《理解一张照片》是一本由[英]约翰·伯格 著 / [英]杰夫·戴尔 编著作，理想国丨中国美术学院出版社出版的精装图书，本书定价：59.00元，页数：336，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《理解一张照片》读后感(一)：切·格瓦拉的遗容和吐斯廉的群像
玻利维亚军官与记者站在一旁查看切·格瓦拉的尸体新近出版的约翰·伯格（John Berger）的文集《理解一张照片》，由英国作家杰夫·戴尔（Geoff Dyer）汇编，中国人民大学新闻学院副教授任悦翻译。自五月初，断断续续读至前夜，合上书，又翻到这本书第一幅照片处。
殁于39岁的切·格瓦拉（Che Guevara）的尸体被置于画面前景，面容未曾凋敝，依然保持着阿尔贝托·科尔达（Alberto Korda）所摄肖像《英勇的游击队员》中的英武气息，彼时格瓦拉31岁。
阿尔贝托·科尔达1960年3月5日拍摄的照片小样，其中包括《英勇的游击队员》初始版本仪式感，伯格提到，这种感受不仅源于格瓦拉维系如初的遗容（“如生”的表象可以在许多石膏像上见到）留存且散发出的关于“尊严”和“抗争”的信号，同时还被尸体的展示以及周围的军官和记者对其进行检视的行为所激发。这两个方面映射的仪式感，实际上是彼此对立的。前者是一部分照片的观看者（尤其是“站队”于格瓦拉方面的、延续至今的支持者或信仰者）自身情绪的投射，后者则是站在格瓦拉意识形态对立面的死亡执行者借摄影师的镜头意图传达的、展示战利品的仪式感。如伯格所言，后者在“制造死亡的范本”以“作为政治警告”。
被制造成死亡范本，或者说在死后变成标本、宣传物而展示，看起来像是蝴蝶被置入标本箱那般的无力，但对格瓦拉来说也许是一种借力使力的策略——很少有人（哪怕是流传后世的英雄）像他这样于身后化作功效强劲的图像，持续进行着对精神力量的“输出-被赋予-输出”的循环。伯格将格瓦拉生命的逝去设置成了后者预想的死亡，他预想的死亡“不再是一个奴仆表忠心的手段，也不是一个英雄悲剧的必然结局”。他的死亡以及由他生成的图像符号，在被后来者披上神话的袈裟之外，本身已经形成了一股力量：“不是要遵守所谓历史的‘法则’，而是要服从他自己存在的历史性本质。”伯格认为，格瓦拉预想的死亡“成就了存在于‘自我’与‘世界’之间的一种权衡尺度：一个足以衡量他的全部奉献和完全独立的尺度。”
“预想的死亡”是生命的终章对每一个未来的牺牲者或者殉道者的“福利”，在没有选择的前提下给予选项。作为图像的格瓦拉有一个善终，无论是《英勇的游击队员》还是死后的那几张照片，都成为了后来者为其“续命”并维系香火的“圣像”。不过，这样的“善终”即便在功能上是乐观主义的，但代价本身无法忽视——这代价可以让个别的牺牲者成为纪念碑，亦可表现为数字和粘稠的、连成一片的历史叙述，后者是为常态。
格瓦拉一生之经历、关于他的种种故事以及他生前身后的摄影图像，共同为他被“预想的死亡”那一瞬间赋予了厚重而闪耀的光辉，但其他的牺牲者——那些在奥斯维辛、达豪、卢旺达布雷达的乱葬坑……以及柬埔寨吐斯廉监狱和琼邑克杀人场中被挖出的死者，在行使自己“预想”死亡的“权利”之前，最多的一次报酬只有一张肖像。
以上为金边吐斯廉屠杀博物馆中陈列的部分“囚犯”肖像照 Mimic摄阿尔贝托·科尔达仰拍了格瓦拉，金边吐斯廉监狱（Tuol Sleng）的囚犯们则被规整地置于“不偏不倚”的照片档案之中。经由这些图像，人们提醒并确认将要到来的死亡（但更多的是对今后的观看者而言）。在被改造成监狱档案室的监禁、凌虐之所的陈列架上，这些即将受到残酷虐杀的人的照片让观看者想起理查德·阿维顿拍的西部肖像——他们中许多人的表情平淡（不叫平静），以至于会有引发过度阐释或者庸俗的“英雄主义”反馈的危险。然而，他们在被摄之后很短的时间内所要面临的死亡才是真正的危机。
这是一出多么诡异的对比：波尔布特的信众们做的最“理智”的一件事就是把这些摄取、吞噬受难者尊严和生命的肖像照片归档。而后来者再面对这些肖像承载的一个个亡者时，究竟是把他们想象成单个的格瓦拉，还是将他们的集合视为某种未曾发起的抵抗？两种方式或多或少都是披着浪漫主义的美化披肩，然而问题在于，他们中的大多数在拍摄行为的前后，绝不会考虑过自己将以这样一种毫无控制力的方式进入、铺就大写的历史。或者说，与格瓦拉相比，他们的区别在于：在拍摄之前，他们并没有选择以这种方式预设死亡，或者说预设自己在未来某一天所要唤起的英雄主义。
他们没有想过借助照片说话——我们通过这些照片，即便能理解所有暴行，但完全无法理解照片里的人。
