《情欲与虐杀》是一部由吉田喜重执导，冈田茉莉子 / 细川俊之 / 楠侑子主演的一部剧情 / 传记类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《情欲与虐杀》影评(一)：做作的革命
革命确实也是如此矫情
要么是广泛的恋爱
如此的博爱
因为女性
因为畏惧而在女性中虐杀
好矫情的导演
如那时的我一般
赤旗事件
1908年6月22日日本东京发生“赤旗事件”，日本社会主义分子在东京神田锦辉馆召开欢迎山口义三出狱大会。
大会在即将结束时，揭示两面红色旗帜，旗上绣有“无政府主义”、“无政府”等白色大字，由社会主义直接行动派(强硬派)的荒烟寒村、大杉荣等高举游行上街。其用意原为刺激议会政策派(缓进派)，却与警察发生冲突，而演变为大规模的械斗事件
事件结果
事后荒烟寒村、大杉荣、界利彦等14人遭到逮捕。8月，分别被判处1年6个月至2年6个月的有期徒刑。
大正时代革命家大杉荣和围绕他的2个女人——权论家神近市子和革命家伊藤野枝。这3人的爱恨交织让神近最终杀死了大杉。之后研究现代事件的女大学生永子靠自己的想象，把事件展现给观众。永子想象中的大正时代的情欲故事脉络清晰（虽然并不是按照正常的次序叙述），拍摄手法和场景也较为古典，樱花，庭院，日式建筑……“革命”和“自由”似乎是这一部分的主题，革命家大衫“为了革命”和没有知识的传统女子安子结婚，同时他又有两个情人：能干的市子和追求女性解放的革命者野枝，自称平等地爱着三个女人。
《情欲与虐杀》影评(三)：以自由之名
这是我看的第一部吉田喜重的影片，这个年少气盛时曾批评过小津的家伙。从本片来看，他更像是源于大岛渚一枝而来，以颇为实验和极端的手法展现性和政治。
《情欲与虐杀》是关于一个女学生永子想象/重构大正时代革命家大杉以及三个女人间的情欲纠缠，两个时空在影片中穿梭交织。然而想仅以如此简短空洞的话语描述这部长达200多分钟的影片，只不过是任由衣角边料滑过指尖的徒劳罢了。
影片在现时空的部分基本取消了情节的叙述，显得混乱和荒诞，有着舞台剧般的夸张和不知所云的对话。这一部分虽然表面上来看，似乎是在现时空中实际发生的事件，却又不停地摧毁观者对这一“存在”的确定感。一些段落表现为旁白或对话创造编写事件，同时演员加以表演出来的实验性手法。影片中不断提及的“我是我不是我都可以”，以及像“眼前的一个男人用左手查什么是靠想象力进行的行为，当感觉到那个时候在我眼前出现了明显的行为，那个才是行为”这类的对话，在使观者不断陷入存在，虚构，感知这一谜团的同时，也透露了理解另一个时空中故事的线索。
相比于现时空中超现实的意味，永子想象中的大正时代的情欲故事反而显得脉络清晰（虽然并不是按照正常的次序叙述），拍摄手法和场景也较为古典，樱花，庭院，日式建筑……“革命”和“自由”似乎是这一部分的主题，革命家大衫“为了革命”（这点我始终觉得不可理解）和没有知识的传统女子安子结婚，同时他又有两个情人：能干的市子和追求女性解放的革命者野枝，自称平等地爱着三个女人。大衫定下三个条件：一经济独立；二大衫不与其中任何一个同居；三相互尊重，各有自由。恐怕这样的理念在影片拍摄的1970年可谓是先锋。
细究大衫这个人物和他所谓“自由恋爱”和平共处的三项原则是件颇讽刺的事：由于他不愿做政府的走狗，全无经济来源，一开始是靠市子养着他和妻子安子，而后又是拿安子的钱养着野枝；当他感情的天平倾向于野枝后，他与野枝同居了；身为革命家，他却对市子说“解放人人都有的自由，女性的解放是男人……”
