《夜神科尔内尔》是一本由[匈牙利] 科斯托拉尼·德若著作，作家出版社出版的精装图书，本书定价：38.00元，页数：281，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《夜神科尔内尔》读后感(一)：本书前言（作者：艾斯特哈兹·彼得 译者：王勤伯）
所有人都出生在那段时间：乔伊斯、穆齐尔、赫尔曼·布洛赫、里尔克、托马斯·曼、卡夫卡、爱因斯坦、毕加索、维特根斯坦。所有举足轻重的人物都躺在自己的摇篮里，一整个时代风云。匈牙利现代艺术大师们也属于同时代：奥蒂、鲍比茨、克鲁迪、莫里茨、科夏克、巴尔托克、柯达伊奥蒂、鲍比茨是20世纪初匈牙利最有成就的诗人，克鲁迪、莫里茨、科夏克是小说家，巴尔托克、柯达伊是作曲家。。
在世界崩溃之前，每一件事都在跨世纪时期漂亮地汇聚一处。一个精神上的黄金时代，其中最重要也是最金光闪闪的人物之一就是科斯托拉尼·德若。
1885年，科斯托拉尼出生在苏博蒂察Subotica，匈牙利语Szabadka，原属奥匈帝国，一战后划入塞尔维亚人、克罗地亚人和斯洛文尼亚人王国（SHS王国，南斯拉夫王国的前身），现属塞尔维亚，是该国第五大城市、伏伊伏丁那自治省第二大城市。，用他自己的语言说，那个贫穷、灰色、无聊、尘土飞扬、自我厌倦、滑稽的外省城市。尽管我们并不相信文学是镜子，现实在镜子里获得对其自身既恐惧又受伤的一瞥，我们仍可以承认，读过科斯托拉尼作品的人都会确信沙尔赛格就是19世纪末的苏博蒂察。“跨世纪”的年月是进步和工业化的时代，布达佩斯也出生在那段时间，一跃成为名副其实的大城市——比起其真实规模甚至还略略大出一点。
苏博蒂察是个中间地带城市，既不这样也不那样，它的发展四平八稳，这一点令人恐惧地值得尊重，举例说，既不像南边的诺维萨德Novi Sad，匈牙利语U＇jvidék，历史同苏博蒂察，现为塞尔维亚第二大城市。一样浮躁急性子，也不像北边多瑙河畔的包姚Baja，匈牙利巴奇-基什孔州的一座城市。一样毫无动静。这样的举棋不定也体现在苏博蒂察的布尔乔亚阶层、即所谓的市绅中产阶层身上。这个阶层把自己同时视作1848年反抗哈布斯堡统治的革命者和1867年奥匈折衷方案的继承人，后者标志着大便尼亚Kakania，奥地利作家穆齐尔送给奥匈帝国的戏虐称谓，流传甚广。穆齐尔从“帝国（kaiserlich）”和“皇家（kniglich）”各取一个首字母K组成这个新词，kaka令人想起儿语“大便”。的诞生。
科斯托拉尼是个才华横溢的年轻人，天才如朝阳。他被学校开除，而父亲正是校长，或许就是出于上文所述身份含糊的市绅精神，更具体而言是因为学校文学社关于诗歌韵律的一次争论，科斯托拉尼拒绝接受老师们的权威地位。科斯托拉尼有个表弟叫查特·盖佐Csáth Géza （1887—1919）匈牙利作家、医生、精神分析学家、音乐家。，他的短篇是最早的现代文学作品，真正属于20世纪的作品。
科斯托拉尼进入布达佩斯大学以后认识了诗人鲍比茨和尤哈斯。3位年轻人之间的通信饱含动人的美感、激进、自负、魅力、敏感、远见和野心。科斯托拉尼品尝到布达佩斯的味道并立即爱上了它。他是布达佩斯最顽固和忠诚的爱人，也是个优秀的爱人。他曾去维也纳学习过一段较短的时间，但中途放弃。23岁时他成为布达佩斯一家日报的记者，替代诗人奥蒂，后者去了巴黎。他一辈子没有离开过报业，一代又一代的人从他那里学到（或没学到？）如何撰写两三页纸的小专题。
他的文学生涯开始于诗歌和象征手法的短篇小说。1910年，诗集《穷小孩的怨言》首次为他带来全国性的名声。从此后科斯托拉尼几乎每年都会出版一本书。他想要全部：生活，文学，成就。
1908年，《西方》创刊，这是匈牙利现代文学的阿尔法和欧米茄。直至大半个世纪以后，匈牙利文学界的老一代谈到某次出格的经历仍然会颤抖，就好像自己被《西方》那可畏的主编欧西瓦特·埃尔诺驱逐走（匈牙利文学后来的作家们可轮不上这么伟大的事情：我们被绝对的庸才们驱逐）。
