《迎向灵光消逝的年代》是一本由[德] 瓦尔特·本雅明著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：24.00元，页数：150，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(一)：关于「机械复制时代的艺术作品」
早上重新看了「机械复制时代的艺术作品」，不知怎么回事这次看的时候总让我想起桑内特的「肉体与石头」----大概一个假期都在看这本的关系吧。
两者相似之处相当明显，都在关注事物发展过程中人的感知、感受方式的转变。这种转变影响了其他事物（「机」中是艺术品、「肉」中是城市），究其根本则产生于科技的发展；且两个作者的结论也惊人的相似，人们对外界也越来越钝感。仔细想来到如今人们渐渐变成自己社会的过客，对于外界已经到了一种麻木不仁的状态，真实世界和虚拟世界之间的界限也逐渐模糊，虚幻真实化让我们更加远离本雅明所谓「灵光」（当然我在这里所指的不只是艺术品所拥有的「灵光」）。如今我们自己都已经成了机械复制的产物了，更何况我们的创作----它们的存在当然不会再激起神圣而敬畏的感觉。
但两者不同之处在于两个作者对于政治与感受谁为因谁为果的认识；桑内特的观点是人们的感受方式会影响一个城市一个国家的政治体制，而本雅明--没有明说--但我们可以发现他其实是认为政治会利用人们不同的感受方式来达到自己的目的。
整篇文章都在说绘画、摄影和电影，不过其实可以多角度理解。它的实际内容并不只是那么单薄----尽管由于时代的差异，我们读起来有些细节会另人感到很可笑。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(二)：关于「机械复制时代的艺术作品」
早上重新看了「机械复制时代的艺术作品」，不知怎么回事这次看的时候总让我想起桑内特的「肉体与石头」----大概一个假期都在看这本的关系吧。
两者相似之处相当明显，都在关注事物发展过程中人的感知、感受方式的转变。这种转变影响了其他事物（「机」中是艺术品、「肉」中是城市），究其根本则产生于科技的发展；且两个作者的结论也惊人的相似，人们对外界也越来越钝感。仔细想来到如今人们渐渐变成自己社会的过客，对于外界已经到了一种麻木不仁的状态，真实世界和虚拟世界之间的界限也逐渐模糊，虚幻真实化让我们更加远离本雅明所谓「灵光」（当然我在这里所指的不只是艺术品所拥有的「灵光」）。如今我们自己都已经成了机械复制的产物了，更何况我们的创作----它们的存在当然不会再激起神圣而敬畏的感觉。
但两者不同之处在于两个作者对于政治与感受谁为因谁为果的认识；桑内特的观点是人们的感受方式会影响一个城市一个国家的政治体制，而本雅明--没有明说--但我们可以发现他其实是认为政治会利用人们不同的感受方式来达到自己的目的。
不能说谁好谁坏吧，倾向性不太一样。
整篇文章都在说绘画、摄影和电影，不过其实可以多角度理解。它的实际内容并不只是那么单薄----尽管由于时代的差异，我们读起来有些细节会另人感到很可笑。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(三)：关于「机械复制时代的艺术作品」
早上重新看了「机械复制时代的艺术作品」，不知怎么回事这次看的时候总让我想起桑内特的「肉体与石头」----大概一个假期都在看这本的关系吧。
两者相似之处相当明显，都在关注事物发展过程中人的感知、感受方式的转变。这种转变影响了其他事物（「机」中是艺术品、「肉」中是城市），究其根本则产生于科技的发展；且两个作者的结论也惊人的相似，人们对外界也越来越钝感。仔细想来到如今人们渐渐变成自己社会的过客，对于外界已经到了一种麻木不仁的状态，真实世界和虚拟世界之间的界限也逐渐模糊，虚幻真实化让我们更加远离本雅明所谓「灵光」（当然我在这里所指的不只是艺术品所拥有的「灵光」）。如今我们自己都已经成了机械复制的产物了，更何况我们的创作----它们的存在当然不会再激起神圣而敬畏的感觉。
