该去读木心了。
这本书是陈丹青先生《局部》节目的讲稿，节目的宗旨，一如史航在序中所说“局部，就是一堆漂流瓶，装着当事人的一得一见一赞一叹，被他陆续丢到海里。他相信海不仅仅是海，海里有船，船上有人，海那边，也有人。有人会捞起瓶子看看，或心许，或诧异，那一瞬所感知的亲切或陌生，就对得起那个局部了。”节目也很精彩，刚开始在看节目的时候我总是听得一愣一愣的，一边听一边叫好，实在是喜欢得不行。现在接下来看的书其实算是在温习，读一遍又读一遍，知识量之广，意蕴之深，总是令我如痴如醉，总感觉艺术之无尽乃是我需用毕生去了解的事。以至于看完全集，竟令我非常后悔没能早些开始关注绘画，了解艺术。
这书中谈到了好几幅画作我真真喜欢得不行。期一的《千里江山图》就真让我开了眼，到那时我才明白原来中华千年做减法的老智慧其实也不全然适用，能不顾一切地做加法而且还以收敛的态度有序的排列，那才叫真本事。印象派画家，塞尚的画，我也真的是喜欢得不行。那一笔笔屋舍俨然与素白，媒材重叠出的早晨的优雅也颇令人沉迷。而《巨人的战役》真的把整个古希腊人的生活方式带到了我的眼前，真的是是那么的健康，阳光，干净，长长的雕刻每一个局部都放大出心纯的希腊人们最原始的生命里。最喜欢的还是《夏日》，巴齐耶整个人我都很喜欢，巴黎的青年，先生口中“印象派的那一群傻逼”，也很纯，没有任何意图。非常坦然，不掩饰，也不标榜。就正如木心先生的俳句“年轻人充满希望的清瘦”。
看毕这书中的言语，总是令人横生出一种态度。就是置身事外，只放感官去感受而不放情感去搅和。喜欢就是喜欢，不同意就是不同意，也不大肆宣扬与拨弄人心，只是一说，有时候你心里一颤可以让你震动好久，有时候你不甚同意他接下来的话也不会阻碍你的思考。先生所透露出来的气息便一如莎士比亚的片语说“你应该爱所有人，相信一部分，不对不起任何人。/ Love all, trust a few, do wrong to none.”
而整本书里面，最令人着迷的恐怕要数那几个可爱至极的老头老太太和夭而早逝的年轻人。杜尚啊，塞尚啊，巴齐耶啊，玛瑞娜啊，马拉东啊，诶呀真是都说不出的喜欢。但是非常难能可贵的是，所有的人儿呀在先生这儿都是有着一种有血有肉的可爱。在这呢，我只想就着一个角度去谈，谈的是我在重大读书的时候的一位数学老师，教逻辑学还是离散数学的我记不清晰了。但我记得一点，就是他讲的伽罗瓦，他跟先生一样，讲起喜欢的人来特别兴奋。伽罗瓦呢，也是英年早逝，死亡的原因很简单，就是为了心爱的姑娘跟人单挑，决斗，然后失败死了。这个20岁出头就奠基了一门数学分支学科的天才就这么死了。整个模样与叙事，真是像巴齐耶。那这个故事我就说完了，我不说可惜，只是觉得这个故事，很美。
至于先生，肯定也是憨厚得可爱。在谈到民国女画家，在谈完玛瑞娜之后，先生也是痴痴地笑，说他有时候喜欢一个女画家，“就是我真的想变成一个女的。” 这些平常被人耻笑的东西在先生的口中，也是坦诚得让人接受得异然迅速。在视频的最后，先生两手一摆，露出了孩子般纯真的笑容，说到“好了 讲完了 谢谢大家一路听我念稿 再见”，那股实诚劲，在我看来也是没谁了。
诚然，先生憨厚朴实，我也的确有几个部分不太同意。为此，我在书上空白处写下过两篇小文，一个是#苦难与气节，另一个无题但有关于先生花了三期讲的“未完成的画”。关于梵高的那幅小画。我并未觉得它好，但我的确觉得喜欢，那大鞋子棕油彩和这整个不羁的缺心眼都是我心头所好。但我所想，不过是好与喜欢的区别，简单之极。之前先生已经提到过绘画的不自觉性的萌动，所以画不需要好，只要画出来开心或者看的人开心，画者与观赏者的心灵相通，便也是顶珍贵的事情了。我的拙见，是每件艺术品从最开始都是只能单独拿出来审视的。所以，理由会略有不同些。