《西方》是一份真正的期刊；也就是说，它不仅仅是第一代作家们的集会点，更是一个结晶点，是一种可以被称作新文化、现代化运动的凝聚之力。如果想贴贴标签，我们可以把科斯托拉尼称作《西方》第一代作家，“为艺术而艺术”的代言人，他自称“审美人”，反对“道德人”。他胆大俏皮地选择“胡话连篇的表面”，对抗“无声的深邃”。“哦，神圣、滑稽的虚无！”他在诗作《艾希蒂·科尔内尔之歌》里呐喊，这呐喊尤其是朝向他的朋友鲍比茨，鲍比茨在道德上更严肃，在科斯托拉尼晚年对其更多持批评态度。
科斯托拉尼并不寻找自己真实的面孔，他寻找自己真实的面具。他不停地生活在角色之中，更接近经典的颓废。“浪荡子是英雄主义在颓废时代中的最后一次闪光”，伟大的浪荡主义者波德莱尔说。科斯托拉尼是个经典的浪荡子，全力以赴，心无旁骛。
他多彩到用言语无法描绘，就像彩虹。他的类别转换亦无偶然成分。文艺批评有时候热衷于讨论他首先是一名诗人还是一个作家，或者他的多面特性到底是一个优势还是一个劣势。我认为两者都不是，仅仅只有简单的事实。在诗歌里，他是个技艺超群的小孩，世界之惊奇让他眩晕和震撼。在散文里，他精准无比，有时候甚至是“新小说”急不可待的超前者，一个面对着世间万物的成年人。
1920年代，他开始撰写长篇小说。1920年代就是他的长篇时代：《尼禄，嗜血诗人》《云雀》《金色风筝》《甜妹安娜》。1924年他出版了诗集《悲者的怨言》，和1910年取得成功的诗集构成节律对应、内容回应、意境接应。这是他成就身与名的年月，他的声望在匈牙利国内外高涨。他结识了托马斯·曼——匈牙利人会永远骄傲地指出这一点——托马斯·曼为《尼禄，嗜血诗人》德文版撰写了前言。
匈牙利一向拥有文学翻译的伟大传统（这是小国对自我的一种专心致志）。科斯托拉尼在这个领域的成就是卓越的，他对形式的感觉纯粹又杰出，几乎就是一个天生的翻译家。仅仅以英语文学举例，他翻译的作品包括《冬天的故事》和《爱丽丝漫游奇境记》。
在他生命的最后阶段，精致绝伦的《艾希蒂·科尔内尔》短篇小说集诞生了，还有伟大的最后一部诗集《推算》。1936年，这位“随诗歌的游戏与宿命、想象力和泪水之魔力飞旋的演唱大师”经历喉癌的折磨后去世。
A parlament a falra ment (国会大厦去找墙)。首先，且当然，我可怜的译者会去找堵墙，事实上，他会用头狠狠撞墙，抓扯下自己的头发。但这就是生活：很难。我的生活很难，可怜的科斯托拉尼生活也难，译者凭什么可以轻轻松松下班？哪怕对句子的含义（国会大厦去找墙）不管不顾，诸位亦可欣赏其多面相、有节奏和对称性的美感。这句话就是我家小孩政治教育的基础课。匈牙利国会大厦，那座不可思议——对于匈牙利人而言——漂亮、或可带着争议去接受的伪哥特建筑，曾一度宣告过青年科斯托拉尼的时代，宣告过20世纪初那番不可理喻的自信和野心，及其各种动机里不可否认的空洞。开车经过这栋建筑，我唯一需要做的就是指着它，孩子们就会开心地嚷嚷，“国会大厦去找墙”。在那个年代，匈牙利国会大厦之外，或者说我们那所谓社会主义民主制度之外的事情，简单地说都是不值得去了解的。
科斯托拉尼或许是全世界最杰出的韵律家，或韵律大师。匈牙利语特别适合马戏杂耍，事实上它无需虚张声势即已成此事实。和其他语言不同，匈牙利语时至今日仍然在处理韵律，这一廉价可疑的成分在匈牙利语里却可以被普遍接受和使用。
我甚至要冒险宣称：是科斯托拉尼做出最多的贡献让匈牙利语成为今天的模样。为一门语言制造可观察、可知觉、深入日常的改变，极少有作家能实现这一点。科斯托拉尼改变了匈牙利语句子。匈牙利语言胡乱地建立在戏剧性的句子关系上。就像鲍比茨所说，“我们的语言并不运转在磨损光亮的车轮上，并不站在作家的角度去思考。匈牙利语缺少含义稳固的、成型的句子，缺少那种让英法作家可以不假思索随意取用的风格小构件。”匈牙利语几乎没有清晰确定的禁忌，在一个句子里，一切皆有可能，一切都需要被反复创造出来。每一个句子都是一项个人成就。这种个人特色既有好也有坏。
科斯托拉尼简化了匈牙利语的句子，让其更短、更纯。19世纪的匈牙利句子又长又绕，意思在句子的长节里蜿蜒，在所有情形之下，匈牙利语的长句都是可疑的形式，因为匈牙利语词汇没有阴阳性，从句是以并不确定的方式和主句相联，而不是德语句法一样令人放心的严谨。这样的长句可谓一路蹒跚，对自己并不确信，还有点结巴；短句与之相比是极其可爱的。
