《三只猴子》是一部由努里·比格·锡兰执导，Yavuz Bingol / 海蒂斯 阿斯兰 / 里法特·桑贾尔主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《三只猴子》观后感(一)：鏡頭語言之神
#影#《三只猴子》《Üç maymun》8/10
《三隻猴子》講述的是政客撞死人，花錢讓司機頂罪。而在男主坐牢的九個月，政客卻勾搭上男主老婆，兒子為了家庭榮譽撞死政客，男主走投無路最後花錢找人頂罪……
故事主線發揮空間不大，如果正常拍很難有噱頭，但錫蘭運用起鏡頭語言簡直就是神筆馬良，大量的長鏡頭由始至終都掐著感覺的脖子，破壞平衡的佈局讓視覺在懸崖邊徘徊，各種各樣的雜聲沒有給聽覺放鬆的時刻，再加上情節在適當其時給大腦狠狠的一刀，讓人只能跪倒在地。
故事交代完全託付給了鏡頭，依靠焦距調節與光影重疊去實現虛實之間的替換，卻又始終如一繞著情節主線的發展，把故事一步步推向高潮。特寫鏡頭也是錫蘭的指紋，這對演員要求特別高，演技不是在肢體動作，而侷限於臉部，每一條皺紋甚至睫毛都肩負重任！對於汗水的刻畫更是這片的精粹，普通無常的場景在各種各樣特寫的流汗面前充滿了張力，點滴欲墜的汗水似乎就是炸彈的引火線！
唯一讓我扣分的是夭折弟弟的表現手法，導演希望是藉此表達家庭矛盾的必然性和偶然性，但以夢魘和鬼魂的方式出現太過戲劇化，讓人以為這是一出鬼片，削弱了影片情緒的整齊度。
瑕不掩瑜，這片實在值得一看。
《三只猴子》观后感(二)：想骂人，不看不听不说就怎么了？
儿子凭什么打母亲打的那么干脆？丈夫凭什么看着老婆自杀坐视不管？
出轨吗？她为什么出轨呢？
儿子游手好闲，老公坐牢那么多年家是谁撑的？自己的事一堆乱麻还苦大愁深地把着别人的错误，狭隘的大男子主义。
哦，还有儿子吐血，什么病呢没交待啊。
哦，那个鬼孩子，想引申什么呢，好做作啊。你们三人的关系已经够热闹了。
哦，还有，这个故事跟本就不靠谱！
司机替你坐牢你们已经是交易关系了。而且在选举的非常时刻，你还敢碰这么一个危险的老女人？
真是有性格！I服了U！
《三只猴子》观后感(三)：三个傻瓜
这是一部给我感觉很古老的电影，古老地不像这个世纪的作品，不仅是那慢到有些不寻常的面部特写，还有这故事这主题，以及这波澜不惊的叙事方式。
我甚是喜欢这色调，这海，这火车，这铁轨，这风，这缓慢的压抑和纠结的混乱，以及这水淋淋的色相。
至于情节，至于它说了什么，至于其他，似乎却几乎上不了心。没有什么不好的地方，却也没有什么闪亮的地方。若不是这结局，若是任何一个可能的鲜血的结末，我断然是不打这四星的。
生活滚阿滚，谁都是群傻瓜。
豆瓣关闭了几乎所有的功能，失语的程度到了令人抓狂的地步，终究不能太依赖一个地方太久，莫不是又到了该要离去的时候。
似乎最近总是在不稳定与抓狂的边缘徘徊着，生活也好，自己也好。
突然想出门，沿着铁轨漫无目的地走，若能吹着潮湿的风，听着海的声音，便是最好的了。
《三只猴子》观后感(四)：看得见的“风”——谈锡兰《三只猴子》
风是看不见的，一如人的意识。但锡兰电影中，风是看得见的。我们看得见自然界空气的流动，也看得见人物心思的变迁。如果电影是一座金字塔，它的塔尖应该是幻觉，众多导演都希望能将人的意识挪进银幕。锡兰的风，吹到了这个塔尖。
