②]{C} [法] 罗兰·巴尔特在《叙述结构分析导言》，《符号学文学论文集》，赵毅衡选编，百花文艺出版社2004年版，404页。

　　[③]{C}[美]伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京大学出版社2006年版，32页。

　　[④]{C} 同上，33页。

　　[⑤]{C} 韦恩·布斯《隐含作者的复活：为何要操心？》，《当代叙事理论指南》詹姆斯·费伦等编，北京大学出版社2007年版，63-80页.

　　[⑥]{C} 赵毅衡《广义叙述学：一个建议》，《叙事》（中国版第二辑），唐伟胜主编，暨南大学出版社2010年版,150页。

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　　《广义叙述学》读后感(四)：当叙述发生转向——评赵毅衡《广义叙述学》

　　叙述，是人类组织个人生存经验和社会文化经验的普遍方式。叙述学并非一个新兴学科，从柏拉图、亚里士多德时代开始，人们在各种探索中或多或少地加入了对“叙述”的研究，1969年托多罗夫首次提出“叙述学”概念，标志着叙述学作为一门正式的学科诞生了，这期间，出现了如托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯等经典叙事学家。到了20世纪90年代，随着解构主义，新历史主义等学科的发展冲击，叙述学也发生了演化，戴维·赫尔曼在其著作中将这种变化称为从经典结构主义阶段走向后经典阶段。

　　而叙述作为人最基本的生存方式，对其研究不能仅放在文字作品上，当向传媒、广告、电影、音乐、游戏等各个领域的“叙述转向”已形成宏大规模时，叙述学自然应当从小说叙述学中破茧而出，建立起更为广泛适用的“广义叙述学”学科。赵毅衡的《广义叙述学》便是在这样的大背景下应运而生。

　　赵毅衡在以往对叙述学研究的基础上，将其放在了符号学下，将叙述学作为符号学的一个分支，广义叙述学实质上就是符号叙述学，其是对一切包含叙述的符号文本进行研究的叙述学。前言中的一张表格，便向我们清晰地介绍了广义叙述学的分类，“沿着纵横两条轴线展开：一条轴线是在线的本体地位类型，即纪实型诸体裁/虚构型诸体裁；另一条轴线是媒介-时向方式，媒介与时向在这个分类上相通……分布在这条轴线上的，有过去式记录类诸体裁、进行时演示类诸体裁……”[①]这样的纵横轴线所形成的坐标网，使得每一种叙述都能在其间找到自己的分类属性，这样，广义叙述学的研究框架便建立起来。

　　《广义叙述学》整本书分为导论和四个具体阐释部分，导论就“广义叙述学的必要性”“符号学与叙述学”“叙述的定义”等问题做了一个总结性地阐述，在对本书的背景、必要性等做出论述的同时，也给出了叙述的底线定义。

　　本书的第一部分首先谈到了叙述的分类这一个大问题，其指出“文本的意向性”是叙述分类的原则，“所有的叙述文本，都靠意向性才能执行最基本的意义表达和接收功能。”[②]根据这一原则与过去、现在、未来三种时间向度，叙述被分为了记录、演示和意动三个基本类型。其中的记录类叙述以小说和历史为代表，演示类叙述以戏剧、比赛、游戏为代表，意动型叙述则以预言、广告、宣传等为典型。其后，本书就“演示类叙述”“心像叙述”和“意动类叙述”进行了具体的分章分析研究。

　　虚构与纪实，是叙述最基本的分类，也是叙述研究最基本的分类，在第一部分的最后一个章节中，《广义叙述学》对叙述型与虚构型做出了自己的阐释，并且提出了“双区隔”的原则:一度区隔用媒介化把再现和经验分开，二度区隔把虚构叙述与纪实再现相区隔。“在同一区隔世界中，再现并不表现为再现，虚构也并不表现为虚构，而是显现为事实。”[③]当因为某种原因忽视了区隔时，虚构世界就会被当作“真实”来对待，同样，一旦虚构框架区暴露，虚构的“内真实”就会被破坏。书中用电影《感官世界》与《楚门的故事》等为例让我们清楚地看到此原则的运作。用双区隔的原则对媒介化的各种叙述中的虚拟与“真实”进行探讨，跳出了对文本的虚拟叙述的限定框架，使得虚构在特定的意义上亦能成为“真实”。

　　本书的第二部分探讨的是叙述的基本构筑方式，有关“叙述者”的研究一直是叙述学研究中的重点，但是叙述者的身份问题，一直都围绕在小说研究的课题中，在叙述学发生转向后，越来越多的其他体裁需要找寻自己的叙述方式，如何在每一种体裁中找到叙述者，成了争论不休的难题。就此，赵毅衡提出了“人格-框架二象”，其按照叙述者“人格化”程度，将各种叙述体裁分成了五个类别进行分析，即“纪实型”叙述、书面文字虚构型叙述、记录演示类虚构叙述、现场演示类虚构叙述和内心拟虚构型叙述。“虽然叙述者形态各异，其共同特点是，叙述者既是一个人格，又是框架：兼有二象，才使叙述者能完成传达功能。”[④]

　　在这部分中，还有关于“二次叙述化”的观点，“一次叙述化，发生于文本构成的过程中，叙述化在一个文本中加入叙述性，从而把一个符号文本变成叙述文本。”而“二次叙述化则发生于文本接收的过程中。只有叙述化，只有叙述文本，而没有接受者的二次叙述化，文本就没有完成叙述传达过程，任何文本必须经过二次叙述化，最后才能成为叙述文本。”[⑤]书中列出了四种二次叙述化方式，并对“‘还原’式二次叙述”“妥协式二次叙述”“创造式二次叙述”做了详细的分析。二次叙述是角度多媒介叙述之必须，在叙述转向后对叙述学的扩充起到了作用。“二次叙述对文化的塑型作用，文化的人二次叙述能力的演变，是广义叙述学的重要课题。”[⑥]

　　底本与述本分层问题，是叙述学发展的出发点，也是其至今仍依靠的理论基础。本书回顾了各叙述学家对这一理论的各种批驳，并且从符号学双轴关系出发，重新理解了分层，提出“三层次论”，即“底本1—底本2—述本”。

　　本书的第三部分重点论述了“时间与情节”。时间问题，是叙述学研究中的核心问题。“广义叙述时间”章节论述的是“叙述时间”，其将可被称为“时间”的四种范畴，即被叙述时间、叙述行为时间、叙述文本内外时间间距和叙述意向时间，与时间的三种不同形态：时刻、时段和时向，形成了一个时间网，而各种体裁的叙述行为在时间网关系都不同，在分析了几种可能的组合后，本书提出了基本的分型方式。“‘情节’，是叙述性的来源，是任何叙述之所以为叙述的原因。”[⑦]在本部分第二章中，本书就情节的“可述型”与“叙述性”、“否叙述”与“另叙述”以及情节选择的标准进行了分析。