以上这些是我国内政问题，我国重要的内政问题，让我们看看句子之外还有什么。
首先，就科斯托拉尼自己的精神而言，我们可以说：空无。语言之外是空无。诗人用词汇建起一切，只有词汇，他建起的不仅仅是自己的书，自己的著作，还用词汇组装出他的自我，他的宿命——他的情感，他的父亲，他的情人。这当然很夸张，哪怕碰巧这又是真实的。这是真实的，因为一名作家——正在写下此文的作家认为——不应该有什么可说；这样说很夸张，也因为如果他的书没有什么可说，也不会是好事。如果作家有话可说，那是迂腐；如果全书都是沉默——又有何存在意义？
科斯托拉尼的书，准确地说，是关于死亡、游戏和大便尼亚，或者毋宁说是三者的交织，有时关于它们的身份，关于20世纪人类的困惑。对于20世纪的人，生命是一场游戏，整个世界是场游戏，这个世界是：死亡。然而，就算这一点也不够确定。
他在自己的日记里写：
一直以来我仅仅对一件事情有着真实的兴趣：死亡。没有别的。10岁时我变成了人类，因我目睹了祖父的死亡，在那时候，或许我爱他超过爱任何人。也是从那以后，我成为了诗人、艺术家和思想者。生死之间广漠的差别，死亡的沉寂，让我意识到自己需要做点什么。我开始写诗……不管我抓取到的物件如何渺小，我唯一可说的内容是我正在死去。我对那些在此之外还有其他可说的作者只剩鄙视：关于社会问题，关于男女关系，关于种族竞争，诸如此类……想到他们的狭隘我就胃痛。可怜虫，他们做的是多么浅薄的工作，他们竟如此为之骄傲。
科斯托拉尼是个斯多亚主义者，但是以古怪的方式，甚至可以说他是以不真诚的方式。他年纪轻轻就信奉斯多亚主义。科斯托拉尼的每一种反思都发生在年轻人身上（他艰难地老去，像美丽的女人一样发现变老很痛苦）。他不相信什么，除了格调。但他又不是一个恪守准则的人。他同时兼具热爱生命和害怕生活的特征。他说自己没有神魔药水，一切都于事无补——但一个人又有何必要为此感到失望呢？他提出了现代人的问题，但不是幻灭者的问题。我们听见的是尊严感和时不时的表现欲，来自一个置身死亡阴影中的人。
《夜神科尔内尔》读后感(二)：夜神科尔内尔：孤独的潜行者
“艾希蒂对我来说究竟是谁，意味着什么，难以尽述。我宁愿不去做这种努力。我俩的友谊比我记事的年龄还早，那情谊的缘起已消散在早于我幼年的朦胧之中。自从我对自己有了意识，他就在我身边。不在我身前就在我身后。不是支持我就是反对我。我要么喜爱他，要么讨厌他。我从未对他无动于衷。”
——科斯托拉尼.德若《夜神科尔内尔》
匈牙利作家科斯托拉尼.德若比另一位匈牙利作家马洛伊.山多尔早出生15年，不过似乎后者比前者更具知名度。用科斯托拉尼.德若在《夜神科尔内尔》中的第一句“我在一个起风的春日想起艾希蒂.科尔内尔”来作一番对记忆的回溯，也是在一个“起风的春日”，我第一次接触了匈牙利文学。
二十世纪的文学家艺术家灿若繁星。在大部分读者的阅读谱系里，可能更熟悉英法美作家的作品。对一些狂热的阅读者而言，他们能背出《追忆似水年华》中的精彩段落，对海明威的经典作品烂熟于心，或者对简.奥斯汀的情感小说津津乐道，匈牙利作家于他们而言，是陌生而又遥远的，正如同匈牙利在世界版图中的位置一样，尴尬而疏离。
“不以成败论英雄”，在世界文学中获得一席之地的作家同样“不以国别排座次”。不管你是蕞尔小国，还是异域奇邦，只要你的作品中饱含着人类普世的情感，能带给世界各国的读者以历久弥新的感染力，那它一定会名留青史永垂不朽。
艾希蒂是谁？当作者以审视的目光追索这个名字的时候，作为读者的我们，也跟随着作者的描述潜行到他回忆的深处。从小说的开篇，作者似乎有意告诉我们，这是一部属于个人心灵的自传，艾希蒂.科尔内尔似乎就是作者科斯托拉尼.德若的分身。尤其是第一章的叙述，充满了自说自话的私密感，在第一章的末尾，作者指出，“每次他都会带来旅行经历或是他人生小说的章节。”这部作品一部分来自于作者自己的速记，另一部分来自于按照艾希蒂口中的故事的排序。依照作者的说法，他是纯然的记录者，可事实上呢？