锡兰生于1959年的土耳其，大学取得电气工程的文凭，在伊斯坦布尔学习两年电影，一生与戛纳电影节结下不解之缘。2008年，他凭借《三只猴子》摘下金棕榈最佳导演奖。
就选题而言，《三只猴子》是一座桥。锡兰早年从《小镇》走出，在一个自足的情感世界中横冲直撞，如今他对社会议题的关注开始从私生活中 进入影像，如《冬眠》对贫富差异的描刻。而《三只猴子》，是这两个节点的桥梁。它从一则顶包新闻入手，讲述在由于贫富身份带来的情感漩涡中，不断挣扎的一家三口。替政客顶包的父亲，在儿子因政客与母亲的奸情败露而杀死政客后，为儿子找到新的顶包者。虽然故事较之锡兰过去的影片，悬念性更强，但最迷人的仍是他的影像所散发出原本属于电影的光晕，这种“在机械复制时代凋零的艺术作品的光晕” 。锡兰电影光晕的光源，我认为就是他电影中的“风”。
在锡兰处女短片《茧》中，他就追踪风的脚步。影片记录一对老人晚年生活，全片无对白，但风一直在说话。风吹动木门，火焰，水波，照片，头发乱了，心绪也随着凌乱。在《三只猴子》中，摄影机打开镜头盖，大口大口把风吞进镜头中。内景里，锡兰电影多景深镜头，尤其在此片中，家的空间由父母卧室，儿子卧室，客厅，厨房组成，一个镜头内常常是几个空间的叠加。风常常穿过窗户，带动后景窗帘，从屋中侧身而过。就影像直观上而言，风让画面“活”了起来。几个空间被打通，又有所区别。外景里，在女人挽留政客这场戏中，全景记录时，如果没有那只迎风猎猎作响的黑塑料袋，这个镜头也会失色不少。风还吹动天空之云变幻身形，使大自然中的两个人显得渺小无力。锡兰在视觉上的丰满，功劳簿上必须要记风一笔。同样捧走最佳导演的《刺客聂隐娘》，在聂隐娘偷听田季安与胡姬谈话一场戏时，前景帷幕影影绰绰，也是“好风凭借力”，才使这一镜美轮美奂。
但锡兰对风的拿捏，不仅是为经营他的画面，更基于剧情与人物心理的需要。风是看不见的，正如人的意念和心思是看不见的，但锡兰不仅让我们看到风，也让我们看到人的欲念。女人找政客协商，她手机铃声响起，翻找电话，政客等她。女人始终找不到。政客起身从右侧出画，随之桌上的文件翻飞。风来自一侧的风扇，也是政客内心烦躁的外化。后一镜头，风扇在前景，政客闭眼享受，风吹去烦躁，同时吹醒欲望。随后政客动了心思，开车去勾搭女人。吹风扇这个动作在电影中，常与欲望勾连。在《三峡好人》中，沈红在屋内与风扇的互动就极具性暗示。
在儿子发现母亲偷情段落里，风也是主角。儿子在车站意外弄脏衬衣，提前回家换衣服。火车鸣笛声掩盖儿子开门的声响。锡兰在儿子发现母亲偷情前，做了漫长的铺垫。在声音上值得一提的是儿子卧室内笼子里的鸟叫，吱呀的鸟叫是对母亲偷情精妙的讽喻，视觉上就是飘动的窗帘，一如飘忽的心绪。当儿子发现母亲偷情时，震惊之余的儿子瞥向厨房的刀，心生杀念。锡兰给刀一个特写，但这特写是神来之笔。因为普通导演处理这一镜，表现儿子看到刀起杀意，往往会从儿子的眼睛剪接至刀的特写，完成叙事。但锡兰的处理却不同，特写这一镜起幅是随风摆动的窗帘，镜头跟随风的流动而运动，缓摇至案板上的刀，风作用于刀，刀也在抖动，像一颗颤巍巍的心。这一镜是意识银幕化的范例，什么是意识？在儿子心中生发的杀人这个念头是意识。如果这个镜头直接剪接至刀，仿佛杀人这个念头是直接就在儿子心里的。但是从摆动的窗帘摇到摆动的刀，首先是风引起儿子目光的转向厨房，其次更重要的，我看到了杀人这个念头的诞生，一个想法的孕育。风吹刀动，从无到有，杀念酝酿，也是从无到有。只有诗人才会想到用风表现念头生发。锡兰通过他的影像让我们不仅看到风，更看到一念之间，杀机的酝酿。