如此这般，照片等于死亡的隐喻在这里有了更直白的表现；同时，死亡也让照片薄薄的纸基拓展到了无穷之厚，在其中，观看者与亡者促膝而谈——无论是过去还是未来的亡者。这厚厚的纸基又变化成放置格瓦拉尸体的水泥台子，或者吐斯廉监狱中绑缚受害者的铁架子床，在斑斑血迹之中刻满了雄心或者不甘。
格瓦拉尸体的照片，图片来源于盖蒂图片社（网络）吐斯廉屠杀博物馆中的铁架子床，墙上照片为彼时被限制在此床上的遇害者的遗体。Mimic摄《理解一张照片》读后感(二)：在场与缺席
切·格瓦拉的遗照有图有真相？并不尽然。照片固然是一种在场的证据，但就照片本身所含有的信息以及人们对它的理解而言，“真相”之留存、反馈与解读的方式，多种多样。
约翰·伯格写过一篇文章，叫《外观》。谈述“摄影的暧昧”。他以一幅名为《男人和马》的旧照为例，阐析仅仅凭借照片的外观所能引发的各种想象。我们依据自己的经验推延场景，我们无从得知哪种情境是拍照那一瞬间的现场，缺席之物被排斥在相框之外，照片本身所承载的意义需要文字的加持，需要文字给予一种具体的真实。“相机的无法撒谎是因为它直截了当地拓印外观”，可是，每一张照片都是简化与提炼，我们如何透过对外观的端详，满足对更深层意义的期待呢？
约翰·伯格，1926年11月5日生于伦敦。在他后来所从事的艺术评论工作中，“视觉”成了他最主要的、持续关注的议题。“看”是第一位的。劳埃德·斯宾塞曾精要地概括：“在他（伯格）的文章里，观看（seeing）、感知（perceiving）、想象（imagining）保持着它们作为理解世界的方式的首要地位。”约翰·伯格“看世界”的途径之一是“论摄影”，他的摄影论著常常与本雅明、罗兰·巴特、苏珊·桑塔格等一起并列，让人们津津乐道。
《理解一张照片》，是约翰·伯格摄影随笔的精选集，由杰夫·戴尔编著。编者戴尔亦大名鼎鼎，在文学、音乐、旅行等各领域写作上多有建树，《每日电讯报》盛赞其“很可能是在世的最好的英国作家”，戴尔在他获得摄影写作大奖的《此刻》一书里，谈到过约翰·伯格对他的影响，称伯格是“三位成为我向导的作家”之一。假如说伯格是《理解一张照片》这部文集镜头凝视的主角，那么，镜头之外的戴尔的影响力悄然却不可忽视，体现在选文的品位，也体现在正文里不时闪现的编者脚注。这是“在场者”与“缺席者”的精密合作。
戴尔的选择抓住了约翰·伯格思想的精髓。《西装与照片》也是“很伯格”的名篇。伯格以三幅身着西装的男士们的黑白照片作比较，教会我们如何从人物的表情、姿态寻找那些隐微的蛛丝马迹，西装、人生阅历、社会形态和功能，如何在人们望向镜头的那一刻达成了一致。《帝国主义的图像》说切·格瓦拉之死的遗照，伯格将之与安德烈·曼泰尼亚的名画《哀悼基督》类比。《痛苦的照片》聚焦越南战争的战地摄影报道，这些照片以令人震惊的方式提醒着，隐藏在政治理论、死亡数据之后的活生生的惨厉现况。
伯格积极参与政治。1952年，他成为《新政治家》周刊的艺术评论家，鲜明的马克思主义政治色彩让他备受争议，导致他在工作十年之后被迫离开了英国。在此之后，伯格依然没有放弃在新的社会和政治背景下表达他对事物的想法和感觉。《摄影的使用》一文是他对苏珊·桑塔格的回应。桑塔格一贯以锐利的美国公共知识分子形象著称，她在名作《论摄影》中说道，“摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。”伯格的这篇随笔与桑塔格的思想本质一致，同样聚焦20世纪下半叶的资本主义社会状况，主张摄影契合社会和政治的记忆，不要让它成为致使这类记忆走向萎缩的代用品。
摄影自诞生之日起，就表现出与众不同的特性。照片改变了人类的记忆方式，它与现实的关系似乎要比任何其他形式更亲密，人们在私人领域里喜欢以之作为时间的留痕，在公共领域里则常以之作为披露或战斗的武器。伯格在《理解一张照片》这篇随笔里说道，“摄影承载了一种见证，人类正在给定条件下实施自己的选择。”这部文集的下半部分，主要是伯格对尤金·史密斯、克里斯·基里普、尼克·韦普林顿等摄影师及其作品的评论。这些摄影师各有特点，共性则体现于他们对公共事务、尤其对城市下层群体的关怀。这表明了摄影在当代担负的职责。在这个容易遗忘的时代，理解一张照片，或许应当多看看照片以外的世界。
《理解一张照片》读后感(三)：从本雅明、桑塔格到约翰·伯格 “门外汉”的摄影写作何以影响深远？
或许正是“局外人”的视角和“探索者”的好奇心，让“门外汉”的摄影写作获得了读者的青睐和共鸣。
作者：张之琪