艾希蒂是一个孤独的潜行者。从小说的第二章开始，读者了解到艾希蒂是一个害羞而又略带封闭的孩子，在上小学的第一天，作者在第二章的引言里说道：“1891年9月1日，他上红牛小学。在那里他遇到了人类社会。”人类社会？似乎在这之前，艾希蒂所遭遇的都不是人类社会，或者可以说，从上小学的第一天开始，艾希蒂作为一个人、一个独立而具有自省目光的人格才开始真正形成，他开始初步接触到人类社会的一系列规则和秩序。小学的第一天，艾希蒂就对学校里的“按等级坐座位”感到惶恐不已，他就像一个怯懦的旁观者观察着学校的一切。
科斯托拉尼.德若的这部《夜神科尔内尔》与其说是一部小说，不如说是一系列不同回忆的片段式记录。它是内省而极富洞察力的（在夜间火车上被一个女孩强吻），又是荒诞而具有社会批判力的（艾希蒂的精神导师在一整个章节都在睡觉）。作者在不长的叙述篇幅里，试图将对社会的洞察和对自我的反省融为一体，以一种超脱、练达而又不失幽默的笔法传达给读者。
同为匈牙利作家，比较科斯托拉尼.德若的《夜神科尔内尔》和马洛伊.山多尔的《烛烬》，读者也许会发现，两部小说出场人物都极少，事件也并不连贯具体。在这一点上，马洛伊似乎比科斯托拉尼走的更远，而且对人类灵魂探究的程度更深。然而，在对待人生的态度上，科斯托拉尼.德若似乎比马洛伊少了一丝沉重，多了一份戏谑。
昼伏夜出似乎是恶魔的天性，而在科斯托拉尼的笔下，夜神也只是一个象征性的代名词。这个文学史上的“暗夜幽灵”，驭风飞行中，俯瞰万物苍生。
《夜神科尔内尔》读后感(三)：热爱一切，唯独无法热爱人类事务｜科斯托拉尼·德若
英国著名批评家詹姆斯·伍德曾在《小说机杼》里花不少篇幅谈论小说中的人物问题，这是一本有志于更新大众对“现实主义”认识的小册子，对法国新小说派攻讦尤力。
但值得注意的是，他也特别举出几部后现代作品加以褒扬——包括纳博科夫的《普宁》、斯帕克的《春风不化雨》、萨拉马戈《里卡多·雷耶斯逝世那年》与波拉尼奥的《荒野侦探》——认为“在其中我们遇到的人物既是真的，又不是真的。在每一本这样的小说里，作者要求我们去思考男女主人公的虚构性，他们就是小说的标题人物。而这是一个绝妙的悖论，恰是这种反思激起了读者想要将其变‘真’的欲望”。
读过《夜神科尔内尔》之后，我们或许能判断出，伍德在写下这段文字时，同样想到了科斯托拉尼·德若的这部作品。
科斯托拉尼·德若，1885年出生于苏博蒂察（现塞尔维亚境内），1936年病故于布达佩斯，诗人、作家、记者、多语种翻译家，20世纪匈牙利现代文学的旗帜人物，其创作的人物形象被视作匈牙利乃至中欧文学的现代堂吉诃德，曾对达尼洛·契什、米兰·昆德拉产生启发。
撰文 | 徐兆正
碎片化叙事
在语言之弦上杂耍
佩索阿创造了十九位个性不同的异名，他们都是佩索阿，而佩索阿不仅仅是这十九个影子：阿尔伯特·卡埃罗、阿尔瓦罗·德·坎普斯、里卡多·雷耶斯……异名没有笔名那一层现实考量，毋宁说是令相互冲突的个性不再打扰彼此。然而，这种“隔离”的构想事实上已经拉开了一个对主体性加以清算的时代大幕（我是谁？我仅仅是我吗？为什么我不能是他人？）从此开始，一个自觉的写作者就是要去学会聆听自我碎裂的声音，去发现它不再是单数。在《里卡多·雷耶斯逝世那年》一书中，萨拉马戈让异名作者里卡多·雷耶斯同已经逝世的佩索阿相遇，且由此做到了许多后现代文本可望不可即的事情：将自我同一性从文论的泥潭与飞旋的术语中拯救出来，让它变得可感与感人。
《夜神科尔内尔》作者：科斯托拉尼·德若译者：汪玮版本：作家出版社 2018年1月《夜神科尔内尔》与《月光下的旅人》为作家出版社下属品牌“S码书房”推出的“匈牙利作家作品”系列前两本，后续将陆续推出。得益于读者早已知晓雷耶斯是佩索阿的杜撰，萨拉马戈更为有力也更为动人地重新估价了自我同一性的问题，换句话说，通过让雷耶斯不合时宜地重返葡萄牙，作家为一个思辨的命题赋予了一层可以感知的形态。读者就像围观世间戏剧的神灵一样，津津有味、当然也不乏同情地注目雷耶斯继续在里斯本街道的阴影里踟蹰。这个还在思忖他是谁的人早已不存在，所有人都知道，唯独他不知情。有眼力的读者不难发现，《夜神科尔内尔》中的“我”就约等于佩索阿，而“艾希蒂·科尔内尔”则是里卡多·雷耶斯。科斯托拉尼·德若先是虚构了一个佩索阿式的作者，继而又塑造了这个创作者的异名形象——人格化了的潜意识——艾希蒂·科尔内尔。