风同样在场于其他一些重要节点中。女人找政客谈判时，飞舞的塑料袋被树枝钩住，迎风作响。塑料袋与树枝，如政客与女人，原本不是一个世界，只是在这个节点被彼此钩住，迟早要各走各路。男人发现女人出轨，在一场蹩脚的毫无情欲可言的性爱戏中，男人离开女人，镜头没有跟随离开的男人，而是对准窗帘，呼呼作响的窗帘一如男人内心。多说一嘴，锡兰对性的描写，从来不是为激起观众的欲望，而更像两性中的搏斗。在《适合分手的季节》一片中，男主角找情人一场戏中，两人的做爱更像相扑。这种把做爱当角力来拍，揭示出两性关系中的残酷的一面，有时更多是竞争，而非温存与甜腻。
风毫无声息。在锡兰电影中，也常有一些毫无声息颇显意外的镜头处理。他常常让后景处藏一个人，一件物，它们就像被风出来的，起初无影无踪，隐瞒观众。前景让人贴近镜头，随着人的移动，揭露后景隐藏之物，屡试不爽。《三只猴子》中，有一场戏女人在镜子前抬起头，后景纵深处是门，门外有关，通过女人的眼神，我们感到门口有人，这时女人头动，我们意外地看到原来男人一直在门口偷窥着女人。风是看不见的，锡兰影片中的很多人物的行动也是看不见的。
最后我想谈到的，是风真正的身份，意识。锡兰让我们看到看不见的风，也让我们看到看不见的内心，通过影像营造幻觉，实现想象，让意识银幕化。纵观电影史，几次创新浪潮的掀起，无不是由于对意识银幕化的翻新。二十世纪二三十年代，法国电影先锋派最先吹响号角。超现实主义，达达主义，纯电影轮番上阵无不极尽手段，让思维成为电影的主角，它们的革新让电影史有了浓墨重彩一页，但一些影片难免有为赋新词强说愁的嫌疑。六十年代法国电影新浪潮掀起的第二次电影史创新浪潮，将意识银幕化推向新的处女地。摄影机不再是复印机，而像打印机，可以进入到文学的后花园，人内心隐秘处。电影拓展生命的很大一部分原因，就在于它深入到潜意识的腹地。至此又出现分流，一部分导演用天马行空，用幻想武装幻想，另外一部分导演就地取材，对现实改装，进入梦境。布努埃尔是后者的领袖，也是我所迷恋。贾樟柯近年电影中这种超现实元素的介入，也令他的电影文本，具备更加复杂与多义性。
锡兰和布努埃尔属于后一路导演，他不脱离环境，扎根于影片的底色，但营造出神秘的幻觉。在《三只猴子》中，这样的笔触并不罕见，如这个家庭中溺水而亡的小男孩。儿子发现母亲奸情，并收到他想买车的钱，他痛苦地躺在床上，望着门口。后景厨房窗帘被风吹动，纯白洁净，中景门被吹开，为照顾屋内准确曝光，屋外过曝，但此时的过曝却吻合天堂印象，一个剪影从光亮逐渐显影。儿子“想”起自己逝去的弟弟，这个“想”，就从门被风吹开的一瞬间，表现在银幕上。当湿漉漉的弟弟站到我们面前，通过之前一家三口的照片，我们大概猜测到这个家庭之前这段隐秘的前史。儿子的魂灵进入这个家后，仿佛一直未走。后半部分父亲也“想”起过弟弟，在他与妻子关系干涸后，他躺在床上，女人在后景门口出现后离开，这时渐渐响起一阵海浪声，一只小手突然从男人背后伸了出来，男人哭。男人已经隐约猜测到是儿子杀了人，他想到自己已经失去一个儿子，不能再失去另一个了。这一心理就通过这只伸到前景的小手，而伸进观众内心。随后小孩子起身离开。小孩的一来与一去，湿漉漉地来，湿漉漉地离开，在剧情揭示与当下人物内心，都起到极重要的推动，关键是让我们得以窥视人物的内心，让我们在锡兰的电影中，不仅看到人物所作，更看到人物所思。