好了，写完了通篇我故意不谈理想国的出品和梁文道的策划以及这一整套内容对我的影响之深，一方面是因为还有很多东西真的是迫不及待地想去了解，另一方面是因为实在是太喜欢了又太感激了。
喜欢陈丹青由来已久，每每看到他的节目，他的视频，他的书，他的话，便一定驻足细听，而由于我自身艺术素养粗浅，一直畏怯于看懂他的书他的画。今晚是一次契机，我给自己八个小时时间，还有两盏茶，在这本书其实是视频的讲稿里，恣意徜徉，“陌生的经验”真好。对于陈丹青的感受，爱他的人都是一样的，尤其难得，也非常感激，还能有这处洁白的地，给予熙熙攘攘里的心灵慷慨地流放。我在文末，看哭了。
摘抄:
1.“人类的所有不安，就是回到家里也静不下来。”
2.而观看无处不在，绘画有变，电影有变，但观看是永恒的，作为一种观看欲望与观看意志，任何视觉艺术之根本都在观看。
3.“人在苦难中才更像一个人。”
4.“我们在一个世界里感受，在另一个世界里命名。”
5.“你拒绝，或者接受，其实是一回事。”
6.“在欧洲，我们是亚洲人；在亚洲，我们是欧洲人。”
7.“不让须眉”，“女子丈夫”，中国人常拿这类屁话奉承女性，其实呢，主语还是“须眉”，还是“丈夫”，分明借此抬举爷们，哪里是尊重女性！同样道理，论手巧，超级裁缝，厨子，设计家，化妆师，却是男人的天下。所以情形应该一反，咱们要对手巧的男流说: 哎呀，您真是“不让粉黛”，“男子太太”呀！
8.上回捧着梵高的小画，猛说好，又说，我也不晓得怎么好法，观众可能说: 喂，等一等，你说不出道理，凭什么说好？是的，遇到这么问，我又想跳楼，又想投河。而且跳楼投河也说不清。我知道，人喜欢答案，凡事有个答案这才踏实，这才放心。可我不关心答案，宁可找问题。
9.美感是需要引导和学习的。
一方面我需要相关信息，不然没法和艺术家聊天——基础信息是工作必需品；一方面，这本书根本讲的就是画外世界。
因为女性美嘛。人类的身体，那些神秘的曲线，妙。
因为马奈要表现他的绘画技术非比寻常地牛逼嘛，要在裸女的皮肤上展现外光以及各种反射光。
因为马奈向古典主义宣战：老子就是要这么画，老子就是要飞快地画个印象，你能怎样？
因为关于画的完成度，画家开始怀疑：怎样才算是完成？如果这画根本不是订件，我就是画给我自己，我有没有权利决定就不画完？
据说，马奈是第一个画人类裸体的画家。在他之前，所有的裸体都是宗教人物或神话人物的裸体，表示的是对神圣的无穷赞颂。
以马奈、莫奈、德加、塞尚等人为代表的印象派，以画笔赞美和关注新兴起的资产阶级，他们本人也成为新兴的阶级。他们画生活的城市，画一起玩耍的小伙伴，画郊外的日出日落，画自家的房子……以户外的外光，以工业时代交通工具和颜料变革带来的便利。
印象派吃亏不久。很快，有钱有眼的美国中产阶级开始支援他们——资本家们买了很多印象派的画作为私人收藏。
从印象派开始，西洋画家玩疯了，各种技术上的尝试、思想上的放纵，纷至沓来。
同时代的画家里，有人比印象派还要超越时代，将目光投射得更远。比如米勒，比如梵高，他们眼睛里看到的是吃土豆的矿工、拾麦穗的农民、咖啡馆女招待等最底层人民。
还有一些人，更有趣。比如高更，去南美画画，去体验中国老子所推崇的小国寡民的懵懂人类儿童期。
19世纪中叶，真是异彩纷呈。马克思也生活在那个时代，也超越了所在阶级：他唱衰资产阶级，声称庶民会取得胜利。
19世纪的法国，让我想到今日中国——资本在壮大，中产在成长。
那么，庶民会取得胜利吗？
尽管庶民曾和暴力捆绑，推翻了什么，建立了什么，但依我看，庶民的胜利远未到来。
马克思主义，也只是基于过去广大信息量的对人类社会走势的预测。这种预测，可能是错的，可能是对的：北欧某些高福利、高国民素质国家，比如瑞士，甚至超市里连收银员这种低能力劳动都被减省掉，挑选了商品的人类自行结算，诚实地刷卡走人。
