《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》是一本由石挥著作，后浪丨北京联合出版公司出版的精装图书，本书定价：99.80元，页数：528，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》读后感(一)：演员如何跨越时代
《演员如何抓住观众》是这套三本装的《石挥谈艺录》的第二册，相对最厚的一本，选题也更为纯粹，收录了大量石挥对于表演理论探讨与个人心得的文章。演员如何理解角色，演员如何感受自我，第一自我与第二自我，洋洋洒洒。甚至囊括了他的一些翻译作品，其中由塞缪尔赛尔登所著的“一个演员的手册”整一个大章节，更深入浅出解析表演这个行为。从影剧史角度来说，既然我们没有任何机会看到《大马戏团》，看到《秋海棠》，那么关于这些名戏的第一手资料也非常具有欣赏价值了。
或者夸张点说，这一本是真正有机会展现最最核心的那个“石挥”的书籍了。
“演技在感觉上总是‘容易’的，这是最大的不幸而又十分错误的。”这是来自《一个演员的手册》中的一句话。通常我们看到一个人演得挥洒自如时，尤其是像石挥这个级别的戏，总觉得是件玄妙的事。一方面并不知道他们是怎么做到的，在前后脚，他能演出陈绍常这样的文化人，又或马三这样的流氓，但另一方面，“演”到底是什么呢，它无非意味着一个人在镜头或者舞台上，以另一个人的方式去说话、走路、表达情绪。我们通常只能叹叹气说，这就是他的天赋了。但其实这是一种偷懒的思维，真的要了解下去，一个演员他有没有带着脑子去演戏，差别是很大的。看几十年前石挥所思考甚至纠结的许多意识，一点都不落后于当下。很多那时有的情况，现在依然有。
比如在一篇文章中他非常清晰指出，在艺术中，伟大的作品通常是有一个人完成的，成就一幅好画，一人一笔是不可能做到的，你一句我一句也不可能写出一首好诗，“权威不要赋予一位只演过两三次戏，或者只看过几个剧本的人，两样会断送了一切，”
想来这句话，对于很多从业人员，会极其感同身受。无论创作还是演出，由于接受成本比较低，甚至行为本身也无甚独特性，于是评价的门槛也相对会显得不高。很多人会秉承一种语态来表达自己的想法，无论怎么样，我只是个受众，我说说我的想法你们听一下嘛。其实这些可能并没有什么价值的评论，会因为作品之外的各种实际身份，具有超出内容的干涉力。
恐怕无论是石挥当时的环境，还是当下，由于人性的一部分，这种局面始终无法消除。有些人仅仅只是热心，有些人则出于角度不同，创作者好像并不能完全拒绝他们表达这些。出于对于专业本身的尊重，表示出一种反对时，恐怕都会被扣上不虚心的帽子。事实上石挥本人也从来没有逃开过这样的声音。
而他依然在努力地去争论，书中收了很多篇他与人论战的，比如针对大导演袁牧之的观点“发音比动作难，因为动作可以训练，发音则不可能”，石挥不客气地认为武断，然后从自己角度，包括引用其他导演等论述去证明，动作在舞台的训练养成中，有多么不容易。
如果看下去，会发现编者立刻在后面接了一篇石挥专门讲述舞台语言的文章。在文中你能发现他对于语言的美国细节到了锱铢必较的地步，关于发音关于装饰音关于读词。他举例说。《日出》中的茶房是习惯伺候客人的，日积月累下就要具备很多跟人性无关的语言，比如嗯嗯，是，哈哈，嘿嘿和句末的啦，哪，呀之类的语气词。这些社会习俗的发音可能甚至没有具体的文字可以代表，作家也很难精确地写在剧本里，但要很自然地发挥出来，这就是演员需要做的功课。不然曹禺怎么会说“石挥演的（鲁贵），比我写得都要好”。
有很多亲身的实例，他在演《梅罗香》的秦叫天时，读词会尽量的加入北京土语，即所谓的京腔，这样能让他的职业上有亲切感。而在演《正气歌》中的文天祥，则要尽可能用颤音来让文天祥的台词增强情感。且说话时他会努力的把喉部肌肉放松，这样才能把音送的比较远，在不同的场次中，演员的表现要像乐章一样有一种全局感。而至于到底怎么去在演戏中使用不同的调门和语气，我们可以看看这张《正气歌》的手稿