匈牙利作家艾斯特哈兹·彼得在为德若的《云雀》撰写的前言中有云：“在世界崩溃之前，每一件事都在跨世纪时期漂亮地汇聚一处。”这个“世界”指的正是哈布斯堡王朝。世纪末的底气赋予奥匈帝国末期各个艺术门类以无与伦比的华美，而德若更是此中语言艺术的翘楚。他是“随诗歌的游戏与宿命、想象力和泪水之魔力飞旋的演唱大师”。游戏，在语言之弦上杂耍，亦即科尔内尔同意和“我”共同创作时特别附加的那一条款：“但我要坚持一件事。别把它们串成一个愚蠢的故事。一切保持与诗歌相称的模样——碎片。”抵制首尾相衔的叙事，坚持碎片的第一性。自从人们丧失了对逻各斯（哲学概念，一般指世界的可理解的规律）与秩序的尊敬之后，碎片一直以来都在充当多元主义的图腾。要而言之，没有一个碎片具有真理的豁免性，每一个碎片都必须在诠释的过程中被其他碎片诠释。其结果如我们所知，作家将自身全部的筹码押在语言之上，生出了“为艺术而艺术”与“形式主义”的萌芽。
人心无法相通
“漠不关心”才是美德
《夜神科尔内尔》共十八章，大体可分三类。第一类是对童年纯美情致的品味，第二类是对现代社会浪荡子的波德莱尔式颂歌，如类于《尤利西斯》的第五章，作者在提要中称它“记述了事件频发又富有启发意义的一天”，实则除了一群寒酸文士的行脚外没有任何事情发生。第八章则是这群人诱使一个濒临发疯的记者莫吉奥罗西·珀里重新回到疯人院。第九章，不懂保加利亚语的科尔内尔在列车上恶作剧般地与一个检票员聊了整宿。第十四章，科尔内尔因为怜惜嘉璐士的才华，不忍其继续行窃，将他介绍给一家出版商做翻译，岂知这位文士竟在译事中故伎重施。第十五章与第十六章可以对照着看：在第十五章，艾希蒂同正在忧虑儿子手术的波托基分享诗作，但两人都很难表达自己的同情或赞赏；在第十六章，艾希蒂为将他从水中救出的埃林格提供了衣食无忧的生活，却因埃林格写了一首蹩脚的诗反将其推入水中。
第三类是对现代道德观念与事件的反讽（唯美主义者在此与浪漫主义共享了反讽的艺术），主要有第四章“诚实之城”、第六章“被金钱捆绑的科尔内尔”、第十二章“睡觉的导师武斯滕费德男爵”。除此以外，还有难于归类的几章。如第十三章，科尔内尔救助了一位寡妇，但后来为什么又打了她呢？是否因为他看到原本成功的行善被命运吞噬了呢？读者很容易将这种奇怪的道德联想至波德莱尔的《恶劣的玻璃匠》。又如与之异曲同工的第十章，两个在滑稽戏一般的事态里相爱的人最终被战争分离，叙事戛然而止。科斯托拉尼在控诉时代？决不。信奉斯多亚主义的人怎么会有时代？科斯托拉尼关于浪荡子的诸多描述都像是在瞄准塞涅卡的那句名言：“我们必须逃向自由。但是通向自由的惟一道路是对命运无动于衷”。如果说命运是自己的命运，那么也请勿忘记，斯多亚学派同样看重针对他人的道德（美德乃幸福之源）。科斯托拉尼的美德是什么呢？在第三章中有一段话值得我们关注：
“他明白，我们对彼此的帮助是有限的，为了一己幸福我们总被迫伤害别人，有时还是致命之伤。他知道，做大事总难避免无情。但正是因此他才坚信，我们的人性和虔信只有通过细微之事才能得以——真实和真诚地——展现，而专注、分寸以及建立在歉意和谅解基础之上的彼此体量才是世上最重要的事。
这般推论使他最终得出了一个悲惨甚而异教的结论：既然我们不能做到真正的好，至少该做到礼貌。这种礼貌并不是礼仪，也不是恭维和空谈。它往往不过是指，在某个既定的时刻自然而然说出一句漫不经心，却是某个人绝望等待的话，为他的存在辩护。这才是至高美德。”
《月光下的旅人》作者：瑟尔伯·昂托译者：王勤伯版本：作家出版社 2018年1月此一至高美德很像是由佩索阿所说的那种“细微之处的感情”衍生出来的结论，而它的底子则是人心无法相通的认识。以之为前提，我们所能和应当做的就是体谅。这份意见实在宽慰，尤其是对那些既不指望借对话实现理解、亦无兴趣损害他者的人来说（“损一毫利天下，不与也；悉天下奉一身，不取也”），体谅与被体谅不是别的，它理应是漠不关心。这便是世纪末的美德，荒诞不羁，混合着尊严的持存、残忍的温柔与优雅的悲观。艾斯特哈兹在另一篇文章中认为：“艾希蒂并不势力，他是不可知论者。他犹豫，又期待。他不期待，却相信。他不相信，却热爱。”想来的确如此，这个人热爱一切，唯独无法热爱人类的事务，并且最终还是语言拯救了他。当此之境，科斯托拉尼将自己全部的犹豫、全部的期待、全部的相信，乃至全部的热爱都转移到无意识与梦的层面，而我们将再次同那个符合时代精神的格言相遇：“语言之外空无一物”。