在整部影片中，如果剔除掉现时空的部分，依然显得完整而使人震动。但是这也会使结束部分超现实的“虐杀”（这部分拍得很有张力，可见导演功底）失去了意义。回到影片开头，大衫和野枝的女儿说“全都和我没有关系，在说妈妈的事，妈妈不在，妈妈在说妈妈的妈妈，妈妈的妈妈不在，在说妈妈的妈妈的妈妈，那是。。。你”，于是，似乎在开头就注定了一切事件的虚无和建于语言和想象力上的重构，因而变得让人难以理解，恐怕只能由着观者自己去思考和评判了。
《情欲与虐杀》影评(四)：Reflexive Mode of Cinema 反思性质的电影
昨天看完了情欲与虐杀，当时想得更多的是导演在表达一些意识流的东西，模糊过去现实和未来的边界，今天读了一篇reading，明白了导演更多是在表达一种reflexive的电影主张（reflexive在这里我也不知道翻译成啥，反思？）。
上学期学纪录片电影就学到过reflexive mode，是让观众意识到电影的存在，反思电影（纪录片）作为一种媒体对现实的表达，和让观众本身开始思考起自己对纪录片的预设。我觉得不光是纪录片，放在其他电影类型也是共通的。吉田喜重这部电影本身就是一个非传统的叙事片，很多片段和对话冗长，令人费解，过于戏剧。他认为很多导演都是在跟着既定的模式和故事走，他们知道观众喜欢什么电影，看到不同影片会有什么样的反应，所以导演会根据这些既定的模式去制作会引起这些既定反应的电影。从他的角度来看，这样的电影制作是机械的，这样的观众是”盲目和懒惰的“。当然，他自己也知道“yet making a film while rejecting narrative is agonizing"(原文是日语，不过这篇文章是我们老师翻译的哈哈），”制作一个拒绝叙事的电影是令人苦恼的“，但是如果导演只是遵从剧本和预设的话，电影就不再是一门艺术，导演也不再是一个艺术家了。
那么吉田喜重希望做到什么？按他自己的话说，他明知自己在制作电影，但是他要“diavow cinema"（否定电影）,"distance myself as much as possible"(使自己尽可能地远离电影）。按照我的理解，他在拍电影的时候加入了自己想表达的东西，但是他把理解的权利给予观众，而不是在拍电影的时候就想好要从观众那里得到什么反应。这样，电影就成了一个双向的艺术，导演作为制作者，和观众作为欣赏者，一起加入了这”endless reflection“（无尽的反思），去理解和反思电影。
看完这篇文章比起看电影是过瘾多了的。一方面很支持、很钦佩吉田喜重这种有态度的电影人，在挖掘电影作为艺术的一面，而不是一个纯叙事的工具（想想很多实验电影也是这样，挖掘电影作为美学工具的无限可能，否则电影和普通的视频、电视剧有什么区别）。但一方面还是不断回想到昨天看电影时候的不理解。为了追求这种表达和态度而过多放弃叙事是否值得呢？不管怎么说，个人观影体验给三星，但是给这部电影四星。
我对文章的笔记1我对文章的笔记2上学期的电影课的PPT截图《情欲与虐杀》影评(五)：吉田喜重代表作的观影后笔记
五十年代以前，电影制片厂时代，制作者运用视线动作的连续剪辑等，即作为电影的客体（主角和摄影机）和观众主体的“缝合”方式，让观众得以身心沉醉的进入故事世界。也就是说，电影制作者尽可能的让观众察觉不到电影的存在——区别于，作为非连续剪辑画面的早期电影，或者摄影机的迅速运动，暴露出其自身机械属性的先锋电影。由此，电影这种媒介，开始变得“透明”。
但是饶有趣味的是，电影制片厂崩溃以后的六十年代，无论是法国新浪潮还是松竹新浪潮，电影又一次呈现出电影自身的存在性，再次唤起观众的注意。其中之一的表现方式，就是电影自身的同语反复。比如说，“电影中的电影”，电影的自我引用等。在戈达尔诸多作品，如《随心所欲》，《芳名卡门》，《各自逃生》等常见。同样的，之于日本电影，也可以在吉田喜重《情欲与虐杀》中找到类似性。