但两者不同之处在于两个作者对于政治与感受谁为因谁为果的认识；桑内特的观点是人们的感受方式会影响一个城市一个国家的政治体制，而本雅明--没有明说--但我们可以发现他其实是认为政治会利用人们不同的感受方式来达到自己的目的。
不能说谁好谁坏吧，倾向性不太一样。
整篇文章都在说绘画、摄影和电影，不过其实可以多角度理解。它的实际内容并不只是那么单薄----尽管由于时代的差异，我们读起来有些细节会另人感到很可笑。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(四)：《迎向灵光消逝的年代》评论-15分
大家貌似都读懂了，我看到了多篇很专业的评论，但是我没读懂，我不明白他究竟都在讲些什么，可是我也要发评论，因为我的这种状况才是最广大的阅读感受。
一个人一本书，能够持续的被关注多年，这其中的道理是无可争辩的，它有其自身延续的力量。但是这本书究竟给我们带来了什么呢？究竟哪些人会去认真的感受它呢？本雅明是德国的哲学家和文学评论家，他对于影像艺术的理解被后人总结为“灵光”，这来源于他的几篇论文。他并没有艺术家之类的称谓，他用他自己独到的哲学视角，来给予他所理解的影像一些论断和感想。我们在阅读的过程中会觉得生涩疏远，读起来不够流畅，大家的直观反映是翻译的尺度和精度，但不能忽略的是：这是一个哲学家惯用的哲学方式来评论艺术。
而关注这本书的人，是影像艺术理论研究的群体，虽然哲学、文学、艺术都属于社会科学的范畴，但这其中的庞大的知识含量，能够做到合理的综合思考的人，毕竟少之又少。也一定有人能读懂它，可就算懂了，终究的目的是需要将理论转化成更具象的表现，或者能够让众多的艺术家赞同你的观点，否则一个理论又有什么意义呢？
本雅明自己没有将其理论付诸于实践中，因为他是哲学家，也没有其他的艺术家将本雅明的名字展现给大众并继而放大化，仅仅还是理论。那么我们不如更多的去关注些艺术家，从艺术的视点去观看其中的哲学。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(五)：正在進行未完成的“藝術品”
什麼是“靈光”？時空的奇異糾纏；遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到“此時此刻”成為顯像的一部分——這就是呼吸那遠山、那樹枝的靈光。
作為攝影小史的聖經讀物，這段話哪怕讀個上百遍還是愛不釋手。僅有的五十頁左右的篇幅中，本雅明從達蓋爾照相發明開始介紹了眾多黃金時代的攝影師：納達爾拍攝的雨果肖像中，發白的鬍鬚和那雙交叉胸前的雙手顯出一副嚴肅的態度；希爾拍攝的漁婦從全套的服飾打扮中感受到那雙看向地面的眼睛還是生動的，被作為“藝術品”所代替；布洛斯菲爾德放大版的蕨類宛如恐懼密集的螞蟻，在微觀的世界里藏有太多不為人知的秘密；那張作者私藏的卡夫卡影像已成為哀愁和厭世的代表，卻無法丟棄手中的西班牙禮帽；阿特熱的街道時而整齊時而破爛，巴黎這種城市被他的從“靈光”中解放出來；桑德那直觀驚人的洞察力在每個被拍攝的人物肖像中都能找到獨特的風格。
攝影的形式從20世紀開始走向普遍化。作者在第二章節《機械複製時代的藝術作品》中將繪畫/電影/藝術品作為“自然”（不同於我們眼中所見）的對話。“無意識行為的空間取代了人自覺行動的空間。”在刻意通過正在進行的工作：敲打鍵盤的手（此時的我）來完成某項命題，包括文字在內（與圖像類比），所完成的作品最後必然真實的複製了之前所思考的內容。因為“即使是最完美的複製也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的此時此刻——獨一無二地現身於它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史。”
《迎向灵光消逝的年代》读后感(六)：秋水清无底，萧然净客心
本书收录本雅明论艺散文四篇：《摄影小史》《机械复制时代的艺术作品》《绘画与摄影》《法国国家图书馆中国画展》。