　　在这一部分中，我们还看到了有关可能世界的理论，本书详细定义了实在世界、可能世界、不可能世界的存在方式，描述了虚构叙述世界与这三个世界的联系，指出虚构文本在线的世界，是一个“三界通达”的混杂世界。并将通达与风格，社会性等联系起来。

　　《广义叙述学》的最后一个部分主要论述的是叙述文本中的主题冲突，首先，本书就叙述学中老生常谈的“隐含作者”问题做出了再审视，随着多媒介符号文本进入了叙述学的讨论范围内，文本的边界就开始变动不居，某些伴随文本甚至已经融入文本中，这种现象在本书中被定义为 “全文本”。而不同边界的全文本，便有不同的隐含作者，“当文本身份需要一个拟主题集合时，我们便需要一个‘发出者拟主体’，即‘隐含作者’，此时可以称作普遍隐含作者。”[⑧]叙述是否可靠，便在于隐含作者与叙述者在意义和评价上是否有差距，在紧接着的章节中，本书论述了“叙述的‘不可靠性’”，指出两种不可靠：全局不可靠和局部不可靠，并对全局不可靠的辨别方法，部分不可靠的“纠正方式”都做了论述。就叙述者隐藏，伪装等棘手情况，提出在叙述框架中“填充人格”来解决这些问题。在这部分关于隐含作者与可靠性的论述中，本书跳出了叙述学的传统研究，使得理论适用于所有的叙述文本。本书还就叙述分层问题进行了探讨，其中重点研讨了演示类叙述如何分层及其分层中的时间问题，亦提出了回旋分层等值得探讨的题目。本书的最后一个章节对“元叙述”进行了分析，列举了纪实型叙述中的“元叙述化”与虚构型叙述文本中的“元叙述化”，列出当代文化中的五种“元叙述化”的途径，将“元叙述”和我们的生活联系起来。

　　无疑，“广义叙述学”学科在叙述转向的大环境下意义深刻，若叙述学仍旧固守自己的文学领地必然会造成自我封闭直至死亡，“广义叙述学”的提出很好地应对了这一难题，至少为后续的发展研究提供了一条思路。而《广义叙述学》一书对其基本原理框架进行了细致的构建。但这只是基础，“广义叙述学”的理论建构还没有结束，其发展道路依旧长远。

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　　《广义叙述学》读后感(五)：梳理与商榷——评赵毅衡《广义叙述学》

　　读者在拿到《广义叙述学》（赵毅衡著，四川大学出版社2013年版；以下引文凡出自该著者均只标注页码）之时，第一反应或许是怀疑。在经历了后现代主义的洗礼之后，建构一种宏大的理论体系还可能吗？然而令人惊讶的是，该书的确做到了。作者多年潜心于形式论，以三十余年的积累，厚积薄发，写出了这部力作。放眼世界，就其抱负、创见来看，这部著作的确是近年来最为重要、最值得研读的叙述学著作之一。本文试图对此书的贡献进行梳理，并就其中一些问题提出商榷。

　　一

　　近年来叙述学相关的论著和论文层出不穷，这一方面说明了“叙述转向”之下，叙述学作为理论和可操作性的研究方法拥有活力，另一方面也说明了叙述学研究中存在着不少领域和问题值得好好探讨。在西方，这几年影响较大的叙述学导论或指南类著述，如《新叙述学》①、《剑桥叙述导论》②、《当代叙述理论指南》③、《剑桥叙述指南》④、《叙述学手册》⑤、《后经典叙述学：方法与分析》⑥等，大多是由几位学者分别就叙述学的方方面面进行梳理，对当前叙述学研究状况进行归纳，对发展趋势进行展望等。其中一个突出的现象是，后经典叙述学已经突破了文学这一狭义叙述学研究范围，将目光投向更加广阔的叙述实践，诗歌、戏剧以及影视、音乐、连环画、电子游戏等非文字媒介等此前较少关注的对象得到了更多的研究。比如《新叙述学》第三部分为“走出文学叙述”，第四部分为“叙述媒介、叙述逻辑”；《当代叙述理论指南》中第四部分为“超越文学叙事”，其中几篇论文分别考察法律、电影、歌剧、古典器乐与叙述等等，最后“尾声”部分的几篇文章也讨论表演艺术与数码艺术中的叙述。但这些叙述学家大多仍是以文学叙述或“重述性”叙述的研究为根基，对于非文学叙述、非文字媒介叙述的探讨也大多将之整合到原有的叙述学框架之中。如莫妮卡·弗卢德尼克（M onika Fludernik）在讨论媒介研究和社会科学领域内的“叙述”概念的泛化时，认为“这些拓展经常充满着张力，因为非文学学科对叙述学框架的挪用往往会导致叙述学根基的削弱，丧失精确性，结果是对叙述学术语比喻性的使用”⑦。H. 伯特·阿波特（H. Porter Abbott）在讨论新技术条件下出现的超文本叙述、高度互动性等新趋势时，也认为“事件（真或假，虚构或非虚构）的先在感是叙述的一个规定性条件。当然有其他叙述的规定性条件，但只要有叙述，就会出现这一条件”⑧。即使是互动性的游戏，他也强调那是由无数参与者/ 作者即席创作，仍然会将它当作重述的故事。“这些科技支持的叙述中的形形色色的实验，精彩而充满希望，但却没有给经久不变的叙述结构带来革命甚至微小的改变。叙述将继续是叙述，所以，在这个意义上，叙述的未来就是叙述的过去。”⑨本书对此提出了质疑：“有没有准备好提供一套有效通用的理论基础、一套方法论，以及一套通用的概念，来涵盖各个学科的叙述呢？”（第17页）而这实际上也点明了作者的用心和抱负。本书开宗明义：“广义叙述学，讨论的是所有叙述的共同规律。”它提供了一个“叙述体裁基本分类”的表格（第1页）。该表格依照不同的时间向度、适用媒介以及纪实和虚构等角度，将所有的叙述体裁纳入其中。与众不同的是，作者的分类更加细致，从而使得此前的叙述研究中忽略的部分，或者混到其他类型中的问题凸显出来。比如，在时间向度上，此前通常认为叙述是对过去的叙述，而这里，不仅仅加上了“现在”和“未来”，还增加了“过去现在”和“类现在”两类；在媒介上，此前叙述学最关注的是文字叙述，这里，文字叙述与言语、图像、雕塑被归为“记录类”叙述，与之并列的是“记录演示类”（胶卷与数字录制）、“演示类”（身体、影像、实物、言语）“、类演示类”（心像、心感、心语）、“意动类”叙述。在这个表格中，不仅包括影视、戏剧以及近来开始得到关注的现场直播、广告、电子游戏等等，还将少有学者探讨的许诺、算命、预测、誓言甚至梦和幻觉纳入其中。我们从中可以感觉到这部著作的可贵之处，作者将叙述视为人类表意活动之一，叙述学研究作为符号学研究的分支，研究对象从文学类叙述文本拓展到其他媒介，从狭义叙述学延伸到广义叙述学就顺理成章了。更重要的是，通过体裁的分类，本书确立了涵盖方方面面的研究对象（作者特意指出玛丽—洛尔·瑞恩的《跨媒介叙述》只是列举，不是分类）。与这个分类相联系，本书也重新定义了“叙述”：