约翰·伯格是一位出生于上世纪20年代的“斜杠青年”，他是小说家/诗人/画家/艺术评论家，甚至跨界电视制作，为BBC打造了著名的电视纪录片《观看之道》。在他的众多身份中，我们找不到“摄影史家”或“摄影理论家”的标签。很难想象，这位既不研究摄影史，也不亲自拍摄照片的写作者，对于谈论照片怀有极大的兴趣，他的一系列摄影批评和理论文章，后来被他的好友、英国作家杰夫·戴尔集结成书。名为《理解一张照片》的伯格摄影文集，堪称与本雅明的《摄影小史》、苏珊·桑塔格的《论摄影》和罗兰·巴特的《明室》齐名的摄影理论圣经，它们的影响力远远超过了许多专业摄影研究者的著作。
杰夫·戴尔在为《理解一张照片》撰写的引言中也谈到了这一有趣的现象，在他看来，摄影对于这四位而言，只是一种特殊的兴趣，而非术业的专攻。“他们不是带着策展人或摄影史家的权威在谈论摄影，而是作为散文家和作家在探索摄影，他们对相关话题的论述，与其说是知识积累的成果，倒不如说是知识和理解如何被获得，或者正在获得过程中的鲜活记录。”在杰夫·戴尔看来，正是这一“局外人”的视角和“探索者”的好奇心，让他们的摄影写作获得了读者的青睐和共鸣。
《理解一张照片：约翰·伯格论摄影》约翰·伯格 著 任悦 译理想国 | 中国美术学院出版社 2018年3月在今年“画廊周北京”公众日，出版品牌“理想国”携手界面文化（ID：Booksandfun）共同举办了一场以“约翰·伯格的‘观看之道’”为主题的对谈活动，参加这次活动的两位嘉宾，中国人民大学哲学院教授吴琼和《中国摄影》杂志主编、纪实摄影师晋永权也分别就“门外汉”的摄影写作这一话题分享了自己的观点。
在同为摄影“门外汉”的吴琼看来，伯格反对在传统的艺术史框架内去理解摄影，他将马克思主义社会历史批判的方法应用于对于摄影的分析，旨在挖掘和阐释一张照片在社会使用和传播的过程中所产生的意义。相对于专业的摄影研究而言，伯格显然提供了一种全新的思路。而从摄影师晋永权的角度来看，由于对摄影技术缺乏足够的了解，“门外汉”理论家往往容易陷入对一张照片的过度阐释，而一部作品在读者中的传播和接受程度，也往往受制于译介和出版的局限，事实上，专业的摄影研究著作中也不乏佳作，只是由于种种原因，这些作品并没有进入我们的视野。
吴琼（左）、晋永权（中）和主持人胡昊（右）在对谈现场在吴琼看来，这些非摄影师、非摄影史家在谈论摄影的时候，往往会选择一个比较特别的切入点，“因为他们都不玩儿技术，所以他们也不讨论摄影的技术问题，而是侧重于讨论摄影的使用，既包括摄影的社会使用，也包括摄影的个人化使用。”
“约翰·伯格在《理解一张照片》这本书中，有一个很重要的观点，那就是我们不能用谈论艺术的方式来谈论摄影。早期摄影理论从艺术史研究中引入了很多批评的方法，包括对构图的迷恋等等，但很快一些理论家就意识到，把摄影当做一门艺术实际意味着摄影的死亡。本雅明提出过这一观点，约翰·伯格也在延续这样的观点。”吴琼解释道，“用讨论艺术的方式来讨论摄影，会让摄影成为艺术的附庸，而摄影本身作为一种独立的存在最充足的理由莫过于它的社会使用，并不是所有艺术都有其社会使用，这是摄影的独特之处。”
在上世纪70年代，英国同时出现了几位研究摄影的学者，除了约翰·伯格之外，还有约翰·塔格（John Tagg）和维克多·伯金（Victor Burgin）。在吴琼看来，这三个人关于摄影的讨论针对的都是摄影的政治学，只不过他们的切入点各有不同。
“约翰·塔格是一个福柯主义者，他讨论的是摄影和社会规训之间的关系，或者说，摄影如何成为国家治理和社会规训的机器；伯金承袭的是罗兰·巴特的符号学传统，他通过符号学的方法来讨论一张图像生产意义，建构意识形态的过程。而伯格相对而言更加亲民，他走的是典型的马克思主义社会历史批判的路线，在谈论每一张照片的时候，他会用文字去铺陈这张照片的被拍摄者或者被拍摄事件的前史，也会介绍摄影师以及照片传播的语境等等，他会让那张照片所反映的政治意涵在一个具体的历史语境中呈现出来。”
约翰·伯格因此，在回答“摄影究竟是什么”这一问题时，伯格提出了一个非常重要的观点：摄影不是绘画，摄影不是再现世界的工具，而是视觉与世界的一次邂逅。从这个意义上讲，摄影具有一种天然的偶然性。而对于许多经典照片而言，这种邂逅造就了一个历史性的时刻，因此想要理解这些照片，就需要引入社会历史批判的维度。
例如，《理解一张照片》这本书里的第一篇文章，写的就是古巴革命领袖切·格瓦拉被杀后拍下的一张照片。伯格想要探讨这张照片到底想表达什么，是宣告了一个英雄的谢幕，还是一个“捣蛋者”的死亡，或者昭示了一个基督式受难时刻的到来。但他并没有给出明确的答案，因为在他看来，一张照片的意义，既不取决于拍摄照片的具体历史语境，也不在于大众赋予它的某种任意的解读——它的意义是从“邂逅”的那一刻开始，在社会使用的过程中逐渐被生产出来的。因此，伯格真正关心的是，这张格瓦拉尸体的照片在被传送到世界各地后所引起的效果。它不仅包括一个官方期待的效果，还包括着官方意图之外的反效果——这正是伯格摄影批评角度的独到之处。