这中间，我对《摄影小史》印象最深。本雅明认为，摄影的黄金时代是摄影发展之初，或者说是摄影工业来临之前。因为此时的照片内容，不管是人物还是风景，都有灵光藏于其中。这得益于人们对摄影的尊重和曝光时间较长。落后的感光技术反而给人一种被摄对象从黑暗中渐渐浮现出来的感觉，较长时间的拍摄也使得被摄对象内部的灵光发散出来。而何谓灵光，本雅明认为是时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的孤线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。受其翻译为“灵光”一词的影响，我总会联想到武侠小说中的“内力”和《龙珠》中的元气。而书中展示的早期照片正给人以灵光暗蕴的感觉。
《机械复制时代的艺术作品》我在大学就听过，可一直没读。实际上，摄影发展成为工业时，也就迎来了机械复制时代，这样本片论文就衔接了上一篇《摄影小史》。机械对于艺术作品的复制毋庸置疑会冲淡、消逝它的灵光，但这种复制却带来了艺术作品的广泛传播、走下神坛。在政治上则打破法西斯专政和资产阶级贵族统治而使艺术进入无产阶级、人民大众。“艺术作品的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。”“艺术品从其祭典仪式功能的寄生角色中得到了解放。愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造。”在这一历史性的进程中，电影顺势而起，因为它天生具有工业气质，最接近人民大众，最具有情感感召力。
《摄影与绘画》可算是机械复制时代艺术作品发展的一个子课题，绘画无疑会在摄影的包夹中觅得自己的一方田地。《中国画展》中，作者认为中国画家首先是哲学家，而且中国画是形象和思想的有机融合。汉字就可以看做中国画的高度浓缩。林语堂的表述使这个问题拨云见日：“中国书法的艺术性，在于······崇拜和欣赏线条的抽象美及由方块字组合所产生的不稳定平衡······在中国书法史中，出现了理论上所有可能的节奏和结构形式的研究，几乎把自然中所有的有机形式和生物活动都吸收同化了······艺术家······把鹳的细长腿儿、杠杆的蹦跳形状、老虎的巨掌、狮子的鬣毛、大象沉重的步伐化为己有，编织出一套具有魔幻之美的网络。”
要有深入独立的思考和思想结晶，也要有表达思想的语言呈现。本书的语言显得含蓄隽永，思想含量丰富，可以细细咀嚼品味。
《迎向灵光消逝的年代》读后感(七)：在摄影之后，在影像之外
80年前，本雅明写下《摄影小史》，想必他认为摄影作为一门艺术的历史已经结束了。
本雅明为摄影的“灵光”消逝叹息。“灵光”体现为艺术品的独特性，和观看它时的仪式感。本雅明对“灵光”的定义是：“时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。”在这样的描述中，具有灵光的艺术品几乎是一种“自为的存在”，最重要的是“在场”而不是“被看到”，观看者无法拥有它，但在凝视间，却能与它产生精神的交流，而当一按快门就能成像、并随意复制的时代来临，那些照片就只能是“自在的存在”，一条记录，一件普通的物体而已。
80年后的今天，摄影又是一种什么样的存在呢？恐怕本雅明不会料到，摄影本身都要终结了，并不是没有人摄影，而是摄影变得如此泛滥，像地上的泥土一样。
Yahoo公司估计，2014年将产生8800亿张照片。由于人们不假思索地就会拿起手机拍照，来不及为照片注入任何想法，就算一个人自己拍摄的照片，有不少也埋葬在了内存卡里，在拍下之后就从来没被看过，因为照片实在是太多了，他没有时间看。
在影像的海洋中，没有什么是可以被凝视的。包括这本书也是，也不会得到你的凝视。因为你没有时间凝视。还有8800亿张照片、无孔不入的广告、频频更新的电视剧、七嘴八舌的社交网络、征战不已的网络游戏和不断刷新的订阅资讯等着你看。注意力早已成为一种稀缺资源，所有东西都在争夺你的眼球，对你喊叫：“看我！看我！”。