　　1，某个主体把有人物参与的事件组织进一个符号文本中。

　　2，此文本可以被接收者理解为具有时间和意义向度。（第7页）

　　我们可以先看看几个新近提出的“叙述”定义。杰拉德·普林斯在他影响深远的《叙述学词典》的修订版中给出的定义是：“由一个、两个或数个（或多或少显性的）叙述者N AR R AT O R S向一个、两个或数个（或多或少显性的）受述者N AR R AT EES传达一个或更多真实和虚构事件 EVEN T S（作为产品和过程、对象和行为、结构和结构化）的表述。”⑩阿波特在《剑桥叙述导论》中的定义是：“简单地说，叙述是对一个事件或一系列事件的再现。”輥訛輯詹姆斯·费伦的定义是：

　　“叙述是某人在某场合为了某些目的，向别的某人讲述某人或某物发生了某事。”輥訛这几个定义已经暗含了对此前“叙述”定义的讨论。比如，普林斯的定义已经修订了旧版中“叙述是对过去事件的重述”的提法，改为“传达”（communicate），“正在发生的”戏剧等叙述也不再被排斥在外。阿波特的定义也不再固守叙述者，也不再像罗兰·巴特、里蒙—凯南等叙述学家强调的那样必须由两个以上事件构成叙述，并使用了“再现”这一更宽泛的词，从而扩大了所指范围，可以将电影、戏剧甚至图画纳入叙述之中。詹姆斯·费伦的定义突出了他的修辞叙述学的立场，强调意图以及叙述者与受述者之间的交流。然而相比之下，《广义叙述学》的“叙述”定义涵盖更广泛，表述也更清晰。它给出了一个相对动态的定义，更突出了接收者的作用：时间和意义向度也由接收者认定，“某个主体”事实上也可以由接收者构筑出来，从而将图像、雕塑等原本没有时间维度、不被视为叙述的文本，甚至梦、幻觉这一类叙述主体并不明确、没有明确叙述意图的文本也纳入到叙述之中。由此，作者建立了一个新的叙述学构架，提出了一系列值得讨论与探究的新问题。建立一个体系，仅仅有雄心是不够的，还需要细致入微的工作。令人惊叹的是，作者不仅从宏观角度提出了广义叙述学的构想与体系，还进一步稳扎稳打、步步为营地提出并解决了一个又一个的具体问题。作者善于将缠杂不清的问题进行条块分割，从不同的类别、不同的层面仔细辨析。书中的一段话，可以作为本书研究方法的概括：“首先是把这个问题扩展到所有体裁的叙述，尤其是图像和影视文本，看有没有可能得出一个更普适的理解；第二则是把这个问题分成几个层次进行解析，拒绝把不同层次问题混在一起。”（第262页）从上述体裁分类里多种时间向度的区分中我们就已经体会到了这一点，这一特点贯穿了整部著作。比如第四部分第五章“元叙述”，先是对从古到今的“元”的意义进行梳理，讨论了“元叙述”概念使用上的混乱，提出本书从“文本的构造原理”上讨论元叙述，希望找出“横跨各种媒介的所有的符号叙述文本‘元叙述化’的规律”（第294页），随后分别讨论纪实型叙述和虚构型叙述的“元叙述化”，前者依次讨论了“元历史”、“元新闻”、“元广告”，后者依次讨论了“元戏剧”、“元电影”、 “元游戏”、“元小说”，随后进一步总结各种叙述体裁共同的“元叙述化”途径，并按照普遍存在的元叙述因素的程度不同，依照从文本内到文本外的次序，分别讨论了露迹式、多叙述合一、多层联动式、寄生式、全媒体承接式元叙述。接下来又总结所有元叙述的“犯框”共性，并导向对叙述本质的思考，最后则从元叙述延伸向了“元意识”以及对中国传统思想作了环环相扣的讨论。因为广义叙述学采用全新的理论构架，全书的各个章节要么是填补新体系所需的空白点（如“心象叙述”、“意动类叙述”等等），要么是从广义叙述学的角度重新讨论争议多年、有待廓清的叙述学难题，提出了独到的见解。比如，从广义叙述学的角度重新认定，叙述者就不再只是人格，而具有“人格—框架”二象性，并且因二者在不同体裁中比重不同而呈现不同的状态。这样就精彩地解决了演示性叙述的叙述者问题（第二部分第一章）。再如，作者强调“全文本”概念，强调任何文本都不可能避免伴随文本，从而构成全文本，而与之相关的“隐含作者”概念，也成为“普遍隐含作者”，即解释社群的读者从全文本中推导归纳出来的一套意义价值，不同的文本、不同边界的全文本以及不同的读者，有不同的隐含作者（第220页）。再如，作者提出了“二次叙述化”的概念，认为“任何文本必须经过二次叙述化，才能最后成为叙述文本”（第106页），将读者对叙述的接收提升到一个新的理论高度。本书还依照复杂性的高低，将“二次叙述化”分成对应式、还原式、妥协式、创造式四个层次，清晰地容纳了不同的阅读策略，也为解释不可靠叙述及实验性文本提供了新的观照。