切·格瓦拉之死晋永权：理论家对摄影的过度阐释，让我倒胃口
但在摄影师晋永权看来，这些“外行”理论家在谈论摄影时，也容易由于不懂技术而陷入对于一幅作品的过度阐释。他提到，多年前他曾读过巴勒斯坦裔美国学者萨义德（Edward Said）的一本与摄影有关的著作《最后的天空之后：巴勒斯坦人的生活》，这本书是萨义德与摄影师让·摩尔（Jean Mohr）合作的作品，后者通过相机记录下了巴勒斯坦的民族群像。巧合的是， 约翰·伯格与让·摩尔也私交甚笃，他的《幸运者》、《第七人》和《另一种讲述的方式》都是跟摩尔合作完成的。
但对于晋永权来说，萨义德对于摩尔的照片“解读再解读、阐释再阐释”，让他看得有点倒胃口，“我读萨义德的其他著作时，总是怀着崇敬的心情，比如《东方学》《最后的知识分子》《晚期风格》等等，都令我非常敬佩。但是读到他的《最后的天空之后》，我就噗嗤笑了，”晋永权说，“因为在我看来，摩尔只算是一个三流的摄影师，他拍摄的照片被萨义德严重地过度阐释了。他说拍摄对象脸上的黑色代表了巴基斯坦人民内心的苦难，但在我看来，这可能只是当时摄影师的无奈之举，再增加一档曝光就完全不是这个效果了，难道增加一档曝光就能减轻巴基斯坦人的苦难吗？”
《最后的天空之后：巴勒斯坦人的生活》爱德华·萨义德 著 金玥珏 译三辉图书 | 新星出版社 2006年10月对于这些非摄影专业人士为什么能写出影响深远的摄影著作的问题，晋永全认为，“首先他们是自己研究领域里的权威、大师，当他们关照到摄影以后，就可以用自己的理论和研究方法赋予摄影作品一个新的观看维度。这其实是一个非常重要的特点。除此之外，他们对摄影的书写是站在大众文化研究的立场上的，普通读者读起来没有什么障碍。这也是约翰·伯格的摄影写作能够进入到我们的视野、被大量读者接受的重要原因。”
同时晋永全也指出，摄影虽然只有不到200年的历史，但关于摄影严肃的专业研究其实并不少，只是由于中国学界缺乏对这些作品的译介，因此才没有进入中国读者的视野。“我原来在中国摄影出版社工作的时候，针对这一问题做过一些调查，发现在法语、俄语、意大利语、捷克语、西班牙语世界中，都有非常出色的摄影评论和研究。但由于译介和出版的工作相对滞后，因此我们目前见到的非英语的摄影写作，只是冰山一角。”
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《理解一张照片》读后感(四)：约翰·伯格的三个主要摄影观点
约翰·伯格（John Peter Berger, 1926年11月5日－2017年1月2日) 英格兰艺术评论家，小说家，画家和诗人约翰·伯格的三个主要摄影观点
文 / 吴毅强
图 / 来自网络
我们知道在2017年的年初，约翰·伯格去世了。这个对于全球文艺界来说都是一个巨大的损失，因为约翰·伯格是一个非常有才华的批评家，同时他还是画家，又是作家，而且他的写作方式也非常的特立独行，写的又既有那种很柔软的感性的经验，像散文一样的娓娓道来，同时又不乏严谨的这种哲学之思，他在这二者之间做得非常的流畅，举重若轻，可见他这个功力是非常深厚的。
我想除了本雅明、罗兰巴特、苏珊桑塔格之外，恐怕他是对咱们中国摄影理论界影响最深的人了。但是，有点儿遗憾的是什么呢？虽然我们非常的熟悉他，可能很多人都看过他的《观看之道》，《另一种讲述的方式》以及《看》这些书，但是我们距离真正理解他的摄影思想，并且把他的摄影思想付诸行动，却仍然有一段很远的距离，所以我想在这里着重地介绍一下他的主要的摄影观点，那么我把它大概地分成了三个主题：
第一个主题是摄影带来了新的观看方式；
第二个主题是摄影如何实现意义；
第三个主题是如何使用摄影？
1.摄影带来了新的观看方式
伯格认为什么呢？就摄影最重要的意义可能就在于他带给我们一种新的观看方式，我们知道本雅明在他的《机械复制时代的艺术作品》当中提出了一个灵光的概念，也就是说传统的艺术品身上其实是附着一层独一无二的灵光的，这层灵光从哪里来呢？本雅明认为这层灵光是以前的特权阶层，为了一些政治的或者是宗教的目的，故意地把艺术品神秘化或者是贵族化、等级化，从而使得艺术品跟我们的大众就拉开了距离，显得高高在上，这就是一层灵光，让我们来膜拜的。而约翰·伯格显然他不同意这些艺术品的灵光，所以他在《观看之道》中一开始就提出了一个观点，他说一切古代艺术已经成为一个政治问题，这是什么意思呢？也就是说以前的特权阶层已经通过把艺术品赋予灵光，从而来维护他们的特权统治。那么如何去破除这种神秘化或者是贵族化、等级化，就成了一个很重要的问题。