结尾还有一笔，表现男人的幻想，面对女人的出轨，他潜意识中希望女人去死。这一心理我们可以追踪下锡兰影片一贯的男主。在锡兰电影序列中，男主角多以自我为中心，用时髦的说法就是直男癌。以《适合分手的季节》中的男主为例，他固执，习惯要求他人，他强迫女友穿衣，强迫情人吃干果，和同事关系熟络，和朋友疏于联系，旅行往往带着工作目的，典型的精致的利己主义者。就连男主的同事，也是不允许女友对自己摇手指的人。这种男主性格蔓延至《冬眠》中的老人，他对自我的书写热情要比写作本身更令他着迷，他对穷人的施舍也带有对自我的肯定，他对女性的控制欲望也不输前人。在《三只猴子》中的男司机，虽然是顶包但绝非软柿子，他有自己的底线。他肢体的暴力止于对妻子的强暴，但内心的暴力却从未停止。这种内心杀戮被锡兰通过想象表现出来。我们通过他的眼睛，看到“妻子跳楼自杀”，这一幻想延续着锡兰主人公那种利己心理。你错了，你该自杀，与我无关。这些男人的法则是，保全自己是第一要务，但在责怪起别人来，从不手软。所以男人从内心上希望妻子自杀正反映这一心理。
《适合分手的季节》中，在处理男人与女人关系时，也有很多这种模糊幻觉与现实的处理。锡兰用针线，弥合着现实与幻觉的界限，让梦具有现实的肌理。这是大师做派，而一个匠人，在塑造梦时，会吆喝告观众，来来来，我们来做梦啦。这也是作者导演与商业导演的差别。在《滚蛋吧！肿瘤君》中，所有的幻想都处理成极其类型化，是为营造一种奇观。但在锡兰的影像中，这种奇观的震颤比前者更加刮骨。在沙滩戏中，女人幻想男人把自己活埋。表现男人幻想时，女人坐在离男人很远的海边。远处海面上有一个帆船，形成三角形，三角形稳定，但那只帆船一直在行动，象征所谓的稳定关系并不存在。切到男人近景时，女人进入海面，这是男人幻想的开始。有人说这未必是幻想。但最后那个镜头中女人出现事身体是干燥的，所以这个镜头注定是幻想。伴随男人自白，女人消失在海中，表现她开始在男人世界中逐渐被淹没。
三只猴子，出自日本宗教中的“三猿像”，一只捂耳，一只掩嘴，一只蒙眼，喻意“不看、不听、不说”，这三只猴早已钻进世界人民日常生活中，微信表情也有这三只猴。锡兰认为，“在生活中，人们常常习惯于视而不见，听而不闻。而这就是我们保护自己不至过于痛苦的方式。” 但当视而不见，听而不闻时，也许有更庞大的痛苦与风暴在等待。关于贫富差距，虽然《冬眠》延续这一命题，但已经从《三只猴子》中，钱可以操控人，摆布人，到《冬眠》对其否定，钱不再具有这种魔力，穷人会生生把钱扔进壁炉。这是锡兰的变化，从视听上而言，画面的考究仍在，但相对于之前的影片，后期的锡兰手法更加平实，对台词上更加关注，试图如戈达尔般用语言完成思想叙述。对我而言，他早期的作品更加迷人。
记得看完《冬眠》的深夜，我抄起纸笔，写了一首诗，记录对锡兰电影的感触，当做作为这篇论文的结尾。
不懂针灸的
锡兰有针
扎进伊斯坦布尔的雪花
穿过风的引线
点爆一个冬天
《三只猴子》观后感(五)：比不上他的杰作《小亚细亚往事》