　　又如，作者用“叙述框架中的人格填充”来探讨“第三人称叙述”的不可靠问题，用“一度区隔”（再现）之后的“二度区隔”来解释虚构世界问题，从叙述的组合关系和聚合关系角度重新定义“述本”（“话语”）与“底本”（“故事”），将底本视为述本作为符号组合形成过程中在聚合轴上操作的痕迹，既包括内容材料也包括此前通常理解中仅仅属于述本的形式材料，等等。这类创见只要有一个，就已经令人眼前一亮。而此书的每一章都有类似的新见，让人惊喜连连、不忍释卷。本书的另一个特点，是对术语的看重。这首先表现在作者提出一系列独到的术语。作者拒绝将“不同层次的问题混为一谈”，提出的系列术语使得原本混乱、含糊的问题得以廓清。比如，在谈“叙述时间”时，作者将之具体化为四种时间范畴：“被叙述时间”、“叙述行为时间”、 “叙述文本内外时间间距”、“叙述意向时间”，而每一种“时间”都会有“时刻”、“时段”、“时向” 的三种形态（第145页）。依照“被叙述时间”和“叙述行为时间”对应的方式，作者又将所有的叙述分为四类：“时段同步”、“时段弹性剪裁”“、篇幅比喻时段”“、零时段”。正是在这些具体的术语基础上，才可以抽丝剥茧般地将复杂的问题讲清楚。上面提到的二次叙述化的不同层次、元叙述的不同方式等也同样如此。除了提出新概念之外，作者还对学界在术语的定义及使用上的混乱仔细辨析，并进而予以修订补正，或给出更准确和清楚的译名，以减少可能的误解与混乱。比如对法国叙述学家热拉尔·热奈特的“转喻”概念进行了直言不讳的批评（第263—264页）；用“底本”和“述本”来指称容易产生混淆的“故事”与“话语”；对“disnarration”、“denarration”分别提出了“否叙述”、“另叙述”的新译名。该书对新提出的术语也提供了英语译名，比如“叙述分层”，通常被称为“叙述层次”（narrative level），但它只是名词，无法描述层次的生成，本书建议采用“stratification”（第 264页）。本书“附录”的术语中英对照表不仅在学术规范上有意义，更是作者多年深思熟虑的结晶（稍有遗憾的是，正文中有些术语并没有被收入）。作者对西方叙述理论很熟悉，对学界的最新进展也了然于胸，因而讨论起问题来游刃有余。书中诸多创见都是在深入讨论了各家理论和观点的异同、短长之后提出的，每一步都是在与已有观点的讨论、辩驳中开展。比如，在提出叙述体裁分类时，谈到与同样关注跨媒介叙述的玛丽—洛尔·瑞恩的不同（第2—3页），在谈到二次叙述化时，讨论了莫尼卡·弗鲁德尼克的“叙述性”（第106页）、“自然的叙述学”、乔纳森·卡勒的“自然化”概念（第109页）、戴卫·赫尔曼的叙述定义、斯图亚特·霍尔的三种解码（第114页）等等，这些讨论不仅仅是介绍和梳理西方理论，更多地是指出其混乱与不足。

　　二

　　《广义叙述学》令人惊叹地建立的理论体系，提出了很多重要问题，值得进一步讨论、思考。本人仅就几个问题提一些看法，向该书作者及广大读者请教—这也是表达敬意的一种方式。（一）“二度区隔” 该书的一个重要特点，是作者始终注意虚构叙述与纪实叙述的差异，重点讨论的就有第一部分第五章和第三部分第三章。尤其是前者，提出了“二度区隔”这一新的解释，给人很大启发，但也给笔者带来一些困惑。关于“区隔”的集中表述是：所有的纪实叙述，不管这个叙述是否讲述出“真实”，可以声称（也要求接受者认为）始终是在讲述“事实”。虚构叙述的文本并不指向外部“经验事实”，但它们不是如塞尔说的“假作真实宣称”，而是用双层框架区隔切出一个内层，在区隔边界内建立一个只具有“内部真实”的叙述世界，这就是笔者说的“双层区隔”原则。（第73页）区隔框架是一个形态方式，是一种作者与读者都遵循的表意—解释模式，也是随着文化变迁而变化的体裁规范模式。（第74页）

　　由此看来，二度区隔的要点在于：

　　1. 它是在一度区隔内再次区隔出来的一个独立的世界，只具有“内部真实”，它与经验/ 现实世界之间存在着两次区隔：虚构世界与纪实世界的鸿沟及纪实世界与经验世界的再现区隔，“由于与经验世界隔开两层，虚构叙述不能在经验世界求证”，因而具有“不透明效果”（第 79页）。作者从而将虚构区别于现实的根据从风格和指称性上转到了二度区隔之上，认为读者对二度区隔的辨识，要比上述两种更容易。

　　2. 它是叙述者与接收者都遵循的表意—解释模式，也就是说，是一种约定，而非一种明确的客观存在；一方不遵循，虚构就不会成立。即使读者辨识出了二度区隔，如果发送者一方不认为是二度区隔，也难以认定是虚构的。反之亦然。

　　3. 它是一种体裁规范，并且不是一成不变的，而随着文化变迁而变化。这种对于虚构的定义，引入作者与读者相互作用的两极，具有了动态性，相对于以作者意图、指称或者风格作为衡量虚构与否的根据，有了更多的包容性。“二度区隔”提法的另一个优点是，可以更容易地解释为何读者会将虚构作品视为纪实性的。读者只要搁置了二度区隔的框架，就到了一度区隔的再现区隔框架之中。但是，笔者的疑惑也首先在于此。纪实类叙述的区隔状态是一度媒介化，将现实世界用特定媒介表现出来，这很好理解。虚构和真实之间存在着另一种区隔，这也容易理解。但是将虚构与真实之间的区隔认定为是建立在一度区隔之上的二度区隔，中间的逻辑关联笔者还没有理解得特别透彻。根据作者的论述：“虚构叙述必须在符号再现的基础上再设置第二层区隔。也就是说，它是‘再现中的进一步再现’。”（第76页）“一度再现可以缩得很短，依然能找出区隔的痕迹。”（第77页）似乎所有虚构叙述都有一度再现及二度再现。在演示叙述中，所有演员都存在于经验世界之中，从生活中的人到虚构角色可以视为从经验世界到一度再现区隔再到二度虚构区隔的转换，即使很难辨别出一度区隔的痕迹。对于以文字为媒介的文学叙述，作者没有说明。这引起了笔者的疑问：虚构叙述不具有对现实的指称，不会经历从经验到纪实世界再到虚构世界的转化，那么如何确认它先经历了一度区隔才到了二度区隔呢？第一层再现框架，又是如何再现并不存在的经验世界呢？