《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》读后感(二)：情怀与热忱之外，“话剧皇帝”石挥的另一面
时隔数月，才有机会重新翻开这个系列。如果第一本《把生命献给舞台》聚焦的更多是石挥对舞台的热爱，是感性的部分，那第二本《演员如何抓住观众》则更偏重于石挥本人对表演的理解，是理性的部分。作为一个对戏剧表演理论基本了解为零的人，读这本书时竟意外地没什么隔离与陌生之感，反而觉得字里行间满溢趣味。
原因首先在于石挥的文字始终是平实自然的，即使当谈及理论或术语时，也有大量鲜活的例子作解释说明，并非枯燥理论的简单叠加。举例来说，当其谈到演技给予观众刺激时，他这样解释“假如有一天突然接到爱人寄来的一封断绝关系的信，这该是如何的神情？这神情我们可以说它是受了那封信的刺激而引起的反应。”所以，观众走进剧场，是为了接受刺激，演员通过演技给予观众刺激，激起他们的反应，从而收到效果。这也就将戏剧与人们的日常生活联系起来，让读者更容易理解石挥对演技的看法与观点。
其次，则是因为石挥广泛吸取中外戏剧的精华，能博采众家之长，成一家之言。书中有关于石挥取法京剧的部分，其中和京剧演员李少春的谈话十分有趣。节录几句，“唱戏唱什么？还不是唱个味道吗！味道要越听越有味儿，越久远越有味儿，好，当时味挺浓，一会儿就完了那不成了屁啦吗！”当时读到这句真是击节称赞，何谓话糙理不糙？这应是个颇为生动的例子了。
另外还有一个“他山之石”辑录，是石挥翻译的法国名演员柯克兰的《演员艺术论》。翻译的目的是当时的戏剧演员陷入了“食粮荒”，即无书可读，缺乏理论基础。虽然我们常言“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，但实践前的理论储备，也是不可或缺的。这点，石挥也是认同的，他觉得演员应该参考借鉴“由实践而产生的正确理论”，万不可成为“仅知其当然不知其所以然”的演员。反观当今的娱乐圈，不禁唏嘘。
窃以为，像这样系统整理石挥表演理论的著作，也可以当作一本工具书，去搜索自己想要了解的部分，也许会更有帮助，实用性也更强一点。记得苏轼曾提到过一种“八面受敌”精读法，曾这样说过，“少年为学者，每一书，皆作数过尽之。书富如入海，百货皆有之。人之精力，不能兼收并取，但得其所欲求者尔。故愿学者每次作一意求之。”大意就是说书籍文献浩如烟海，人的精力有限不能尽读，所以若想有所收获，可以在每次读书时带有一个特定的目的，力求对此有深入理解。
这种“主题阅读”的方式自然也很适合这本《演员如何抓住观众》，而且编辑早已非常贴心地将本书分为了“精进演技”“演出手记”“演员制度”“取法京剧”“观剧感悟”“他山之石”几大版块，方便读者查找阅读，十分贴心。相信大家在读完第二本后，石挥这个人物在我们心中会有更丰富的一面，毕竟其除了对舞台充满热忱之外，对表演本身的深入思考也足以令人钦佩与赞叹。
（本文首发于“深焦”）
《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》读后感(三)：石挥，当作今日小鲜肉的教科书
先说几句闲话，昨日谈及《石挥谈艺录》中的《雾海夜航》一册，正好说起石挥对当代中国文化体制之问题的思考，结果昨晚就爆发了中国乒乓球队全体退赛的事件。可见举国体制之弊，管控过度之病，文体不分家矣。
同时也足见石挥其人的思想和精神，在今日之中国依然有不少值得我们学习和借鉴的地方，这一点在《石挥谈艺录》的最后一本《演员如何抓住观众》之中表现得尤为突出。
《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》读后感(四)：小鲜肉如何摆脱“花瓶”定语