还不止这些。街景地图、卫星照片和网络摄像头正在覆盖世界每一个角落，这其实也是摄影。它们不加选择地拍下所有东西，又展示给所有人看。如果一切东西都已经被拍下来过，我们为什么还要再拍一次呢？诺基亚的Lumia 1020手机摄像头具有4100万像素，拍摄者可以先拍下再裁剪出他想要的部分，同样的道理，我们如果想要某些地方的照片，完全可以从街景照片里找到那个部分截取出来。
在影像生产如此巨量的今天，同样一个场景，就会被不同的人拍过，甚至被同一个人拍了好几次。8800亿张照片在什么场景下产生，拍的是什么，几乎都可以通过计算预测出来。当然，由于根深蒂固的占有欲（本雅明说拍摄就像狩猎——shoot，是人猎获并占有的一种方式），人们还是要把那段影像据为己有。但互联网时代的来临可能会让这一情况变得很可笑：数字化、分布式计算和云存储技术的支持下，你的影像作为一段数据被存储在云端，如果你的数据和别人的数据一样，它们会被自动合并，在硬盘上只占据一个位置。
波普艺术家安迪·沃霍尔，他的作品是重复的多幅名人或商品照片，这些作品用丝网印刷，可以迅速制作并大量复制，如今他的作品却可以拍出数千万美元的天价，不知道这是对本雅明的嘲讽，还是对工业文明的嘲讽？
工业化400年来，人的生存处境已经从被自然包围变成被人造物包围，同样，我们的视觉也已经被人造影像包围。本雅明认为，摄影技术的机械复制能力，会把艺术品与观看者之间的距离消除，它们变得随处可见，人们不再凝视，使艺术品失去了“灵光”。而在本雅明之后，这种大规模复制愈演愈烈。甚至，影像已逐渐超过真实，影像已淹没真实。
苏珊·桑塔格在《论摄影》中说，摄影在篡改世界。“相机在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界变成了美的事物标准。”摄影者在每一个旅游景点匆匆走过，目的是努力拍下一张和他看过的照片一样的照片。当越来越多的拍照者都用美图秀秀为人像照美白祛斑瘦脸、都在PS里为风景照拉曲线提高饱和度对比度的时候，后来者也不得不这样做。
与其说影像就像泥土一样，毋宁说影像就像大地一样。
居伊·德波在《景观社会》中认为，我们已经生活在人造景观之中，它向我们展示全部是“好的”东西，我们的生活经验来自它们，因而我们的欲望和行为被它们所塑造。女人们在淘宝买的衣服穿在自己身上永远没有在淘宝页面上好看，但她们仍然乐此不疲、前仆后继。麦克卢汉说广告是一种洗脑，它通过潜意识影响人。广告向人们暗示：只要拥有这件产品，你就会实现你的愿望，升职加薪，当上总经理，出任CEO，迎娶白富美，走上人生巅峰……鲍德里亚则更进一步点明，“拟像就是真实”，在《消费社会》中，他指出消费社会的特点是：“在空洞地、大量地了解符号的基础上，否定真相。”“我们把产品当作产品来消费，那么，我们则通过广告来消费其意义。”在消费社会中，文化被大量复制，欲望也被大量复制。
与其说影像就像泥土一样，毋宁说影像就像大地一样，就像世界一样。
现在我们再说说这本书。你为什么要买这本书？这本书大约卖出了30000本，豆瓣有2636人读过。
读书正在演变为一种行为艺术。在书店，人们更愿意买的似乎是本子和明信片、咖啡和茶具。
你读书，你在豆瓣上标记“已读”，你在朋友圈展示你买的书，如果你是文艺青年你就读村上春树和米兰·昆德拉，你就读本雅明和马尔库塞，你就读广西师大理想国和磨铁铁葫芦，你在表演读书。此外你还去咖啡馆、研究占星术、拍胶片或拍立得、看小剧场话剧、听独立音乐、养多肉植物……其实你并不打算多问，就像你从拉萨千里迢迢买的藏银和绿松石饰品，其实它们是西宁的藏饰品厂流水线上造的，淘宝上就有卖的；就像你攒钱辞职千辛万苦蹬自行车去到的香格里拉，其实是前些年中甸县政府疏通关节才获民政部批准改的名字，目的是发展旅游业。
今时今日，我们都在追求个性，却非常轻易地被别人、或给别人贴上各种标签：屌丝、富二代、理工宅男、文艺女青年、Geek、OTAKU、绿茶婊、凤凰男……
鲍德里亚：“对差异的崇拜正是建立在差别丧失的基础之上的。”在无所不在的影像的塑造中，个性化的追求者只是进入许多细分的类型，在每一个类型里他做着差不多的一类事情，买了差不多的一类商品，去重演那些影像，这赋予了他一个确当的身份，人也成为了某种程度上的复制品。