　　作者认为：“没有无区隔的再现文本，也没有无二度区隔的虚构文本。”（第78页）这就意味着二度区隔是虚构叙述的本质属性。关键是：二度区隔的性质是什么？作者有两种表述：一是“再现中的进一步再现”（第76页）。那么，再度媒介化（二度区隔）和一度媒介化（一度区隔）是否有质的不同？为何再现了两次就会成为虚构？仅与经验世界隔了两层就必然变成虚构吗？比如，以前人们照相之前都要精心准备、正襟危坐，这与日常状态相比已可视为一种再现区隔。而随后拍照，或者画肖像，或对这一状态进行描写，这是再度媒介化，但这仍属于纪实型。或者，纪实性叙述中的人物讲述自身经历，也是两度再现了，似乎仍属于纪实型。作者还有另一种表述：“为传达虚构文本，作者的人格中将分裂出一个虚构叙述发出者人格，而且用某种形式提醒接收者，他期盼接收者分裂出一个人格接收虚构叙述。”（第76页）在此，叙述的虚构性来自于作者的意愿，并给读者以期待。这里的“虚构叙述发出者人格”有点近似于布斯意义上的“隐含作者”，即作者的“第二自我”，它不同于叙述作品中的叙述者，接收虚构叙述的人格类似于隐含读者，也不同于受述者。作者在谈到区隔时，又说“：那是一种准人格化的‘叙述者框架’，它与再现区隔是重合的，二者只是对同一种现象不同角度的观察。”（第75页）在此，区隔框架又与叙述者框架结合了起来，似乎与前面的描述有点矛盾。按照作者的定义，叙述者具有“人格—框架”二象性（第92页），但这个叙述者似乎应该处于被区隔了的文本世界中，而不应该是区隔本身。只有这个叙述者对于受述者而言才可以是纪实的。这几种表述如何整合在一起，令笔者费解。关于读者如何辨识区隔框架，作者的看法是基于“文化程式与阅读经验”（第84页）。作者承认框架区隔“这种隔断可能只是一个微小的、几乎难以知觉的信号”（第78页），那么“文化程式与阅读经验”是否就已经使读者能做出真实或虚构的判断了？也就是说，是先确定是虚构作品才去找二度区隔，还是先辨别出二度区隔才认定是虚构作品？当区隔痕迹不好辨认时，可能会是先认定虚构，再从叙述中抽象出一个不可见的二度区隔框架。还有，是否可能存在着多度区隔？还是只能将多度区隔标记简化为一度、二度区隔？就以作者所举莫言的剧本《我们的荆轲》为例：它本身就已经是虚构文本，按照作者的说法就是二度区隔了。也就是说，其中的演员已经是虚构框架内的演员了。其中的“人艺小剧场”也是二度区隔化的虚构世界的一部分。如果是戏剧演出，演员上台时已经完成了从一度区隔到二度区隔的转换。那么，接下来区隔的标记是否可以视为三度区隔？还是只能将虚构区隔之内的叙述视为纪实型，再去讨论二度区隔问题？这似乎又接近于叙述层次问题了。

　　有些虚构作品借用纪实体裁，从体裁规范角度并不容易确认虚构。比如博尔赫斯的《通向阿尔—穆塔西姆》，是对一部并不存在的侦探小说所写的书评。作品本身是虚构，作者却给出了纪实型作品的信号，读者也误认为是纪实作品。直到它最后收录到短篇小说集中，它的虚构属性才得以明确。同一部作品，经历了从纪实向虚构的转换。这种作品似乎只能在指称性上确认虚构性。

　　（二）“否叙述”与“另叙述” 作者对“否叙述”与“另叙述”两个概念进行了辨析，对普林斯、沃霍尔以及理查森对两个

　　概念的看法进行了讨论。作者认为它们“都是说某个事件根本没有发生过”。但“‘否叙述’的典型语句是‘没有如此做’，叙述文本却具体描写了没有做的事件；而‘另叙述’的典型语句是‘上

　　面这段不算，下面才是真正发生的事’，目的是改变先前的情节进程，典型的例子是电影《罗拉快跑》等”（第172页）。

　　但作者对理查森的“denarration”的理解似乎有一点遗漏。在《劳特利奇叙述理论百科全书》的“denarration”条目中，理查森从“本体论”和“存在论”两个层面来谈这一术语的用法：“目

　　前术语‘另叙述’在两种明显的意义上使用：‘本体论’的另叙述是对前面已经确立的故事事件的悬而未决的（unresolvable）否定，而‘存在论’的另叙述是指在后现代文化和社会中身份的丧失。“”当叙述者否认或者取消直到此时为止作为故事世界一部分的事件或描述时，就产生了本体论的另叙述。以下两个语句组成了另叙述行为：‘那天多维尔雨下个不停’，紧跟着‘那天多维尔一直阳光灿烂。’”輥訛

　　理查森的“另叙述”也以普林斯的未被实在化的“否叙述”（the disnarrated）为参照，是对已经确立的故事事件的否定。但最关键的一个限定词是“悬而未决的”，也就是说，前后叙述相互冲突，但叙述者并没有确认哪个真、哪个假。“另叙述”的这种特性使它与大部分的矛盾性叙述相区别：“矛盾性的陈述在小说中是普遍存在的，但大多可以被归于常规原因，诸如不可靠的叙述者，不同感知者对同一事件的不同叙述，作者式的人物在决定一种特定描述之前讲到不同的可能性，甚至少见的作者粗心大意的自相矛盾。“另叙述”与此不同，它与虚构世界的变动有关。当一个全知的权威叙述者说一个虚构空间是全黑的，又说它是全白的，再说它是全灰的，他或她正在创建一个虚构世界，然后否定，又重新创建另一个虚构世界。这些语句无法被否认或反驳，除非叙述者自己这样做。”輥訛由此可见，“另叙述”是不好归于常规原因的矛盾，最终处于似是还非的“悬而未决”状态。理查森举的例子是贝克特和罗伯—格里耶，它们显然是那种难以消除混乱的叙述，与《广义叙述学》作者“上面这段不算，下面才是真正发生的事”的 “另叙述”的典型语句显然有一定的距离。

　　在笔者看来，“否叙述”和“另叙述”的重要分野似乎在于叙述层次。“否叙述”因为未在故事世界中实在化，幻想、做梦或者回忆等等，都可以归之于下一叙述层次，它体现的是一种可能，若取消了这一叙述，尽管有可能会对主体叙述中的人物产生影响（如黄粱梦后书生的大彻大悟），但并不会对主体叙述脉络产生干扰。而“另叙述”中，相矛盾、冲突的几种叙述来自于同一个权威叙述者，处于同一叙述层次，它们之间冲突才悬而未决。由于没有更加权威的叙述者对这种混乱进行解释，才构成这种“另叙述”。显然，这种“另叙述”是理查森所关注的“非自然叙述”的典型现象。典型的“否叙述”应该存在着从主叙述层次向次叙述层次的转化。也就是说，开始会被读者认为是主叙述者的正式的叙述，后面才发现它没有被实在化，而被归到梦、幻觉或者猜想之中。

　　另外，在时间旅行主题的科幻小说或魔幻类作品中，实在化了的事件可以被回到过去的人物取消，从而改变历史发展轨迹，这或许会给“否叙述”、“另叙述”的定义提出一些挑战。比如作者提到的例子电影《源代码》，对于主人公而言，一次次历险是实在化了的情节，可以称作