最近几年，粉丝热兴起的时候，影视的门槛似乎降低了许多，即使从来没有接触过戏剧理论的歌手也纷纷踏上了演艺的道路，吴亦凡、鹿晗等等，他们的歌声确实十分优美，余音绕梁，三日之内还能在脑海中回响，有人会说“他们的舞台表现十分有张力，怎么就不能演戏呢？”这句话听起来似乎有几分道理，但实质上错的一塌糊涂。
歌手在舞台上，讲究的是不怯场，声音的爆发力，以及舞蹈与音律的协调。而戏剧，讲究的是演员与角色的磨合，你中有我，我中有你。你让一个抠门的暴发户，去演《雷雨》中的鲁贵，他演的肯定像，因为鲁贵就是一位被金钱严重扭曲的人，奸诈、恶毒、市侩，短时间获得的大笔财富并不能弥补道德以及知识上的缺陷，即使身份跨入了上流社会，但是思想境界还停留在低水平，这样的角色从生活中随便拉一个勾心斗角的低素质暴发户都能够演的人戏不分，但这种演出毫无意义。演员不能只演一个角色，如果常年只演相同的角色，性格，外貌，阶级，一层不变，那就不能叫演戏，只能叫做背台词。歌手也是如此，他们在舞台上的身份就是通过歌曲传达信息给听众，他们在舞台上的身份只有一个，永远也不会改变，这样如何看出他们的演技？
《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》读后感(五)：所有在世界中失去的
读完了第一辑，意犹未尽，终于又盼来了第二辑的《石挥谈艺录》。如果说以“把生命交给舞台”为主题的第一辑，更多地勾画了一个虽千万人吾往矣、对话剧舞台矢志不渝的石挥，那么第二辑则更深入地落在了舞台表演的技术细节上，是一本不折不扣的由石挥撰写、搜集、编辑、译介的话语演员表演综述。上一辑他劝勉演员要让观众“满足”而不能“满意”，这一辑便要手把手地教一教抓住观众的诀窍。
过去我几乎没有读过什么演员写的文章，大概是因为心里也总有着一种刻板成见，如石挥所说，“一般人说，演话剧太容易了，只要会说话会走路就可以上台。”虽然也能凭着直觉，分辨演技的好坏，却从没有机会真正了解话剧演员的基本素养、训练方式和实操技法。这一辑里石挥谈得极细致，连上台伊始该在什么时机开口说话，都进行了深入的分析，这里既有石挥个人丰富的表演经验谈，也有大量西方而来的表演理论——石挥疾呼的是，“不要做演剧匠，要做演剧家”，其中的热忱、钻研精神和理想主义，称得上前无古人，后无来者。1940年代初，石挥曾在文章中感叹，当时中国关于戏剧的书籍，只要四十二元即可买全，实在是令人惭愧的“食粮荒”。但读此集，从莎士比亚到萧伯纳，从波列斯拉夫斯基到斯坦尼斯拉夫斯基，从表演论到音韵学，从舞蹈到击剑，石挥的旁征博引、融会贯通，令人叹服。尤其是书中所收的《一个演员的手册》，是美国戏剧家塞缪尔·塞尔登的专著，仅在青年会的夜校补习过一年英文的石挥，硬是凭着求知的饥渴，以一己之力将其翻译了出来，这种勤勉实在惊人。过去我只以为石挥演技的极端成熟、自然，是源于一种可遇不可求的天赋，读罢这一卷的《谈艺录》，方知石挥于此用功极深，才能够通会之际，人戏俱老。
所以这本书，实在不该仅仅我等石挥的热爱者或话剧的爱好者读，那些以为肤白貌美就可以在演艺事业上有所成就的年轻人及其家长更该读一读。当然了，喜欢京剧的人、对民国独特的文化氛围有兴趣的人，都不妨一读，也能有一番收获。
石挥从自己的舞台实践出发，谈发音、谈方言、谈声调、谈动作，甚至谈服装与布景色彩上的协调，令人倍感亲切，但他译自英国人珍妮特·达夫《表演之镜》（The Mirror of Acting）的两则演技训练读来别有趣味。因为这是两个业余的表演爱好者接受戏剧修养极高的达夫专业训练的实录，一笑一颦、举手投足直到捕捉人物深层的内心世界，有学习者拙笨的尝试，也有指导者一针见血的纠正，有来有往，令人如临其境，仿佛旁听一堂演技训练课——现在表演训练营、彩排观摩活动也越来越多，未必只对热衷表演的人有益，这种理解-模仿-表达-创造的过程，对每个人看待世界、看待艺术大概都有触动，我读来都觉得仿佛面前的一道纱帘被掀开，眼前所见不觉明晰起来。想来石挥也是十分喜爱这深入浅出的“表演课”，译笔既生动又秀丽，让人有百读不厌的感觉。