约翰·伯格，《观看之道》19世纪摄影术的出现给他带来了希望，约翰·伯格认为摄影术完全可以改变长久以来我们观看艺术的这种方式，包括本雅明也是这么认为的。比如说我们知道以前的艺术遵循的是一种透视法，那么约翰·伯格认为文艺复兴时期发明了这种透视法使得我们看待传统艺术品的视野是固定的，按照这种标准，我们观看者的目光有一个视觉的中心在统摄万物，一切都向我们的眼睛在聚拢，所以我们眼睛看到的是一个一体化、永恒的、一个整全的视角，或者叫做上帝的视角，这个我们从大量的古典油画当中都能感受出来一种非常整全的统一的永恒的世界观，但是摄影却完全不受这种时空的限制，这个怎么理解呢？
摄影可以从多个角度同时来观测一个对象，尤其是电影我们知道他可以不断地转变你的观测的角度，围绕着一个物体不断地进行拍摄，这个时候我们人类感受到的经验，是完全取决于我们观看者，就是我们这个摄像机所处的这个独特的空间和时间，他是随时在变化的，这个时候一种整全的视角就消失了，一种流动的、碎片化的视角随之而来，这种碎片化的视角就是伯格所说的一种全新的观看世界的方式，他对我们的影响包括对整个后来艺术的发展影响都非常大。
举一个例子，比如说他认为这种观看方式给现代艺术的诞生起了一个催化的作用，比如我们看到印象派绘画当中那些令人难以捉摸的瞬间，稍纵即逝的这种瞬间，日出、日落，阳光等等，其实是受到摄影术对瞬间的这种把握的启发，包括德加的绘画受摄影的影响就非常大。
印象派，莫奈《日出·印象》印象派，德加《芭蕾舞女》系列另外一个就是在立体派的绘画当中，在同一个平面，同时去呈现很多的观察角度，其实也是受这种摄影的观看方式的影响。
立体派，毕加索《亚威农少女》而且还有一个很重要的因素就是照相机它使得原来这种独一无二的绘画作品，就通过拍摄、复制，就可以进入到我们的千家万户。我们很多人可能都没有见过蒙娜丽莎，但是我们通过图册，通过摄影我们知道了这个作品，这就是一个非常好的现象，一种艺术跟大众之间接触的一个机会，使得艺术在跟大众接触的过程当中他会不断地民主化，打破自己的等级秩序，这样他就会在世界的民主化进程当中产生很多的作用和意义。
所以，从这里我们也可以看出来约翰·伯格他对于这个艺术的社会政治功能是非常看重的，这一点他跟本雅明其实是同一个立场。他们总是认为艺术不应该是隔离于大众的，不应该是高高在上的，而应该亲民，这样才能更民主，才能跟我们这个时代走的更近一些，发挥它的这种社会政治功能，促进社会的进步。
另外一个摄影带来的这种作用呢，我想就是它使得原来艺术品的原作概念就受到了质疑。
因为我们知道以前的绘画作品都是独一无二的，它是有原作的，但是摄影一出现的时候，它与生俱来的就是有一种复制性，一旦有了这种复制性，那么以前的艺术品的那种独一无二的灵光显然就没有了，但很吊轨的是这个时候他的灵光又重新由市场价值来赋予了。
我们看很多市场上卖得很贵的照片，其实倒不是因为这一张照片比其他的复制品在艺术价值上有多少区别，而是因为市场为了保护作品的稀有性，就是人工的刻意，把这些照片赋予了一种举世无双的地位，等于是重新把原来失落的灵光给它重新加回去了，但是这种加回去的价值并不是艺术价值，而是市场价值。
所以在约翰·伯格看来，他是非常痛恨市场对这种艺术重新加以灵光的这样一种操作的，他认为这个完全是被潮流而动，等于我们好不容易把艺术从神坛上拉下来，但现在这些市场的操作者又重新把艺术推上了神坛，甚至把价格的很高，天价，跟我们老百姓又是越来越远，这是他不能同意的。
所以我们可以总结一下，约翰·伯格对于摄影给我们整个人类社会，包括给整个艺术品的这种传统的概念都带来了很多新的思维方式，新的挑战，他认为这个是非常非常重要的价值，也是他非常认可摄影的一个所在。
2.摄影如何产生意义
约翰·伯格他并不喜欢非常抽象的这种哲学思辨，而是从一种非常具体的摄影现象当中去进行他的理论思考，这可能跟他与很多一线摄影师的密切合作有关系，比如说他跟让·摩尔的合作，他们就非常非常密切，他的这种理论直接得益于他跟他们之间的一种互动的交流。
此书由约翰·伯格和瑞士著名摄影家让·摩尔共同撰写。图文并茂，理论分析与奇闻轶事、新闻纪实兼顾。书中探索了摄影师与被拍摄之物、图片与观众、被拍摄的瞬间与回忆之间的张力。伯格和摩尔，以批评家的道德热忱和摄影家的实践技术，制作了这部著作，由此拓展了由瓦尔特·本雅明、罗兰·巴特和苏珊·桑他在与瑞士摄影师让·摩尔合著的《另一种讲述的方式》这本书中想解决一个问题就是什么呢？他试图从这种本体论的基础上，为摄影找到意义如何发生的这样一种原因。也就是说只有找到摄影为何产生意义的原因，我们才能正确的使用摄影，从而保证摄影如何去实现它的社会政治功能，这是一脉相承的。