披着艺术片外壳的肥皂剧，充斥着老土掉渣的狗血情节，不过导演采用不少风格化的手段，令所谓的肥皂剧焕发出别样的作者光芒。锡兰这部在戛纳荣获最佳导演的作品可以类比俄罗斯导演安德烈·兹维亚金采夫的《伊莲娜》，两者不同处在于后者致力借家庭伦理剧去揭露更深层次的社会问题，而锡兰则有意在故事里透露出淡淡的寓言意味，去揭示人性中的隐秘和阴暗。
影片最让我印象深刻的是声音剪辑，比如手机铃声巧妙地衔接几个场面，同时也在触动观众对角色情绪的理解；妻子和情夫在车里声画错位延迟的一幕也颇具匠心，以及接近高潮段落两人在空旷野外摊牌和吵架的一场，更是让人拍案叫绝。摄影、灯光和美术设计则保持着导演一贯以来的极高水准，很多场景单独抽出来简直就是美不胜收的一幅幅油画。而在影片中先后两次出现的鬼魂，则又是另一种另辟蹊径的实验，令惊悚悬疑的类型片风格惊喜地融入到单调无聊的狗血情节当中。
故事始于一场雨，终结于另一场雨，这种看似偶然的设置仿佛是天意弄人，实则也暗中呼应着男主人公自身的命运安排：最初顶替有罪的老板坐牢，出狱获得钱财补偿，之后儿子杀死老板，他则出钱找人顶替儿子坐牢。也就是这最后一幕让我彻底扭转对这部影片的评价，尽管这部略显小家子气，依然比不上他之后的杰作《小亚细亚往事》。
《三只猴子》观后感(六)：又佩服又不喜欢
戛纳的最佳导演不同凡响。尽显导演的功力，虽然我严重不喜欢这电影！看起来自相矛盾。不喜欢这电影，却由衷的佩服导演的水平。
很喜欢简略的跳跃。剪辑中迅速的完成几次跳跃。声画不对位也很喜欢，政客开车送母亲一段。声音是持续的，画面是“情绪”的，也是一种跳跃。想起万玛的《寻找智美更登》，也用的这种方式，不过“寻找”里太冗长了。不喜欢的是其中特效的部分。倒放、升格，都很不喜欢。
摄影技巧不用说了，从摄影师出身的导演。导演对人物表演的控制也绝对精彩。演员没有获得提名，导演获奖很说明问题。很多细腻的情绪表现是通过镜头完成的，而不完全是依赖演员的表演。演员其实大部分时候是一种忧心忡忡的神态。把一些不合适的僵硬的神情穿插进去就出现了戏剧效果。母亲去找政客要钱回家，扔掉鞋子后开心的大笑。那笑显得僵硬和不自然，之后导演切到儿子的神态。儿子自始至终是忧心忡忡的不自然的状态。那种不知然的尴尬被儿子的表演代替了……母亲刚和政客通车时产生的一丝暧昧被表现了出来……需要导演足够了解自己的人物，明确的指导自己想要什么。
不喜欢的部分是整部电影的过度戏剧化！顶包、偷情、不良少年、欺骗、死去的弟弟、凶杀、再找人顶包……不知道导演是抑制戏剧化还是追求细致化……这是我不能理解的地方。情节设置的极其戏剧化，但表现上又刻意淡化。这样的感觉看起来不太舒服。
很多时候，即使是商业片，也是有很多空间可以想象的。导演技巧不一定体现在深邃的主题中。这部电影中的很多思路和技巧其实完全可以应用在商业片中。
《三只猴子》观后感(七)：简评
逃避、窝囊，这个三人小家庭向观者演示了“三个猴子”的寓言，一起车祸顶包案让这个家庭走到了分崩离析的边缘。“戛纳最佳导演奖”这个光环相信是吸引不少人进影院观摩电影的缘由，而豆瓣的剧情简介写得还颇为曲折具有可看性，可当看完电影后，心中巨大的落差还是无法掩饰的。本以为“最佳导演奖”对影片的褒奖出于的往往是两点，要么是技巧开创性要么就是影片叙述的水准上称，但《三只猴子》在我看来并不在这两者范畴，目睹到的仅仅是长镜头的堆砌，相比导演技巧给我的印象，男女主演的表演来的更直观，《三只猴子》热衷于人物面部特写以及局部细节凸现人物心理从而丰满人物形象，男女主角间的几场对手戏扎实，张力十足。