读书的人，我愿意相信你是真诚的，你真诚地希望装饰自己的灵魂，真诚地认为消费读书就能让你超越此岸世界的乏味和庸俗。但在装饰之外呢？在消费之外呢？你能否走到影像之外，重见灵光？
《迎向灵光消逝的年代》读后感(八)：理解法西斯主义
这里收入的几篇是本雅明关于艺术作品的经典文章，作为一名马克思主义者，本雅明探讨艺术与美学最终还是为了更明确和充分地表达政治观点，而这里的政治意图非常明确，就是对抗法西斯主义。其中，对法西斯主义进行最直接批判的段落是《机械复制时代的艺术作品》一文的结语，它可以被视为一篇简短但是有力的政治与文化宣言，其开头的几句话为我们提供了法西斯主义及其文化政策最基本的特征：
在法西斯国家存在市场经济与资产阶级，同时还有一个保证这些秩序和产权结构的政府。社会上民众享有一种无权力的“自由”，对这些有可能被动员和组织起来的民众，依靠意识形态加以引导和利用其欲望，使个人对权力的欲望和种族对霸权的欲望相一致，进而与被压榨和迫害的受虐狂式欲望（对统治者与既定秩序的服从与认同）相一致，对某些民族、阶级的迫害与战争作为一种“自由”，在必要时将会成为后者对前者的回报。这种意识形态的重要手段之一是“将政治美学化”，即关于领袖崇拜与民族崛起的神话。
因此，左派文艺学家将法西斯主义定义为“政治返祖”的实例不无道理。现代性在文化上的最重要体现，就是社会文化与社会关系体制性地分化为各个明确的领域，科学、艺术、政治、道德、法律、经济等领域是彼此区别独立的，而不像前现代社会那样纽结在一起，共同构成了一个集体意识综合体的表象。出于权力的动机，法西斯主义的文化政策往往是把神话与宗教体制性地嵌入政治领域，而这些被利用的文化往往来自其民族自身的历史与传统：在德国是日尔曼传统，在意大利是罗马帝国，在俄罗斯是斯拉夫-东正教传统。或许正是因为这一点，左派在探讨艺术问题时，对涉及“民族”与“传统”的观念保持着极其审慎的态度，例如在这些文章里，本雅明两次直接谈到传统——分别在《机械复制时代的艺术作品》的前言和《摄影与绘画》的倒数第二段——均是明确表示要将那些神秘的、超验的传统观念悬搁起来，这样做的目的正是要避免进入一种法西斯主义的向度。
在本雅明的艺术哲学中，现代性意味着艺术品崇拜仪式价值的退场与展演价值的机械复制生产。仪式价值这个概念表明了前面所提到的前现代传统中艺术同神话与宗教的有机统一，展演价值起初还是对仪式价值的寄生——一种世俗化的、崇拜美的仪式，可随着机械复制技术的出现，艺术品的这一功能得到了彻底解放，艺术的功能不再奠基于仪式，而是奠基于政治的实践。正是在这里，本雅明指出了一个法西斯主义在微观层面的艺术生产机制，即“施压于设备器材，强迫实现仪式价值的生产服务”，匹配于宏观层面的意识形态，即“将首领崇拜强加给民众，如此来压榨百姓”。
现代艺术奠基于政治，它既可能被用于一种法西斯主义的政治目的，也可能被用于一种革命的政治目的。本雅明指出了艺术革命两方面要求：其一是现代人，即民众自身形象的复制；其二是以散心的感受方式作为艺术的目的。在那个时代，桑德和阿特热的相片、爱森斯坦和普多夫金的电影起初令知识分子们狂喜不已。然而随着斯大林和希特勒的崛起，新艺术被赶出了俄国和西欧。意大利政府的审查仅仅针对作品内容，却允许一切风格的艺术家忠于墨索里尼；最疯狂的极权主义者，不仅强迫艺术生产仪式价值这种旧的功能，而且强迫艺术以旧的方式去实现旧的功能，他们只允许弘扬正能量的写实绘画和纪念性的新古典建筑。“在那样的国家里，有些画家正被人禁止作画；在大部分的时候，他们之所以被禁，很少是因为他们的主题，而是因为他们的风格，因为法西斯主义是如此被他们观看世界的方式所震撼”。