首先约翰·伯格认为摄影是援引现象，这是什么意思呢？
就是摄影他是引用了我们生活当中常见的一种现象，我们这么来理解他，你比如说我们先看绘画，我们都知道需要我们用手去一笔一笔来画对吧，所以绘画其实是经过我们人和手，手和脑的这种中介和翻译，我们才得以把客观的世界描绘在我们的画纸上，所以绘画跟对象本身并没有直接的这种物理的关联。绘画其实是有一种语言的，就是我们画家利用这种语言带跟现实进行转换。在这种语言当中我们到处能看到画家的个体主观经验和意识的存在，就是每个人画的都不一样，这就意味着我们是有一种艺术的语言在绘画和对象之间产生作用，所以这个是绘画的特点。
摄影，我们知道摄影是摁一下快门，摁的快门是光线直接进入到我们的暗房当中产生的一个光学的现象。我们照片上面的这个图像是现实的光线跟我们的底片直接产生作用的结果。所以摄影其实他就是现实本身的一个切片，他是与现实本身有着天然的直接对应关系的，所以摄影并不需要一种专门的中介语言，它是一摁下快门它就产生这样一个结果。
当然，也恰恰是因为你是对现实的援引，所以当我们摁下快门，得到一张照片，那实际上这张照片就已经从他原来的生活现实当中被抽离出来了，当我们把这张照片放入一个新的环境，我们对他进行观看的时候，其实这个时候就产生了一种不连续性，怎么理解呢？
这就好比我们本来原来很清楚的知道一个物体他放在某一个环境下的价值和意义所在，但是当我们把这个物体挪到另外一个语境的时候就发现他的意义已经缺失了，我们看不懂它了，其实照片就是这样，当我们在某一个地方拍下一张照片的时候，我们是完全能跟当时的语境相关联的，但是当我们把照片拍下来之后放到另外一个地方，比如说放到一个展厅，那么他周边是看不到任何语境的，这个时候他的意义其实就开始缺失了，变得晦暗不明了，那么这种晦暗不明会带来一个问题就是什么？
当我们在解读照片的时候，我发现就是他就不明确了，所以我们今天看到一张照片会有很多很多的解读，原因在于哪里，因为我们不知道他的原始语境是什么，对不对，所以就引发了这种意义的含混，这种意义的含混和缺失，约翰·伯格把这个原因归于什么呢？归于在被记录的那个瞬间与当下我们观众在观看时候的瞬间，这两个瞬间之间其实是存在一个不可逾越的一个鸿沟，是有一个深渊的。
安德烈·柯特兹作品安德烈·柯特兹作品安德烈·柯特兹作品我们作为观众很难说去跨越这样一个距离，去完全理解你当时照片被拍摄的时候那样一个特定语境下的现实，那么这个时候就产生了一种连续性的断裂。只要产生了这种连续性的断裂，照片的意义就开始缺失，就会产生我们今天说的歧义，那么这个时候我们如果想获得一个确定的照片的意义，抵达真理的彼岸，怎么办呢？
我们就需要去弥补这种断裂，就是我们需要人工地去把它的语境给补全了，就把那种断裂给它扯平了，我们才能理解他的这个照片的意义。
你比如说当我们看到一些很私人的生活照片的时候，如果是作为这个照片对象的这些亲戚朋友，那么我们一看就非常了解，比如说他拍的是你爸爸，他拍的是你的某一个亲戚，但是如果你把这种很私人的生活照片给一个外人来看，他却看不出多少意义来，对不对？所以这就是怎样去填补这个断裂的问题，如果是熟人，他其实是因为我们熟人之间是有共同的经验和过去，所以我能用我的经验去弥补刚才我们说的这种断裂性，但是对于一个外人来说是不可能做到的，因为他跟你没有共同的经验，这个是非常有意思的一个观点。
再举一个例子，比如说一些公共的新闻报道摄影，比如说前段时间湖南发了洪水、水灾，那么你如果是拍了一张水灾的照片，你如果不去有必要的文字说明，比如说他拍于哪里，是怎样一个事件，很可能别人不一定知道这张照片是讲的哪里，一个什么样的故事，所以这个时候我们发现新闻报道摄影往往需要文字，比如说你取一个标题，比如说湖南洪灾，这个时候我们一看再对照你的照片我们一下子就可以把意义给它牟定，这也是另外一种方式，就是公共事件因为我们可以通过文字给标题来弥补这种鸿沟。
所以说约翰·伯格并没有因为照片它具有歧义性或者是多义性，或者他的意义拍下来之后他会缺失而否定摄影的价值，他认为反而恰恰是因为照片它有这样一种断裂性、不连续性，使得我们后期的这种实用或者对它的解读有了一种我们发挥的空间，使得摄影可能能成为一种很独特的表现手段，或者是一种艺术的表现形式，这反而是他的一个优势了。
那么对于约翰·伯格来说，那些比较好的照片就是那种能够通过瞬间，通过这些断裂的这种碎片，能够激起我们去重新弥补那些缺失的那些含义的这样的照片，所以就是好的照片。