《三只猴子》观后感(八)：假装路过，反对观看：只要起因与结果，然后思考
一、活
阿城的散文集《文化不是味精》里提到希兰，在网上查一下这个陌生的名字，找到这个有获奖名号的电影，试探着一看：初以为这是个喜欢跳跃，刻意搞“文艺”的片，提醒自己留意每一次镜头转换，以免被导演糊弄一场，直到Ismail（儿子）透过锁眼看母亲偷情，镜头转向儿子的眼睛，没有切换到床上两个人的裸体，就像影片开场没有拍摄车祸发生一样，我好像明白了导演的意图，他或许是在反抗被视觉冲击，反抗过程窥探，反抗被商业大片搞坏的图像思维，通过取消过程的方式来让观众思考，思考生活的因与果，而不是停留在新鲜刺激的过程上。
父亲为老板扛罪，服刑9个月，儿子去看了他三次（影片里拍了两次），老婆怕是一次也没去过。儿子没考上大学，待业闲荡，想买车，让母亲去找老板要钱，老板看上了这个女人，答应给钱。父亲出狱，家庭关系紧张，女人和男人冷战互不理会，直到儿子杀死老板，情节推向高潮，女人佯装自杀，男人貌似要为儿子扛罪，一个转折指向第二次背锅交易：男人找到一个无家可归的咖啡店小伙，告诉他冬天要来了，监狱里是暖和的。
受害者、当权者，随时都会转换，面对弱者，要冷静关注，不要被某个局部所迷惑，生活在继续，迫害不会完，只有你还活着。
二、死
人对生开始麻木时，反到对死去的亲人开始追念，仿佛这一层“死”的关联能给自己以生的力量，《十诫之二》中的杀人犯一直在缅怀他死于车祸的妹妹，这部影片中也有一个死去的“弟弟”——小儿子。小儿子作为幻象出现过两次，一次是在“哥哥”的眼中（哥哥无意中发现母亲的婚外情，掴了母亲几个耳光，离家野宿一夜，第二天探望了在监狱里的父亲，回到家中，疲惫地躺在床上，水淋淋的弟弟开门走了进来），一次是在父亲的想象里（老板死了，警察局传他和老婆做口供，警察告诉他老板手机上最后一条短信是老婆发的，并问他有没有看到他们见面，戳穿了他的眼罩，让他不得不承认老婆偷情的事实，回到家躺在床上侧身而泣，一只小手从他的颈子后面伸过来），具体的死亡念想给了他们情感上的安慰，让他们可以日复一日地继续活下去。母亲没有看到小儿子，因为她在老板身上得到了欢乐，不需要用死去的亲人来麻醉自己。
三、给观众的一盆冷水
别人的死，无关紧要，不过是一个或大或小的事故或案件。
别人的活，也不过是种种因果，组成或长或短的故事情节。
其实，别人的死活，你是不care的，如果你觉得电影中没有出现你想要的画面，从这个角度，希兰是老辣的。（或许这就是他获奖的一个原因。）
《三只猴子》观后感(九)：最深最隐晦的秘密
我发现会容易被一些小东西和细节吸引。
这部电影开始有个个镜头：视角是在跟随着车屁股，周围到处一片彻彻底底的黑暗（是那种彻彻底底的黑，不知道有没有经历过这么彻底的黑夜，我小时候经历过，印象深刻的黑），人的焦点不可避免的跟随车头灯和尾灯，在转弯，又转弯，在经过这个长镜头之后，镜头静止，车直行远去（这时候如同你站在那里静静的漠视一样，看着眼前一点点黑下去，有点被吞噬的感觉），拐弯，黑屏，两三秒的黑幕之后，下一个镜头就是车祸现场。这一段镜头，我太喜欢了。说不出来的感觉，虽然我不清楚导演具体想表达什么，但是这么讲究的镜头语言让我太喜欢了。后来整部电影的镜头语言都是那么的考究也精致（虽然它的镜头多是平视和静止，很少摇镜，有点像纪录片一样的镜头感）。