石挥是极好、极有天赋的演员，可知也是极好学、极勤奋的人，同时，他也是极真实的一个人。这一辑里收有一篇石挥就演员待遇问题与剧作家李健吾的论战。石挥代表演员同行，向话剧业的资方、甚至向编导们讨一分与自身付出相符的待遇，却遭李健吾《与石挥书》的批驳，斥之为不懂“文艺苦斗”、“革命服役”，也不配与编导比肩做“知识分子”、“觉醒的人”，石挥言语克制、态度谦逊，而情感赤诚、有理有据，非真性情的人难于做到，非真关心话剧的人的难于做到。遗憾的是，斗争的结果不得而知，他们的“演员联谊会”组织得如何、待遇有否提高？也许第三辑中会有所解答，不过很快就是1949了，那将是石挥又一场的战争了。
当然全书最精彩的部分还是他的演出手记。《日出》、《雷雨》、《文天祥》、《大马戏团》、《大雷雨》在书中都有所提及，但最传奇、最生动也最引人入胜的，当属《秋海棠》的演出经历，这大概首先源自故事的缠绵悱恻、人物命运的不胜凄凉，同时也因为与当时的时代十分契合，种种缘由，民国和伶人悲剧总让人觉得格外相称。从人物塑造、舞台表演上，石挥都可谓不遗余力，颇有不疯魔不成活的味道了——在《大马戏团》的演出手记中，他特别记录了慕容天锡的塑造如何融合了从电影事业家周剑云、名丑叶盛章、鼓王刘宝全到曾与自己演过对手戏的女演员和对面亭子间里的老太太的众多真实人物，秋海棠的创造则有过之而无不及。更传奇的是，为他表演男旦做身段指导的就是一代名旦、伶界大王梅兰芳！而求索心盛的石挥却仍不忘到另一位别开生面的名旦程砚秋的后台去“偷师”。当时只道是寻常，今天在我读来，几番击节，看第一辑时恨生不逢石挥的遗憾，又倍增为无缘一睹四大名旦风采的浩叹。尤其是其中对程砚秋艺术魅力的记录——初登台，观众竟要止不住一阵哄笑，质疑这胖大的“妇人”如何演青衣花衫的正旦，而等程砚秋唱腔一起，三两句大家就已经将他近乎滑稽的舞台形象浑然忘却了，这是多么神奇的魔力，而今已无处可寻，只能藉由石挥的笔去体会和想象了。
所以这是一辑让人品味遗憾的文集，也是一辑引人遐想的文集，我读着读着，就不时发出哀鸣，怎么就没有生在那个繁华的乱世呢——但也忽然想起了前不久看到的一则日本出版社集英社的广告词：所有在世界中失去的东西，让我们在书中找回吧。谢谢石挥的笔耕不辍，也谢谢李镇主编了这样一套可称完备的石挥谈艺录。第三辑的副题是《雾海夜航》，想到石挥的结局，顿觉悲凉，一时之间，竟然不敢打开去读了。
《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》读后感(六)：石挥真的自杀了吗？
最近由于新版《石挥谈艺录》的发行，一些读者对于石挥的卒年提出了不同的意见。以下是我的看法，供大家讨论。
一般的说法是石挥1957年11月跳海自尽。这种说法的依据是：
1、1957年11月（1991年上影厂大事记初稿的说法是10月17日），上海电影制片厂的反右运动中，石挥受到冲击，在对他的第二次批判会之后，失踪了。
2、石挥失踪的当天，从上海驶往宁波的客轮上，有船员（石挥传记小说的作者余之说是五等仓的清洁员、沈寂说是三等舱的茶房、艾以说过是船员，后来又说是船长，还有说是大副）看到了石挥，二人打过招呼。
3、石挥在失踪之前，曾一反常态地亲吻过妻子。
4、1958年春天（《中国电影时报》说是时隔一年零7个月，即1959年春天；谢晋回忆是一年半以后）在南汇县二灶洪地区的海边，发现了“石挥的尸体”。
仅从这几点来断定石挥自杀，明显证据不足。
第一点，不能因为反右的时候有人自杀过，就断定石挥也是自杀。
第二点，石挥上了去往宁波的船，难道就是跳海吗？
第三点，石挥亲吻妻子的举动，是事后童葆苓女士回忆的，因为石挥失踪和被断定自杀在前，其表述难免带有主观感情色彩，何况，就算是一反常态第亲吻了妻子，也不能证明是要去自杀。