就是那些照片能够实现文字，难以表达的这种，他用了一个词叫融惯性，而且这种融惯性会给我们一种内在观看的期待，就是他会激活我们很多的经验，使得我们去跟这个照片产生一种共鸣或者是一种迎合，他会激发你，使得你跟他不断地进行互相的贯通，互相的融合，从而获得一种新的观念，这个时候就产生了一种新的意义，这个是伯格认为摄影的价值所在。
3.如何使用摄影
在之前的两讲当中，我们花了很大的力气在说摄影复制的作用，它的民主性，它给艺术的一种祛魅的作用，并且也从照片诞生的这种根源来阐释了照片它之所以产生意义的一个原因。比如说他之所以有一种歧义性，有一种不连续性，那他的目的其实是非常明确的，今天我们这一讲的主题就是到底我们要如何来使用摄影，才能使摄影真正对我们的社会有起作用。
前面我们也讲了约翰·伯格提到照片，其实是不能道出真理真相的。所以这就涉及到我们如何去使用照片的问题，只有恰当的使用照片和摄影，才能产生真正的对我们社会有价值的意义，这是伯格的重点。
那么到底该如何使用照片呢？该如何使用摄影呢？
苏珊桑塔格早期对资本主义社会使用照片的方式提出了批评，比如说在《论摄影》当中，他说资本主义社会需要一种建立在影像上的文化，那么摄影其实是给了资本主义一种很便利的方式，使得他可以为资产阶级的这种管理、意识形态提供服务，也就是说他们很好地利用了摄影这样一种大众文化方式，大众传媒方式，从而为他们的消费主义、为他们的这种全球景观的制造进行了很便利的服务，也为统治阶级提供了很好的监督的工具。
我们知道今天的摄影被大量地运用在娱乐里面，你像好莱坞的电影，这都是摄影。他给我们制造了很多的娱乐的假象的景观，使得我们沉浸在这种消费主义的景观当中不能自拔，我们经常一定要去看电影，带着苞米花、带着饮料在电影院里边享受他们带给我们的这种视觉盛宴，但其实桑塔格认为这个其实就是今天的资本主义社会里利用了摄影的这种多义性，但他对这种多义性施加了他们管理者的这种意识形态，他要把他的消费文化灌输到摄影当中去，使得我们被他牵着鼻子走，所以这个就是桑塔格早期对资本主义社会使用摄影的这种方式提出了批评，他认为这个是不对的使用方式，是一种不好的使用方式。
针对这个问题伯格还专门写了一篇文章叫做摄影的使用，他的目的也是表达他对当今资本主义在使用摄影方式上的一些不满。他认为资本主义恰恰是利用照片本身他的歧义性，他的不连续性，他的意义的晦暗，不清不楚，通过在网络上，在媒体里面传播，使得照片又是被消费主义、被资本主义重新赋予了一种连续性，他有一种叙事性，他甚至编造了一个故事，这些照片被重新按照资本主义社会的这种运作的逻辑组装起来，变成了一个消费的产品，使得摄影成为了一个向公众宣传的这样一个消费主义的谎言体系，所以今天在网络空间上的这种大众的狂欢，我们一有空余时间就开始看娱乐节目，然后开始玩游戏，这都是我们在使用影像，说明他对我们的控制是非常有效的。
这种方式显然他已经完全压制了我们个人主体的社会功能的发挥，他把我们限制得死死的，我们根本没法去反抗。这是因为他垄断了摄影产生的意义的这种逻辑。我们只有很被动地跟着他走，其实居伊·德波的这个景观社会其实讲的就是这么一个意思，这种景观他是非常可怕的，他像一个磁铁一样把我们吸到里面，我们是情不自禁地被他所利用了。
居伊·德波《景观社会》推荐阅读：鲍昆：“景观”还是“奇观”及其词汇背后的意义
那么到底我们应该如何去使用摄影，我们应该如何跟资本主义他对摄影的这种使用方式进行对抗呢？
约翰·伯格他在这里没有说很具体的方法，他只是告诉我们，我们首先要明白资本主义他以一种非常粗暴的方式垄断了摄影的这种意义的生成，造成了真相的缺席，所以我们首先要意识到他对这种真相的垄断，对摄影方式粗暴的使用。
接着我们就要改变我们使用照片的方式，所以他讲了一句话是什么？就是说我们要将照片置入到我们本身的生活经验当中，我们自己的社会经验当中，置入到我们社会记忆的脉络当中去理解。所以约翰伯格其实在这里提醒我们的是，就是我们不能把摄影当成仅仅是记忆的一个替代品或者是纪念品，我们不应该仅仅是通过摄影来缅怀我们的过去，去纪念一段历史，他更重要的意义在于什么？通过置入生活经验、社会经验和社会记忆，他应该再一次带领我们去重建或者是去恢复以前的记忆，而且这种记忆不能是僵死不动的，而是应该指向现在和当下，并且要为未来我们社会的发展指明道路。
总之一句话，就是伯格认为摄影应该以它独有的方式来融入社会和政治的记忆，而且这种融入的方式是我们对资本主义的一种反抗，就是我们要以跟资本主义使用照片的方式不一样，我们要以我们自己独有的方式来融入我们对社会、对政治的观点、立场，那么他说的这个独有的方式到底是什么呢？