　　“这一次不算，下一次才算”，他也不断地汲取此前经历的教训，最后获得完满的结局。但对于其他人物，他们此前在实在化的情节中已经死去，是主人公重新回到时间起点，才让他们重新经历另一个版本的叙述。对于他们，此前的经历不仅不是实在化了，甚至根本不存在。这类时间旅行类的叙述几乎成了一个固定模式，电影《终结者》系列、《回到未来》系列、《勇敢者的游戏》、《蝴蝶效应》系列等等，都存在类似的情况。

　　（三）“不可靠叙述”

　　“不可靠叙述”也是叙述学家们争论不休的热门话题。《广义叙述学》提出了“全局不可靠” 与“局部不可靠”的区分。与其他理论家相比，该书增加了“全局不可靠”的部分，并按照程度不同分为三类（叙述人格低于解释社群可接受水准之下、各部分相互冲突且无纠正点、可靠部分出现于最后而纠正无力），与“局部不可靠”的三类（评论不可靠、各部分冲突但有纠正点、不可靠最后得到强力纠正）相对照，逻辑清晰、排列整齐。但笔者对“全局不可靠”的一些例子有不同理解，也对它的实际操作性有所怀疑。不可靠叙述是以可靠叙述为参照的。也就是说，必须找到“纠正点”，或者说读者推导出的“隐含作者”的价值观，或“底本”真相，才可以确切地讨论不可靠叙述。绝对意义上的“全局不可靠”则是读者认定的“纠正点”处于文本之外的情况，如作者谈到的罗伯特·勃郎宁的《我已逝的公爵夫人》。而这种情况下，如果读者认同这位叙述者的价值观，会认为这是可靠叙述。第二种罗生门格局的叙述，文本中也不存在现成的“纠正点”，读者有可能会从相互冲突的几种叙述中推导出事实真相和隐含作者的价值观，从而断定叙述者的不可靠程度。在一些极端的例子中，读者难以推导出确定的隐含作者价值观，也不容易考察叙述者的不可靠性，如罗伯— 格里耶的中后期小说等。书中以卡夫卡《变形记》作为“全局不可靠”叙述的第二种的例子：

　　叙述者对发生在主人公身上的各种事件没有提出任何解释性评论，叙述者似乎对发生的奇奇怪怪的事，完全没有能力解释。整个文本无任何纠正点，使文本无法可靠。（第237页）叙述者因为视野受限，不能理解发生在身上的事件，只说明了叙述者的感知范围或认识能力有限。如果读者能够推导出叙述者与隐含作者明显不同的价值观点，那么这一类不可靠叙述可以归之于第一类叙述人格非常人中輥輳訛。而如果隐含作者和叙述者同样是困惑的，那么这就是可靠叙述。具体到卡夫卡的小说，它们采用第三人称叙述，叙述者并没现身，因而与隐含作者的距离并不明显，虽然“文本无任何纠正点”，故事世界显得很荒谬、不可理解，但小说中并不存在另外与它冲突的叙述，隐含作者与叙述者一起面对官僚机构的种种荒谬等，并不意味着不可靠。两类不可靠的第三种区别就在于纠正点是否足够强大，是否能扭转此前的叙述，使读者能够推导出隐含作者真正的价值观。“全局不可靠”的第三种纠正无力，也与隐含作者的设定或推定有关。此处涉及到作为作者的第二自我的“执行作者”与读者推导出的“归纳作者”之间的裂隙问题。书中以萧也牧短篇小说《我们夫妇之间》为例，先是认为整部小说价值观是颂扬贫农，纠正了前文“我”没有觉悟时的不可靠叙述，所以文本是可靠的。后来，该篇小说随着舆情突变，成为“文坛头号批判对象”，“这原因，显然是局部不可靠延长的时间太长，太令人信服，最后纠正无力”（第238页）。那么，按照上述体系，这篇小说到底是可靠叙述中的局部不可靠叙述，还是纠正无力的全局不可靠叙述呢？另外，全局不可靠叙述既然被称为“纠正无力”，那么在读者心中已经确立了“正确”的隐含作者的价值观。而在阅读中，如果前面叙述篇幅很长，有可能使读者更倾向于前面叙述并将其当作隐含作者的价值观，从而成为可靠叙述。在笔者看来，《我们夫妇之间》命运突变的原因在于，当时人们还没有“隐含作者”的概念，而将读者推导出的“归纳作者”视为作者本人。随着社会形势的变化，读者对《我们夫妇之间》的（隐含）作者的推定发生了变化，从颂扬贫农的价值观，变成了以“颂扬贫农为假，宣扬小资产阶级思想为真”，从而对其进行上纲上线。而随着时代的发展，如今读者或许会将小说视为当时知识分子真实心态的表现，对前面的叙述有更多的同情，并视为（隐含）作者的价值观，最后的“觉悟”反而可能会被视为在当时社会形势下不得不做出的画蛇添足的姿态，成为不可靠叙述。书中以鲁彦的《菊英的出嫁》为例说明纠正无力的变体“纠正过晚”，认为这篇小说叙述者对婚礼的描绘充满感情，最后才指出是“冥婚”，隐含作者则对这种装模作样的冥婚充满悲悯，叙述者和隐含作者价值观相违背。但在笔者看来，这篇聚焦在母亲身上的第三人称叙述，与隐含作者的价值观之间并没有特别的距离。小说主题是母女之情，开头只是含糊地写，女儿离开十年了，没在她身边长大，现在女儿已经十七八岁了，母亲为她选了丈夫，并风风光光地出嫁。随后追述女儿小时乖巧可爱，结尾写到她染病不治，读者才知道母亲是为女儿办的冥婚。在聚焦人物母亲心中，女儿一直活着，因而前面的叙述都回避女儿已死这一事实。对婚礼的叙述充满情感也是顺理成章的，读者也像母亲一样认为是真正的婚礼，只有如此，最后的翻转才会令人震惊。作者所说的“纠正过晚”有点类似于结尾的“翻转”，前面的叙述故意似是而非，将读者引向另外的理解，结尾真相大白才会产生意外的效果。但这可否被视为“全局不可靠”？在笔者看来，读者在经历最后“翻转”之后，会重新审视此前的叙述，发现其中的铺垫和反讽，从而修正此前对叙述者价值观的认识，那么叙述就又变成可靠的了。笔者曾讨论过的“叙述改辙”也与此有关訛輴輥。