对于侍奉此一格言终身的唯美主义者而言，无论他们意识到与否，都至少有两个悖论存在。悖论之一在于：语言既是他们逃出世界的窗口，也是其最后的归宿。逃出世界的尘网，却逃不出语言的樊笼。悖论之二在于：一旦那个总想要说些什么的写作者开口，字面的擦写最终还是会指向语言之外的实存者——尽管实存已经被等价为虚无。伍德曾提醒我们：在1936年，“欧洲正闹哄哄地准备开战，但里卡多奢侈地坐在一边反思自己是否存在”。这个年份恰恰是科斯托拉尼去世的年份。三年以前，希特勒已经在“波茨坦日”批判德国人由于“梦想着星空中的权利”，从而“失去了地球上的根基”，约瑟夫·戈贝尔则更为直接地宣布同年1月30日是个人主义时代的最终结束。就是在全世界都开始躁动不安的这一年，《夜神科尔内尔》问世了，问世于这个还没有再次毁为废墟的世界。
本文为独家原创内容。作者：徐兆正；编辑：张进；走走。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。
《夜神科尔内尔》读后感(四)：我把自己弄丢了
“科斯托拉尼是布达佩斯最顽固和忠诚的爱人，也是个优秀的爱人。” 光是这样的作者简介，都能让人羡慕不已。
卡夫卡，爱因斯坦，毕加索，赫尔曼，科斯托拉尼，所有举足轻重的人物都躺在自己的摇篮里，一整代的风云。
我曾庸俗着向往旅行，设计着见到每一条新河时，发出哪一种感叹。后来在日子里一分钟一分钟地度过，我想到亲爱的赫拉克利特。
我回不到所有经过的河。例如曾逃离的学校，无知将我一日日地发酵。
我曾把过多的生命用于，追求舒适，那由糖甜、日暖、棉柔、灯光构成的舒适，那由浅尝而知的美搭建的生活，我从什么时候开始，不再像一个天生盲婴一样，渴望挤出羊水的沼泽而去到虚空的世界？我从什么时候开始，失去我祖先从三叶虫进化为鳄鱼的勇气？我从什么时候开始，把显示器当成整个世界，变成背驼螺壳活在抽屉里的蜗牛？
科尔内尔是唯一主人公科尔内尔的自己，是潜意识，是科尔内尔对抗“陌生”的恐惧的保护者。
《夜神科尔内尔》读后感(五)：唯美主义者的世纪末
伍德曾在《小说机杼》里花去不少篇幅谈论小说中的人物问题。这是一本有志于更新大众对“现实主义”认识的小册子，纵横捭阖，几乎无所不谈，但其间作者也特别褒扬了后现代小说中的某些人物塑造。在伍德看来，他们有的同样能够打动读者的心，并且在更深层次回应时代精神里的自我同一性问题。他举了纳博科夫的《普宁》、缪丽尔·斯帕克的《春风不化雨》、萨拉马戈《里卡多·雷耶斯逝世那年》与波拉尼奥的《荒野侦探》，认为“在其中我们遇到的人物既是真的，又不是真的。在每一本这样的小说里，作者要求我们去思考男女主人公的虚构性，他们就是小说的标题人物。而这是一个绝妙的悖论，恰是这种反思激起了读者想要将其变‘真’的欲望”。读过科斯托拉尼·德若的《夜神科尔内尔》之后，我毫不怀疑伍德在写下那段文字时同样想到了这本书。
佩索阿创造了十九位个性不同的异名作者。他们都是佩索阿，但佩索阿不仅仅是这十九个影子：如阿尔伯特·卡埃罗，或里卡多·雷耶斯等等。异名并非笔名，后者泰半是提放审查而不得不采取的策略。异名没有这层考量。对佩索阿而言，命名就是为相互冲突的个性建筑一个分离的圣殿群落——令它们不再打扰彼此——而这种构想事实上已经拉开了一个对主体性加以清算的时代大幕（我是谁？我仅仅是我吗？为什么我不能是他人？）从此开始，写作者渐渐学会聆听自我碎裂的声音，将意外地发现它不再是单数人称。让我单刀直入地说：如果没有佩索阿（诚然还有克尔凯郭尔），萨拉马戈或许多其他无关紧要的文字癖患者还能够顺利地写作吗？而萨拉马戈就是写小说的佩索阿。在《里卡多·雷耶斯逝世那年》一书，萨拉马戈令异名作者里卡多·雷耶斯同已经逝世的佩索阿在“现实”中相遇，且由此做到了许多后现代作家可望不可即的事情：将自我同一性从文论的泥潭与飞旋的术语中拯救出来，让它变得可感与感人。