讽刺的是，最终将艺术革命贯彻到底的人出现在资本主义最发达的美国，而不是没有阶级的苏联。安迪•沃霍尔用15分钟填满了资本主义电影工业的空缺，也为从报刊上的“读者来信”通往电视节目的“真人秀”乃至Web 2.0时代的Youtube铺平了路。至于散心的方式，《帝国大厦》一片除了散心什么也没有，观看这部电影的方式就是散心，任何一个在纽约的人，当他经过和摄影机镜头相同角度的位置时会怎样看帝国大厦，他就会在银幕前怎样看《帝国大厦》。在本雅明那里，“散心”的最佳实例恰好是建筑：“自古以来，建筑呈现的是一种以散心和集体方式来感受的艺术品模范，故其感受法则最是具有启发教导性”。本雅明谈论建筑的段落虽然不多，却极其深刻，他指明了建筑的“运作方式”：人对建筑的感受并不是观看纪念碑时的那种专注，相反，首先是触觉方面的，即依靠习惯的居住和使用；然后才是视觉方面的，不是专注地看，而是同样在习惯引导下“不经意地浏览”。如果换成现象学存在论的术语，这句话所标画的正是在这个世界中与我们打交道的建筑物存在的基本建构：作为在世界之中的存在者，建筑物首先是一个在我们的使用中来照面的上手状态，然后才是我们在寻视着独立揭示的活动中加以发现和规定的现成在手状态。在建筑的历史中，尽管我们有过一次又一次建造技术和设计方法的更新，“触觉引导视觉”、“使用引导观看”这一存在建构始终没有发生改变。早先时候，斯宾格勒同样意识到了这一点，他呼吁建筑史应当转向社会学，去研究特定类型的建筑及居住在其中的人，而非把建筑物当作美的艺术作品来鉴赏。
至此，关于现代艺术的命运，不同于黑格尔在19世纪所做的“艺术终结于哲学”这一唯心主义论断，我们拥有两种20世纪的唯物主义论断：本雅明相信艺术将走上革命的激进政治行动，而沃霍尔宣称艺术的未来是商业艺术。
无疑，沃霍尔的论调令那些对艺术的神圣性依然怀有信仰的人感到厌恶，他深谙点石成金的拜物教，懂得如何在艺术市场上熟练地操纵人们的欲望。这里暴露出了当代艺术在资本主义社会的地位与问题，并不是金钱本身亵渎了艺术，而是艺术和金钱之间的关系模糊不清。资本主义在文化上最大的反动性，在于它试图把艺术、宗教、神话和其他一切体制性地嵌入经济领域，但是这与法西斯主义的做法是不可同日而语的，它不会像法西斯国家一样导向自身的毁灭，至多是个人在触碰到自身局限和资本局限时的悲剧：例如在《了不起的盖茨比》中，盖茨比渴望获得的是战胜时间的“救赎”，然而资本不是弥赛亚，它能给人的只有“补偿”，可上一个瞬间与下一个瞬间并不是同质的，补偿代替不了救赎。
当本雅明提出共产主义对法西斯主义的回应，即“让艺术政治化”时，他并没有意识到共产主义国家将是另一种极权主义：斯大林主义对待艺术的政策是让艺术服务于政治，即美化政治，这并未超越法西斯主义的方式。“让艺术政治化”，是艺术本身的政治化，让艺术成为政治事件，让政治事件成为艺术作品。电影在诞生后不久便成了意识形态国家机器的斗争手段，在苏联和在纳粹德国都一样。在三四十年代，人们讨论革命的艺术时，话题依然离不开建筑的风格样式、绘画和雕塑的运动流派及其主张。（赫伯特•里德，《革命艺术的本性》）感谢杜尚的继承者们，当博伊斯带着学生们占领学校的官僚机构，又走上街头组建政党时，作为艺术的社会雕塑和作为政治的学生运动终于指向了同一个事件。
革命性的艺术/政治事件的主角，是以身体与行动塑成的共同体；而非以政治神话粉饰专制国家所伪装起来的共同体，即法西斯主义。在Web 2.0时代，我们一直在不断目睹艺术的政治化、革命化，目睹生活事件成为艺术事件和政治事件。茉莉花始于街头的围观者，他们只是不经意的散心者。要达到这一阶段，必不可少的一步是职业艺术家——可以为这件作品署名者——的缺席。这也是惊世骇俗的行为艺术家们所不得不面对的最大局限：“在由一个人表演的、纯艺术型的一个行为艺术中自立为王……不管有多么大的世界影响，却倾向于与世隔绝”（卡斯比特，《艺术的终结》）。在《黑镜》里，我们看到了最后一个这样的艺术家，他扮演的是一个恐怖分子，一个看不见的暴君，在完成了最后一件作品后，还未公开签署自己的名字便自杀了。可署名艺术家的死亡，也是匿名艺术家时代的开始。
本雅明所提出的“让艺术政治化”的观点，对今日的我们要比对昨日的欧洲人有更深刻的意义，因为其敌人，即“政治运作的美学化”在此时此地比以往任何时候任何地点要更严酷、更残暴、更狡猾。可无论什么都不能阻挡局部抗争在全球的复苏：在埃及，在突尼斯，在利比亚，在乌克兰，在台湾，……，散心的民众一次又一次让艺术政治化。我们不应忘记：“散心是艺术品潜入了大众”——如果民众并不想散心，或者艺术无法动员群众，那么革命就不可能。