　　在“局部不可靠”的第三种之下，书中举了电影《一级恐惧》的例子（第241页）。律师的目的是伸张正义，在价值观上并非不可靠，他只是也像法官一样被骗、被利用，电影从他的视角来讲述故事，没有提供出事实真相，但他的价值观似乎并未与隐含作者相冲突，这只是事实上的不可靠。但作者又称：“可靠性无关‘事实’，而有关文本被解读出来的意义—价值观。”（第239 页）这似乎存在着一些矛盾。相比之下，詹姆斯·费伦的发生在事实／事件轴上的“错误报道” 和“不充分报道”、发生在价值／判断轴上的“错误判断”和“不充分判断”、发生在知识/ 感知轴上的“错误解读”和“不充分解读”的动态组合的理论似乎更精细和完备輥訛輵。作者在第四部分第一章提出了与“全文本”相关的“普遍隐含作者”的概念，那么，这个“普遍隐含作者”与“叙述者”的关系是否会影响到对叙述可靠性的认定？本书作者并没有提及，我们可以试着讨论一下。读者推导出“隐含作者”的文本基础，本身就包含着一定的伴随文本（如标题、题词、注释等）。如果读者有意地再去阅读更多的伴随文本（如传记、评论等等），就会推导出“普遍隐含作者”。随后有两种可能：1. 与此前推导出的“隐含作者”不冲突，那么二者是一致的；2. 与此前的“隐含作者”有冲突，又会出现两种情况：（1）对此前的“隐含作者”进行修正，那么最后的“隐含作者”就是“普遍隐含作者”，有可能改变对此前叙述可靠或不可靠的看法；（2）认为这个“普遍隐含作者”只是接近“真实作者”，仍然坚持此前的“隐含作者”，那么就继续维持原来的叙述可靠性的认识。（四）“底本”与“述本”《广义叙述学》第二部分第三章曾以“论底本：叙述如何分层”为题发表于《文艺研究》2013年第1期。笔者曾有一篇小文章向作者请教輥訛輶。仔细比较本书与此前的论文，主体没有特别的改动，只增加了三节内容，其中最大的变化是“三层次论”，对“底本”进行了进一步的细化：

　　底本1—材料集合（聚合系的集合，没有情节）

　　↓（材料选择）

　　底本2—再现方式集合（已情节化，即故事已形成）

　　↓（再现方式选择）述本—述本（上述两种选择的结果，文本化）（第141页）

　　笔者原来对新“底本”概念的最大困惑就在于读者如何推导、确认作为素材库的底本。这里，作者通过将底本从材料选择和再现方式选择两个方面分成两个部分，试图将原有“底本”概念接纳进来。底本2被视为“大部分叙述学者讨论中的底本”，故事的“来龙去脉”（第141页）。但是，仔细推敲一下，似乎这个底本2也与传统意义上的“底本”不能完全等同。最主要的分歧或许在于，它虽然经过了材料选择，故事已经形成，但它仍是一个包括各种再现形式的素材库。而原底本并不包含形式因素。底本2的“已情节化，即故事已形成”和原“底本”也不同，原“底本”通常是指隐性的事件序列，尽管人们通常以近似于故事的方式把握它，但它仍不是故事。笔者此前的主要困惑，如读者的底本与作者的底本可否同一、不同读者的底本如何整合、读者如何比较底本和述本、如何解释合著或续写作品的底本问题、如何解释非虚构叙述问题等，在补充了“三层次论”之后，似乎还是没能完全消除。新“底本”理论给了我们一种新的解释，但似乎不能完全取代原来的“底本”、“述本”概念。

　　《广义叙述学》读后感(六)：承旧革新，以总其成——评赵毅衡《广义叙述学》

　　对一门学科的理论进行揽总是一件不讨巧的事情，因为经历过门类繁杂此起彼伏的发展后，总括的任务就变得尤其宏大且艰深。这件事首先必须承旧，对其发展框架脉络、优势不足以及现状和发展所需都了解得透彻，才能革新，最终总其所成。实际上，学理的建设同思想的进步一样，都得站在前人的肩膀上，尤其是总括性的学理建设。从学界隐有对叙述化的感知，到历史学研究发起真正的叙述学转向，再至今日的发展态势，叙述学在实际应用方面已经悄然蔓延开来，相应的理论学说却始终受制于“体裁自限”的自我认定。没有系统的理论指导，应用就会日渐混乱，最终显得力不从心。赵毅衡所著《广义叙述学》一书是突破这一理论困境的重要著作。

　　叙述学的发展从“经典”到“广义”，就是一个从“特殊”到“一般”的过程。这种学科扩容的本质是将“叙述放在人类文化甚至人类心理构成的大背景下进行考察”[②]。经由以“形态学”、“小说叙述理论”为主的“前经典模式”研究，到以结构主义为范式的声势浩大的“经典叙述学”讨论，再及90年代开始兴起的“后经典叙述学”热议，以文学文本为研究对象的叙述学似乎已尽其所能。但是叙述于我们的生活中无处不在[③]，这种强且有力的渗透和存在不断将我们身边的物什变为叙述的符号文本或者叙述媒介，并以越来越强势的表征引发我们渐次深入的思考。以文学文本为研究客体的局限被逐渐打破，从泛媒介化研究进入叙述学研究视野开始，叙述学已经向我们证明了其自身内容与时更新的可能性，也强调了新而广义的理论基础建设的必要性。

　　这个新的理论基础要解决的第一个问题，是对叙述学目前表现出的繁冗的体裁进行疏理。“叙述”具有强大的包容力，各学科领域几乎都能将其作为一门工具，正因如此，叙述学门类繁多直至冗余。引发这一现象的另一原因是叙述体裁分类的根据不一，各行其是，又相互重叠。尽管“百家争鸣”是学术发展中喜闻乐见的盛象，但是就某一具体学科而言，有最基本统一的理论术语和规约是其发展壮大的根基。叙述学各种跨学科跨领域的应用已使其“转向”在世界范围内呈风靡之势，为文学文本而生的那些理论在这种情况下力有不逮。赵毅衡先生深明其义，在著作《广义叙述学》一开始就爽快利落地将这一问题的解决方案端上桌面，颇显其大气和自信。

　　本书的前言呈明了叙述的底线定义：1. 某个主体把有人物参与的事件组织进一个符号文本中；2. 此文本可以被接收者理解为具有时间和意义向度。此中“主体”“人物”“事件”“符号文本”“接收者”“理解”“时间”和“意义”为判断叙述的八个因素。其中的“时间向度”与“适用媒介”“纪实性体裁”和“虚构型体裁”被作为叙述体裁分类的基本依据，形成该解决方案的主框架。“时间”“纪实”和“虚构”历来都是叙述学研究的重点，先生在经典理论基础上发展出新的要义，从学理上提出更为细致全面的划分和界定；“媒介”则是广义叙述学理论扩展的重要体现，“泛媒介化的外延扩容带出的不仅仅是在原有理论框架对新体裁、新媒介以及新符号样态等的收纳和适用问题，还涉及到叙述学理论框架在新的学术语境下所发生的重心转移。”[④]在广义叙述学关于叙述体裁的基本分类中，传统的记录类叙述仍坚守重镇，但大量新近叙述媒介的运用让另外几个叙述类型概念得以总出，与之相衡，譬如以胶卷与数字录制，身体、影像、实物和言语等为叙述媒介的记录演示类、演示类叙述。广义叙述学包纳了所有的叙述活动，并对其进行了归类，以小说文本研究为主的记录类叙述终于不再是一枝独秀，“广义”二字，开始显现出它的意义。