实际上就是我们要为照片创造一个适当的这种时空的语境和脉络。在这个照片的四周，就是在新的照片的四周我们必须建立一套这种放射性的系统，我们必须把照片跟它周边很多的这种个人的、政治的、经济的、戏剧化的、日常化的、历史化的这种语境或者说事件或者是观点，而产生交汇，只有这样我们才能重新恢复摄影它本身的意义生成的机制，不再被消费主义所垄断。
你看这个约翰·伯格确实他对这个摄影的见解是非常独到的，在别的地方几乎没有读到过这样非常实用的，立场非常鲜明的这样一种观点，而且他指出了一系列的方法，告诉了我们如何去使用。所有的这些都是跟伯格他本身作为一个老派的左翼知识分子的立场是相一致的。
归根结底，其实伯格他所看重的就是摄影它本身是一个意义不自明的工具，它不能产生非常明确的意义，但是我们只要是有效地使用了摄影，那么就能给摄影带来明确的意义，这样就能对社会、政治进行关注和介入，这样的话才能真正有希望去影响和改变这个世界，我觉得这个是非常非常宝贵的观点。
但是我们今天，我们摄影界其实虽然都知道他，但是对他的这些观点其实消化、运用都需要一个很长的时间和距离。
本文转自 摄影人文教育平台 风面
《理解一张照片》读后感(五)：理解照片里的时间，以及世界
（主要是一些与主题关系不紧密的胡思乱想）
近期一直苦恼于厌恶自己无处不在的理性主义，约翰·伯格给了我一种答案：用感性去触碰，去观察，去体会，以此来带动理性，去理解。这和我不久前得出的一个想法不谋而合：去认识一个人，不要去分析她/他。这本论摄影的著作集，有些篇章形式上像极了理工科生的研究文本，有充分详实的背景调查和引用，会用分段式标题，有示意简图，有清晰的逻辑思维和抽象分析。书中探讨的照片大多比较严肃，有大量的政治、历史和社会因素在里面，透过一张照片，要理解它内在的时间，看到后面延展开来的世界。关于如何理解我们私人生活领域里接触到的有些泛滥的照片，引用马蒂娜的话会是个不错的选择：
“一张照片不一定非得是谎言，但它也同样不是真相。它更像是一种飞逝、主观的印象。”
约翰是一个知识广博的人，书中有很多引人思考的见解，哲学引用是他写作中的习惯，读到倒数第二节时，遇到了海德格尔的森林和他的林间小径，于是我跳过了最后一节对阿拉姆·谢卜利：《追踪者》的评述，给自己一种唯心的满足感：我多少也可以和这位“博世者”聊聊了，虽然很简单。回过头来时发现，我误以为保罗·斯特兰德是那个写出《我们生活的故事》的马克·斯特兰德，初读时漏掉了下面的“他的这些照片”的信息。是一个小小的打击，不过，如果这将是我和约翰之间的一个对话，那么我还是欣喜自己至少接得住“历史性的语气”，我不以说出“Sorry I got the wrong person, but please enlighten me!”为耻。
我喜欢他作品里展示的对话者的态度。在《本托的素描簿》里，他通过素描和斯宾诺莎对话，在这本《理解一张照片》中，他和不同的摄影家谈话，和马蒂娜·弗兰克发传真交换想法。很喜欢属于马蒂娜的这一小节。那是发生在1998年3月的事情，人们还没有功能强大的手机电脑，没有4G网络，通过传真来保持通话。听起来老派但使我着迷，一次传真内容是一篇不长的随笔，通过发问来诱惑回复，进而逐步就某些论点交换意见。“不，我从来没有想要成为一个杂技演员”“我们说的是同样的事情”，不得不说，我羡慕得到类似句式的信息，这是多么亲密的交流啊。蛮喜欢马蒂娜的，会问“你快乐吗”的人，我很容易有亲近感。约翰的回答很妙:
“我快乐吗？我真的不认为快乐是一种状态，但不快乐是，而快乐则本质上更像是一个瞬间，这个瞬间可以持续几秒钟，一分钟或者一小时、一天，以及一晚，但我不认为它可以持续一周的时间。不快乐总是像一本长篇小说，快乐则更像是一张照片！”
想到了《广告狂人》里的台词：
“But what’s happiness？ It’s a moment before you need more happiness.”
既然已经透露了很多这一节的内容，索性再多一点吧，SPOILER：书封面的插画（虚线、脚）也出自这里。
一个随便但不是很像巧合的联想。“蜂巢源自希腊一个传统符号象征，代表着时间的自然流逝。”开启手机流量的按钮是cellular，它之所以得名，和由六边形组成类似蜂窝的区域分布不无关系。我们的很多时间也确实是通过它而流逝的。“抓住各种各种巧合，它们无穷无尽。大概也正是亏了它们，我们才可以瞥到隐藏在内的秩序……”
172页的翻译用词“熨帖”，使我目瞪口呆，虽然可以收纳进词汇库，可是好难用的一词啊。