还有印象深的就是导演竟然把一个伦理剧在尾部拍地给恐怖片一样，呵呵 我一直不理解后面出现的那个死去的弟弟是什么角色，他代表了什么，他又是如何死去的，看豆瓣上说这部电影其实就是在讲“秘密” 的主题。说三只猴子的意思再日本哲学中就是三只猴子分别捂耳，掩嘴，蒙眼，寓意不看，不听，不说。
非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，这就是对什么叫做秘密的诠释吧。
确实整部电影围绕了“顶罪”“出轨”这两大秘密展开的，电影中的每个人都知道所有但是又都默契的保持了沉默，三只猴子的寓意。
其实导演还是卖了关子“那个鬼弟弟”也是个秘密，爸爸和儿子出现鬼弟弟的幻觉，但是都没有讲出来，好像都是默认一样，故事也没有交代，这个估计是电影中三口之家里最深最隐晦的秘密了，只能从他的出场感觉弟弟是被淹死的。
：
1、演员演的都很棒，演绎的张力很足
2、女主角身材很好，脸上爬满了皱纹，但是两个MM还是如此的饱满和坚挺哈哈
3、儿子很帅，有点像钢琴师的那个主角，身材修长，气质忧郁，配着俊朗的脸部轮廓，忧郁王子一般，看了他才知道，人底板好穿什么都帅啊 哈哈。
《三只猴子》观后感(十)：诬妄的祝福
在[三只猴子]看来，电影终究是要讲故事的，但是本片所讲述的故事甚至不是“寡淡”一词所能够忍受的——郊外，夜晚，政客塞维出了交通意外，撞死了一名路人，他把自己的司机从家里叫出来，求他帮忙背上黑锅，因为自己竞选在即，是不能吃官司，并允诺给一大笔钱，司机答应了，司机被判入狱一年。司机的儿子总是找不到工作，还惦记着买车，于是他央求母亲去找政客，母亲去了，而政客这个时候刚刚在竞选中败下阵来……儿子发现了目前和政客的奸情。司机出狱的时候，儿子开上了车去接他。后来司机也发现了妻子红杏出墙的事情，最后儿子杀了政客，司机继续背黑锅。
这一家还有一个溺毙的小儿子，他经常在熏热的午后，出现在他的梦里。
新闻简报
如果要用文字来复述这个被选择用电影来传递的故事，那么一定是伯恩哈德那种新闻简报式的极短篇，即便不是文字，[三只猴子]依然能够凭借光影提供那种傲岸的幽默感和低处诗意：人生所有的经历，复杂的言说欲望以及无边无际的主观体验最终都要让位于名言警句式的格言体总结报告，先是一个偶发事件破坏一个社会基本单元“家庭”的完整（现在的社会基本单位是家庭，但是随着工业文明和计算机文明的发展，系统化生存变得越来越现实的时候，基本单位可能会变成其它的利益集团，“公司”就是选择之一，如同[三只猴子]这样的描述崩塌生活的文艺作品的出现，就是一批缓慢而笃定的先锋官），然后这个家庭的质变又反证了整个社会的不可信和魔幻一般的现实主义。
但是假如用甜蜜的、诱人的话语来构建这种迷失显然是不够的，甚至是会令人厌倦的，因为一旦如此这般像奥斯卡金像奖的颁奖结果一样，那么就又回到了老生常谈的社会价值观，内省，或者，重新反省，那么[三只猴子]仅仅会作为一个发展中国家现代化进程中，模拟西方现代化算术的公众媒介产品，而不是现在表现的——在历史悠久的阿拉伯文明世界中迸发的作为文化一部分的电影作品。