第四点，仅仅证明了疑似石挥的尸体发现的地点，无法证明是何时坠海，有可能是从宁波返回上海时跳海或坠海，或者从陆地回上海后在上海附近跳海，自杀的时间就不一定了。1957年11月距离1958年并不远。再有，尸体发现时已经面目全非，很快便就地掩埋了，据说是从牙齿判断是石挥，在没有看到卷宗之前，我对此深感怀疑，为什么找到一具面目全非的尸体那么快就定位到是石挥？当时没有电脑，那么快就和医院的X光片比对了？人们对于尸体身份的判断存在诸多手法，李伟、蔡英和舒晓鸣提到的判断依据是“假牙和腿骨上的一条伤痕”。沈寂说是“金牙和腿上的伤痕”；石毓澍说是“一颗修补过的牙齿，还有一支派克牌的金笔及一手表”；艾以的文章里提到的是“一颗臼齿”等等。存在一种可能，当时需要给石挥的失踪找到一个结果，所以就“决定”了这就是石挥。石挥失踪以后，出现了各种说法，其中有人说石挥逃往了国外，也有人说逃到了香港，这些都属于“叛国罪”，如果定为叛国罪，株连的人就太多了。我看到一些资料，能感觉到当时一些人为了证明石挥没有“叛国”，极力支持自杀一说。
断定一个人的自杀，有一些证据是具有决定意义的，比如有目击者或者有绝命书。
1、 如果有人亲眼看到石挥跳海，那么可以下石挥自杀这个结论，但所有描述石挥自杀的文字，都是道听途说，都是文学化的、带有想象色彩的，因为根本没有一个目击者。
2、 自杀者有时对自杀原因和身后事有交代，留下遗书遗言。石挥没有留下任何文字。据沈寂回忆，石挥在失踪前曾给母亲寄过钱，还和他说过“以后我不能再演戏了吧！”“完了！完了！”之类的话，但这些话不像更不能作为自杀的证据。另外，石挥是个出了名的孝子，经常给母亲寄钱。
一个想要自杀的人，通常不会选择特别麻烦的方式，而是就近选择僻静的地方。如果一定要去一个很远的地方，一定是对于他的生命特别重要的地方。石挥常居上海，其祖籍在天津，从小在北京长大，石挥写过很多文章表达过对北京的感情。为什么没有选择去北京，而是选择去宁波？他登上的“民主三号”这艘船与他确实有不同寻常的关系，因为石挥的最后一部电影《雾海夜航》就是这艘船的故事，他曾在这里体验生活，而他被打成右派，《雾海夜航》成了他的罪状。如果真的出于这个原因，他不应该是去自杀，登上船更像是完成一件具体的“任务”，是针对影片或者这次批判而有目的地登船。一个选择放弃生命的人，一般不会纠结于一件眼前的具体事情。
更加可疑的是1957年的一份内参《右派分子石挥不知去向》，其中谈到：
“有人怀疑石挥是否会跳海自杀，但经查对上海码头售出的船票和宁波收回的船票数字相等，估计石挥已在宁波登岸，但目前尚未找到他。”这条消息不会是空穴来风，石挥失踪后，公安部门曾到船上收集证据，除了船员的口供之外，出售和回收的船票是重要物证。这一物证如果真的存在过，那么就意味着两种可能。第一种是石挥没有跳海，至少没有在上海驶往宁波的船上跳海；第二种可能是石挥可能在这艘船上跳海或者坠海，船到达宁波后，有人拿着石挥的船票登岸。存在冒名者登岸的后一种猜想，细思极恐。
就像我前文所述，一个人想要自杀，不会选择太麻烦的方式，不会选择人多的地方。我们姑且猜测，石挥坐船到了宁波是有目的的。石挥和宁波有一些关联。1956年8月，石挥和徐昌霖等去过宁波，他曾经拜访了阿育王寺，在他的请求下被允许看佛舍利，当时只有他看到舍利的红光，寺里的和尚说石挥与佛有缘。事后，石挥撰文《育王寺看舍利》发表于《新民报》晚刊，其中提到和尚对他说“如果能真心信佛而入庙修行，将来会成仙的”。我曾猜想，石挥去宁波，说不定是去育王寺，看破红尘投身空门是有可能的。为此，我托朋友查阅育王寺当年的资料，看看那段时间有无投靠寺庙的人，目前查找的结果仍没有这方面的记录。
以上是我的一些看法，我的观点是：在没有公开确凿无误的证据之前，石挥自杀身亡疑点重重，只是一种可能。不排除意外身亡、他杀的可能。甚至也不排除石挥后来一直活着的可能。所以对于石挥的卒年，我建议出版社标为“？”。
“石挥没有自杀”与“石挥自杀”同样没有直接证据。不能因为一种说法约定俗成，我们就信以为真。石挥是否自杀、是否跳海、是否卒于1957年——与其定论，还不如存疑。随着时间的流逝，真相也许再也不会浮出水面，永远成了一个解不开的谜。