伍德比较了小说中的雷耶斯和其他后现代作品中的人物：前者总在思忖他究竟是谁，而这个时候真正的作者没有露面，但在其他作品那里——那些厌恶笔下人物乃至于狂热地厌恶自己（因为他们必得以虚构为生）的憎恨狂——就会频频跳出宣称这个人物并不真实。这非常扫兴。然而，读这样的作品，我们依然会为了共情而选择相信，相信这些人物都是真实的。《里卡多·雷耶斯逝世那年》的情形稍有不同。读者早已知晓雷耶斯是佩索阿的一个杜撰，但他却不合时宜地在佩索阿逝世后重返葡萄牙。正是在这里，萨拉马戈更为有力也颇为动人地重新估价了自我同一性的问题，换句话说，他让这个问题通过虚构文本而具有可思辨的形体。读者像是围观世间戏剧的神灵一样，津津有味、当然也不乏同情地注目雷耶斯继续在里斯本街道的阴影里踟蹰。他早已不存在，所有人都知道，惟独他不知情。
有眼力的读者不难发现，《夜神科尔内尔》中的“我”就约等于佩索阿，而“艾希蒂·科尔内尔”则是里卡多·雷耶斯。科斯托拉尼·德若先是虚构了一个佩索阿式的作者，继而又塑造了这个创作者的异名形象（人格化了的潜意识）艾希蒂·科尔内尔。在小说第一章，他交代了本书的缘由：“我”将和科尔内尔共同创作这本书：
——“我们做合著者吧。一个人要同时写作和生活，太显无力。谁试图这么做，迟早会崩溃。只有歌德可以，这个平静、坦然的不朽之人。想起他，我的背脊会一通冷战，还没出现过比他更聪明也更可怕的人，这个荣光四射的奥林匹斯怪物。和他相比，梅菲斯特也不过是个贫嘴的白色幽灵。……无论你我，单独一人都无法企及这般神魔共舞的智慧。但如果我们两人联合起来，我和你，科尔内尔，或许我们可以与之接近。就像黑夜和白昼，现实和想象，阿利曼和欧马兹特那样，结合彼此的力量，或许可以接近那般境界。你意下如何？”
——“但我要坚持一件事。别把它们串成一个愚蠢的故事。一切保持与诗歌相称的模样——碎片。”（P15-17）
艾斯特哈兹·彼得在为德若另一本小说《云雀》撰写的前言中，有云：“在世界崩溃之前，每一件事都在跨世纪时期漂亮地汇聚一处。”这个昨日世界此时指的还是哈布斯堡王朝。世界与世纪末的底气赋予奥匈帝国末期各个艺术门类以无与伦比的华美，而德若是此中语言艺术的翘楚，他是“随诗歌的游戏与宿命、想象力和泪水之魔力飞旋的演唱大师”。游戏，在语言之弦上杂耍，正是科尔内尔同意和“我”共同创作时特别附加的那一条款：抵制首尾相衔的叙事，坚持碎片的第一性。碎片，提坦人用狄俄尼索斯制作的碎片，抑或狄俄尼索斯的徒弟尼采试图将宇宙摆弄成的样子。在人们丧失了对逻各斯与秩序的尊敬之后，碎片一直以来都是多元主义的图腾。要而言之，碎片总是诠释与被诠释的碎片，因此它还是生成的碎片而非存在的整体。惟独在这个时候，作家才将自身的全部筹码押在了语言之上，但同时又不敢放弃对它的权力（放弃无非意味着成为语言的奴隶）。其结果如我们所知，对语言的崇拜，以及语言对存在的僭越生出了“为艺术而艺术”与“形式主义”的萌芽。
《夜神科尔内尔》共十八章，大体可分三类。第一类是对童年与纯美情致的品味。在第二章，科尔内尔到一所名为红牛的学校上课，他不被伙伴们接纳，而老师一直鼓励着他（作者富有诗意地将这一幕称为“他遇到了人类社会”）。第三章与第七章有些相似，讲的都是科尔内尔在列车上与不同肤色的姑娘接吻。第二类是对现代社会浪荡子的波德莱尔式颂歌，如类于《尤利西斯》的第五章，作者在提要里称它“记述了事件频发又富有启发意义的一天”，实则除了一群寒酸文士的行脚外没有任何事情发生，第八章则是这群人诱使一个濒临发疯的记者莫吉奥罗西·珀里重新回到疯人院。第九章，不懂保加利亚语的科尔内尔却在列车上恶作剧般地与一个检票员聊了整宿。第十四章，科尔内尔因为怜惜嘉璐士的才华，不忍他继续行窃，将其绍介给一家出版商做翻译，岂知这位文士竟在译事中重施故技。第十五章与第十六章皆因诗而起：在第十五章，艾希蒂同正在忧虑儿子手术的波托基分享自己的诗作，但两人都很难表达自己的同情或赞赏；在第十六章，艾希蒂为将他从水中救出的埃林格提供了衣食无忧的生活，却因埃林格写了一首蹩脚的诗将他推进水中。