[三只猴子]选用的视听手段不能说实验，但是的确背离了绝大多数的电影阅读习惯：平实的构图，及其简略的语言和动作，人物面部特写多于场面调度，中景，远景，和大量的空镜，听觉上几乎万籁俱寂，没有惯常意义上的冲突，但是这一切被那种近乎曝光不足的晕染摄影表现出来，偏黄的滤镜效果，归于厚重的油画质地，配合简洁的文本结构，达成了一种奇特而深远的效果；其中的面部特写，是我们久违了的伯格曼“面孔风暴”的“后现代”抒情重构。
至于片名“三只猴子”，大家都说是来自于日本谚语，捂着眼睛不看、捂着耳朵不听、捂着嘴巴不说的三只猴子，对于片中的主人公来说，要想在生活中执行这些古训，显然难如登天，与其说电影在讽喻“闭上眼睛见一切圆满，闭上耳朵听一切欢喜，闭上嘴巴说一切如意”，还不如说努里•比格•锡兰把片名从“白日梦”改成“三只猴子”其实是确认自己对于自身东方文化出身的一种自觉，在电影制作、发行和放映这一和世界接榫的过程中，建立起对照文化“他者”的关系，电影终究不能刻在木板上，藏之名山，“生活”更加不能。
现实是人心的产物
[三只猴子]并非单纯地指向新派电影方法，以及内心风暴，它还和故事发生地土耳其的当下现实息息相关。
土耳其99%的国民都信奉伊斯兰教，这一点在电影中并没有明确的表现，但这并不意味着这部电影就和土耳其的传统社会心理结构无关，片中唯一一个没有被人生负面情绪影响，始终遵照责任行事是司机，也就是父亲，[三只猴子]当中树立了一个卑微的传统的父亲形象，其所展现的导演的态度非常的暧昧，说不上批判或者不批判，也说不上特别亲昵，只是表现出对他愚昧而坚强的品格存在一种尊敬的可能；而那个引发所有矛盾的政客，也是父权的补充说明，只不过是以现代政治人物的面貌出现，这个人也看重家庭，但却表现出虚伪而骄横的政治家性格。母亲的形象几乎可以看作土耳其女权的觉醒，她在丈夫入狱之后出轨，不仅仅是身体上的，她甚至对那个政客表现出“爱”，母亲这个形象也可以看作是“土耳其”这个正在慢慢苏醒的古老国家的象征，她和三个男人（司机，政客，和儿子）的关系意义极其深远，司机为了改善她和儿子的生活而和政客做了交易，而她为了丈夫的假释和儿子的生活能够过的好一些，找到了那个正在参加民主选举的政客。
[三只猴子]正是土耳其这个国家现状的写照，而最终努里•比格•锡兰选择用东方式的谚语来为自己的作品命名，也表现的非常奇特，仿佛入世不成求出世一般。
土耳其的现实和中国的现实有很多接近的地方，比如都是古老民族与发展中国家现状，比如儿子代表的青年一代都穷极无聊，都有不上班的欲望，都有蒸腾的血气和强烈的物质渴望，以及拧巴的性格；可惜的是，中国还没有出现足以与[三只猴子]相类的电影，用一种不失尊严却又不属于西方主流语言系统的电影方法表现古老民族的现状。
努里•比格•锡兰显然是酷的，因为他选择了睁开眼睛看，竖起耳朵听，张嘴说，他看见了暗中被破坏的根基，看见了传统的信仰体系的分崩离析，并且毫不吝啬地不提供乌托邦秩序的前景幻想，然而归根结底他是承认人是值得怜悯的，[三只猴子]对人是否能被感动怀有坚定不移的信念，正如锡兰本人选择固执的低成本、强硬的不与观众妥协的电影方法一样，他和它尊重人的欲望自由，这声音和电影的声音一样，不大，但是无比亲切，令人着迷。