（作者：中国电影艺术研究中心 李镇，《石挥谈艺录》3卷本主编，后浪出版公司2017）
《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》读后感(七)：石挥的表演方法论
《石挥谈艺录》 的第二卷是石挥先生关于戏剧表演方法的文章、随笔、译著之结集。由这样一位中国话剧界的传奇人物写的专业文章，就更加弥足珍贵，有了点“武林秘籍”的味道。尽管如今话剧表演方法、体系已经硕果累累、百家争鸣，但回过头来看几十年前的文章，一位表演大咖以自身的理论修养、悟性、实战经验和对外国理论的吸收采纳与去糟取精，无疑仍具有超越时空的指导作用。尽管话剧的主题、形式、结构一直在变，但有些东西总是恒久不变的。石挥先生虽未著就长篇专著，但本卷中的数篇长文，从理论、技巧和实际经验的角度，来留下了教科书式的指导性文字。
表演理论如同武学中的“心法”，或曰“内功”。石挥关于理论的表述，多为高屋建瓴，他提出的观点在如今看来，依然适用于话剧舞台。比如，使观众满意，但不使观众满足。这句抽象出来的思想意味隽永，他告诫演员务必对自己的演技悉心打磨，对不同的剧本、角色，做同样深入的功课，而做不同的表演。在自己的生活中寻找与自身相吻合的经历、经验，使之运用到表演之中，令人物更为鲜活。例如，石挥寄表演过流氓类的慕容天锡，又饰演过旧社会底层的巡警，还扮演过梨园行红极一时后又衰老残败的秋海棠，观众记住的是这一个个鲜活的剧中人物，是石挥在不同人物身上发挥的表演，而非三个人物全都是石挥自身的影子。中国话剧表演艺术家的后来者中，林连昆便达到了如此境界。
不可凭借舞台经验而来的表演技巧“愚弄”观众——千人一面、人物出戏。这就要求演员更须进行日常体验与观察。石挥举例说，若导演让你扮演鲁大海，而你本身出身于阔达家庭，是位优哉游哉的阔少爷，那么就可进入到底层社会的生活中，与你曾视为不必存在的这些人们打成一片，体验他们的情绪、心情、经历和困窘，这样当你上台再面对周朴园时，那愤恨之情便呼之欲出了。
除此之外，最难的便是想象力。当你不具有亲身经验和实际体验的条件时，便要充分发挥自己的想象力来贴近人物，进入他们的思想和生活。这种想象力需要调动你全部的生命体验和艺术上的悟性，来塑造人物的行为逻辑和心理自洽，从而进入并创造出“合理”的人物。
表演技巧则如武学中的“招式”，所有的内功都要化为外在的招式，理论才有存在之意义。石挥先生撰写长文《舞台语》，吸纳中国戏曲的标注方法，在发音、读词方面可谓巨细靡遗的写了一篇操作说明书。此外，石挥还翻译了珍妮特·达夫《演技教练》和美国戏剧家塞缪尔·塞尔登《一个演员的手册》，弥补了当时国内的戏剧表演理论空缺，在表演训练的方法上，极具实操价值。石挥先生编写的这看似简陋的教科书，对彼时及如今的年轻演员们来说，实在功德无量。
更有价值的是石挥先生的表演手记。尤其是塑造慕容天锡和秋海棠两篇长文，从接到剧本后做案头工作、到深入实际体验生活、请教名师、取法戏曲、创造人物、舞台动作的设计等，直入手把手的教了一遍该如何具体工作。《秋海棠》是鸳鸯蝴蝶派作家秦瘦鸥先生的一部作品，男旦秋海棠的悲惨一生在五幕剧中要得到完整体现，他的极盛时代、乡村时代和武行时代具有截然不同的人生际遇，演员也就相当于表演三个角色一般。石挥先生在手记中写到如何与京剧名家请教，来进入角色心理，甚至从手势等细微末节塑造之；在秋海棠悲凉的晚年生活中，则通过观察乞丐的举止来类比塑造，甚至不惜直接以新袄来换取乞丐的破旧衣物以达到逼真效果。石挥的文章不仅传授表演方法，更体现了艺术家追求极致的精神境界。
全三卷《谈艺录》 中，我唯独偏爱第二卷，不仅因为我是话剧爱好者和表演爱好者，更因为在这字里行间，我更真切的看到了石挥先生当年如何一步一步成长为大师，如何苦思冥想、呕心沥血的为中国戏剧之发展贡献自己的力量。他的才学和精神，让我无比动容，让我永远缅怀着他。