　　前文提到过，叙述学发展至今，门类繁杂。“广义”虽是总其所成，却并非，也不可能是对门类叙述学的简单叠加。在其最简定义基础上，广义叙述学学理自成体系，在系列不同叙述体裁中寻找出共同规律，并抽象出其普适定义。要说明这一点，我们得仔细审视本书关于“时间”“情节”“虚构与纪实”等历来叙述学重心的研究。

　　“叙述在根本上是一种时间性表意活动”[⑤]，自亚里士多德对悲剧情节结构的时间性描述开始，无论叙述学理论怎样发展，“时间”都是其研究的核心问题。叙述学中的时间问题历经了情节结构、时空探讨、时间序列等研究，但主要都是“过去时”，是一种回溯性的探究。赵毅衡先生则“试图到叙述学经常讨论的体裁之外，窥见叙述时间更本质的特征”（《广义叙述学第147页），将“现在”“未来”也带进叙述学时间研究的审视范围。先生将叙述时间分为四个时间范畴，即被叙述时间（narrative time）、叙述行为时间（narration time）、叙述文本内外时间间距（texfual-extratextual time gap)和叙述意向时间（temporal intentionality)；同时，叙述中的“时间”又被分为三种不同形态：时刻（moment）、时段（duration）和时向（directionality)（《广义叙述学》，第145页）。在对前者的论述过程中，“时刻”“时段”与“时向”成为论证的重要细节。通过将叙述行为时间同被叙述时间相对应，所有的叙述被分成了四种，即同时时段叙述，弹性时段叙述（戏剧、电影等），文字记录类叙述，零时段空间媒介叙述（绘画，雕塑等）。同时，先生提出了一个重要概念“二我差”，即“叙述者‘我’，写人物‘我’的故事，而且故事越来越迫近叙述时刻”（《广义叙述学》，第158页）。这一概念对回忆、时间旅行、成长等主题的文本研究来说大有裨益。

　　事件的序列一方面成为叙述时间的表征，另一方面也构成叙述的情节结构。王增宝将“情节”研究分为了“故事”和“话语”两个层次，又在这两个层次下共总结出“深层结构中的情节起源研究”、“表层结构中对‘情节本身’的研究”、“表层结构中的传统情节观”、“部分俄国形式主义者如什克洛夫斯基的情节观”、“查特曼为代表的情节观”这五种类型[⑥]。可以说，在《广义叙述学》一书面世之前，这是对情节研究的理论框架较为全面的梳理。赵毅衡先生在已有的情节研究基础上，提出“可述性”与“叙述性”的问题，将思考聚焦于情节的形成，认为“事件”是“情节”的最基本特征[⑦]，也就划清了“事件”同“情节”的界线。在提供了理论理解之后，先生也给出了叙述文本情节形成的可操作标准。叙述者以完成叙述体裁既定的社会功能，并让接收者感兴趣为目的，‘筛选’大量可叙述事件[⑧]（《广义叙述学》第175页），形成组合段文本，也就是我们经常所说的“故事”（story）。

　　“故事”与“话语”常常纠缠在一起，彼此自身的定义也无法明确，随之而来的往往还有“素材”、“情节”等术语。对于此，先生在书中提到了另外一组概念——“底本”和“述本”，以解决叙述学界内长期混乱的术语纷争。“述本”为“叙述文本”，“底本”则是叙述之所“本”，为述本形成之前的叙述形态（《广义叙述学》，第121页）。先生用符号学的双轴理论对这一对概念进行了最为明晰的解释。“从符号叙述学的观点看，述本可以被理解为叙述的组合关系，底本可以被理解为叙述的聚合关系”（《广义叙述学》，第129页）。这样一来，之前的术语自限困境得以突破，叙述学的双层模式被清楚地界定。

　　“述本”是经过选择“可叙述事件”组合而成，“可叙述”是叙述文本情节推进的重要因素。事件是否具有“可述性”并不关乎它本身的真实或者虚构，但是“虚构”与“纪实”的问题却是叙述学研究的热点和难点，因为在文本作为符号的表意过程中，它们是读者阐释群一直想要对文本进行的界定。赵毅衡先生论及了从“风格”和“指称性”区分二者的可能性，也指出了面对文字媒介叙述之外的文本，也即面对叙述转向后出现的更为广泛的叙述文本，这两种方法的无能为力。对此，先生提出了“框架区隔”的判别标准。“区隔框架”是一个形态方式，是一种作者与读者都遵循的表意-解释模式，也是随着文化变迁而变化的体裁规范模式”。“一度区隔是再现框架，把符号再现与经验世界区隔开来”（《广义叙述学》，第74页），二度区隔则将叙述推向了虚构。区隔是一个抽象的概念，但可以广泛地表现为解释性的视觉造型。“区隔”是否被理解，直接关涉接收者对文本“虚构”或“纪实”的判定。

　　值得注意的是，“虚构”或“纪实”只是叙述文本的体裁，而非我们对文本叙述可靠与否的判断。在本书的第四部分“叙述文本中的主体冲突”里，赵毅衡先生详尽地论述了这一问题。“叙述不可靠是叙述者与隐含作者在意义-价值观上的距离，而不是叙述与‘客观事实’的距离”（《广义叙述学》，第225页）。佩尔·克罗格·汉森也指出“对不可靠性的辨别，主要依赖于读者对叙述者话语或叙述者讲述与他所讲述的故事世界之间的不一致性或反叙事因素的辨别”[⑨]是不可取的。塔马·雅克比认为“并不存在一种用以区分可靠和不可靠的给定的、恒常的符号系统”[⑩]，因为随着语境的变化，“可靠”与“不可靠”也会相互发生转换。塔马·雅克比说的是一个事实，但是并不意味着“可靠性”问题因此不需要研究。在符号文本的生成和接收过程中，“意义-价值观”是其核心。

　　学而敏思，得以博智；思而后作，成其新知。面对叙述学迅速发展扩容的情况，赵毅衡先生敏锐地觉察到恢弘之势下的局限和困境，建立起一般叙述的学理框架。这一本著作的出版，无疑为学界提供了新的思考角度，也为叙述学理论的进一步发展奠定了坚实的基础。

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