我们可以来看看这部“电影中的电影”，它是通过那些方式表现的。我打算结合故事层面和视听层面来做一下简单分析。与其说分析，不如说是观影后的笔记，出于为了不被忘记。
一，过去＝回忆，电影中的电影
1 这部电影从演员表演上，明显是非写实的，而是接近戏剧化。人物的肢体语言的过剩表达，轮廓分明的化妆。同样特点出现在空间上。整体充满造型感，是搭建的舞台是表演的装置。比如开始的性爱场面，和监狱里的革命家的对话，摄影机的横移运动，将两个现实当中原本隔断的两个空间，无违和感的连接在一起。后半部分那些白色的幕布，和接连倒下的推拉门就更加不用说了。强烈的白色的光，更是剥离人物世界的现实感，变得越发抽象。
2，电影中出现的导演，在指导一群模特拍戏。其中直接引用了布列松《电影札记》。比如：“不能笑，你们不是人，而是模型”。“没有表情，才是最高的演技。”
3，女大学生永子和男青年，承担着回忆整个过去事件的再现者。他们利用的方式，则是放电影。罗兰巴特所说的“过去，在这里，存在过”的电影，表明着电影作为过去的指标，当然也是回忆的功能。比如，放映机放映着写真或者胶卷的同时，通过阅读和台词，倒入着言语的说明等场面，反复出现。
二，情欲与虐杀——平行蒙太奇
简单说这部电影由两个部分组成。第一条线是，1967昭和年代的女大学生永子和男青年。发生在现代化的西方式的都市空间。第二条线是，1923年，大正时代革命家大杉荣和围绕他的两个女人。发生在前现代化的东洋空间，比如往往使用和室房屋，人物也都是穿着和服等等。这两条线同时并行交错进展。它们是相互对立的，也是对称的镜像关系。“再也不想见你了”这样的台词，同样出现在两组男女当中。又或者，电影后半部分《情欲与虐杀》点题的场面，在两条线之间也进行了反复。
耐人寻味的是，标题虽然是“情欲与虐杀”但是，无论是情妇门的他杀还是大杉的自杀，与此同时其实已经包含着情欲。而女大学生永子在放火后，男青年起初有所畏惧，后来却马上两人身体缠绕在一起，激吻。爱和死，弗洛伊德式两种本能的界限变得不再分明。原来如此，情欲与虐杀本身就是一组蒙太奇，但是涵盖在一部电影里。
值得注意得是，两个女主角出现在同一时空，一共发生了两次，第一次是电影的中间时段，第二次则是在结尾。电影在结构设计上，可以说精准完美。两条线之间，通过多次出现的移动中火车汽车，还有高速公路，高架桥，马路等时空连接的隐喻搭建在一起。
无论是“电影中的电影”，还是平行蒙太奇手法，其实它们都是嵌套的圆环结构。这种圆环，当然不仅是包括在本片当中，大杉荣的三次死亡与复活，也在不同的视觉元素上表现出来。比如说，当中反复利用镜子玻璃水面，这些镜像来制造空间的层次感的同时，来表现这两条线之间的虚与实，过去与现实的关系。还有，登场人物常使用的圆形雨伞的美，目睹丈夫和妹妹的性爱场面时，独自摆动着来回摇荡的秋千等，难道不令人印象深刻？更多的，从黑暗中伸出的手掐住一家三口的脖子时，镜头在三百六十度中，旋转，切换。以及魔子刺杀大杉荣，革命家情妇在庇护的三人的旋转，通过俯瞰镜头得以捕捉。无论是人物的还是镜头的圆环运动，它都伴随着从生到死。或者也可以反过来说，从死走向生。电影结尾，导演用胶卷做成的圆形吊绳，踩在圆形的胶卷盒上，上吊自杀。可以说是用电影结束生命。
另外，想补充的是这部电影当中没有视线的正反打，往往同一个角度和位置不会重拍第二次（决定性的场面例外），人物往往从画面的中心位置脱落，总而言之就是从任意的世界捕捉世界方法，这也表示着松竹新浪潮电影对古典电影拍摄手法的彻底决绝。(未完，待续)