第三类是对现代道德观念与事件的戏谑，主要囊括第四章“诚实之城”、第六章“被金钱捆绑的科尔内尔”、第十二章“睡觉的导师武斯滕费德男爵”。除此以外，还有难于归类的几章（希腊语中的atopos）。如第十三章，科尔内尔救助了一位寡妇，但后来为什么又打了她呢？是否因为当他看到自己原本成功的行善被命运吞噬了呢？尽管他有所自辩：“人们却不知道，以处理情感为业的人需要何等坚硬与冷酷，何等野性的健康！再说，柔软也是必要的粗暴。柔软只是一种形式隐秘的粗暴。”（P213），但我还是更容易将此一奇怪的道德联想至波德莱尔《恶劣的玻璃匠》。第十章与之异曲同工，两个在滑稽戏一般的事态里相爱的人最终被战争分离。科斯托拉尼并非要藉此控诉时代：信奉斯多亚主义的人从来就没有时代——尽管黑格尔将斯多亚主义视作自我意识的一个阶段——这种信仰指向了以塞涅卡为代表的后期斯多亚学派。罗马时期的斯多亚主义不再关注认识论与形而上学的难题，而是像苏格拉底那样将目光转向了此在的伦理学。以我之见，科斯托拉尼关于浪荡子的诸多描述都像是在瞄准塞涅卡的那句名言时说的：“我们必须逃向自由。但是通向自由的惟一道路是对命运无动于衷”。如果说这命运是自己的命运，那么也不要忘了，斯多亚派同样看重针对他人的美德（美德乃幸福之源）。科斯托拉尼的美德是什么呢？在第三章中有一段话值得我们注意：
“这种道德观念当时已在艾希蒂年轻的灵魂之中萌芽，在他日后的作品里有更为详细的表述。他明白，我们对彼此的帮助是有限的，为了一己幸福我们总被迫伤害别人，有时还是致命之伤。他知道，做大事总难避免无情。但正是因此他才坚信，我们的人性和虔信只有通过细微之事才能得以——真实和真诚地——展现，而专注、分寸以及建立在歉意和谅解基础之上的彼此体量才是世上最重要的事。
这般推论使他最终得出了一个悲惨甚而异教的结论：既然我们不能做到真正的好，至少该做到礼貌。这种礼貌并不是礼仪，也不是恭维和空谈。它往往不过是指，在某个既定的时刻自然而然说出一句漫不经心，却是某个人绝望等待的话，为他的存在辩护。这才是至高美的。至少比所谓的善良要更好。善良总在布道，企图改变人类，虚情假意，想一夜之间创造奇迹，标榜内涵，总想撼动实质，但其实往往只是空洞肤浅、纯粹的形式。礼貌看上去只是纯粹的形式，说到底它才是内容本身，才是实质本身。一个还未形成事实的好词语，包含了所有纯初的可能性，胜过一个好行动：行动的结果不定，其影响引发争议。一般来说，词语总是胜过行动。”（P42-43）
这种美德很像是由佩索阿所说的那种“细微之处的感情”衍生得来的结论，而它的底子正是人心无法想通的认识。以之为前提，我们所能做的就不再是尽可能地互助，而应当是尽可能地体谅，但体谅不是别的；体谅乃漠不关心。惟其如此，我们或许才能够和平共处。对于那些既不指望对话实现理解、亦无兴趣损害他者的人而言，这实在值得宽慰（“损一毫利天下，不与也；悉天下奉一身，不取也”）。这便是世纪末的美德，荒诞不羁，混合着残忍的愉悦；万分绝望却依然可以优雅地加以忍受，也无妨望一望天空的悲观。艾斯特哈兹·彼得在另一篇文章中认为：“艾希蒂并不势力，他是不可知论者。他犹豫，又期待。他不期待，却相信。他不相信，却热爱。”想来他热爱一切，惟独不热爱人类的事务。当此之境，是语言，或者说依旧是语言，充当了拯救者。就这样，科斯托拉尼将他全部的犹豫、全部的期待、全部的相信，乃至全部的热爱都转移到无意识和梦的层面，而我们再次同那个符合时代精神的格言相遇：“语言之外空无一物”。
对于信奉这一格言的唯美主义者来说，无论他们意识到与否，都至少有两个悖论存在。悖论之一在于：语言既是他们逃出世界的窗口，也是他们最后的归宿。逃出世界的尘网，逃不出语言的樊笼。悖论之二在于：这个写作者总要说些什么，然而一旦他开口，字面的擦写还是会指向语言之外的实存者——尽管那被等价于空无。凡此种种，皆是上个世纪的唯美主义者（与行动的浪漫主义不同）共同的选择。伍德曾提醒我们：在1936年，“欧洲正闹哄哄地准备开战，但里卡多奢侈地坐在一边反思自己是否存在”，而这个年份恰恰是科斯托拉尼去世的年份。三年以前，希特勒已经在“波茨坦日”批判了德国人由于“梦想着星空中的权利”，从而“失去了地球上的根基”，约瑟夫·戈贝尔则更为直接地宣布同年1月30日是个人主义时代的最终结束。就在这一年，《夜神科尔内尔》问世了，问世于这个还没有再次毁为废墟的世界。
2018年2月26日写好
刊于《新京报》2018年3月24日