不管庶民们能否取得胜利，人类对基本安全、基本温饱、基本自由的追求无法撼动。你要拆小区的围墙，左中右派立刻消弭了分歧，同声暴吼：“拆你叉叉！”
o，无论庶民的胜利多晚到来，人类的基本价值都无法逆流。
陈丹青的艺术评论集《陌生的经验》是“看理想”系列节目《局部》的文字版，使我想到约翰·伯格为BBC纪录片撰写的脚本《观看之道》。同为“看”，伯格脱出画来，陈丹青沉到画里。《局部》之为“局部”，首先在于陈丹青选取一些大型组画、壁画、卷轴画，方寸屏幕无法一次容纳它们庞大的尺幅，于是就一块块地解析它的“局部”。其次是陈丹青的16次节目并非系统的艺术理论课程，而是采用随性谈论的讲述形式，管中窥豹，管好豹也美。陈丹青呈现了美术史的一种“局部”。
在影像时代讲述凝固的艺术，通过复制品来传递艺术的“信息”与“灵光”。约翰·伯格的《观看之道》说得好：“绘画本是装饰建筑物的，是建筑物整体的一部分，有时，置身文艺复兴早期的大小教堂中，你会有这样的感觉：墙上的各种影像，是建筑物内在生活的实录，共同构建了建筑物的记忆——是体现该建筑物特征的一部分”。“灵光”遗憾地不存在了，虽然那些卷轴画、壁画、肖像画已经脱离了它们的环境，无法携带着它们初生之时具有的生猛新鲜，或崇高虔敬，好在“信息”还留于复制品中。从建筑走向画室，从为宗教服务到表达艺术家的私密情感，艺术已经完成过一次由“神性”到“人性”的转变。约翰·伯格继续说：“因为有了摄影机，现在与其说观赏者向绘画靠拢，不如说绘画向观赏者接近。在它的旅行过程中，图画产生了多重含义”。影像让观者赋予画更多解释，使他们从自身出发，回到艺术家观看的起点，去发现他们的陌生。
苏珊·桑塔格在《论摄影》中说“拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权力的关系”。相比摄影技术对“物”的占有（一旦拍摄成照片就不可变易），绘画艺术是一种与世界的和解，世界将自己敞开，允许注视着它的艺术家对其做出不一样的解释。绘画留下了前摄影时代的观看世界的方式，尤其当这种方式不被机器所限制成为纯粹客体，而只能从画笔和颜料去摸索时（可反复涂抹），这些观看之道就成为无限而多元的存在。所谓“看”，并非客观地收纳和重复，而是主观地记忆与还原，当所观之物潜入眼底并浮现出脑海，就已经镀刻上个体的经验。
《陌生的经验》之“陌生”，就在于陈丹青要向观者讲清楚这些前摄影时代的艺术家们如何观看世界，他们所用的角度和方式其实很“陌生”，但在彼时又早已熟悉熔炼成“经验”。陈丹青撷取他感兴趣的艺术家与作品，尤其关注不那么出名的方面。绘画不复它曾之所“为”，而走向观者成为今之所“是”。
陈丹青从《千里江山图》讲起，说出中国文人画也有这样的青春。他提炼出一股“气”，选取的每一人每一件作品都是当时观看世界之新鲜方式的集大成，都荡涤着一股淋漓的元气。
这些画是前摄影时代的纪录片和档案照，要怎么在方寸之间、瞬时之刻记录下那些场面，不是机器扫过去就足够的。艺术家必须心思专注而清明，定定地将移动的景别收在眼里，再凭借记忆还原。就像那《乾隆南巡图》，国家级文献纪录片似的，长长卷子逐渐展开来，是大卫·霍克尼赞不绝口的“移动观看”，是iPhone的全景照相。那时候还没有航拍技术，那样的凌空俯视、不差纤细分毫是怎么做到的？陈丹青说“徐扬绝对没在长镜头洞眼中瞭望过百米之外的景别，但他准确无误画出了长镜头所见。中西古画多取俯瞰式画面，画家各个像是低空翱翔的飞行员。徐扬使我相信，皇家的典仪固然威严，然而喜气，《南巡图》的总表情，便是弥漫全画的喜气”。这“喜气”说得好，那些长卷里如蚁小人儿抻着头，面部安宁淡然，心满意足乐在画中，是方家如陈丹青才抓得住的神韵啊！
陈丹青不选梵高的著名大作，偏挑出一副海边渔夫的小画，说梵高的“憨”，这憨让读过说梵高传记的我看来，更多是“执”，执于他真的相信他在接近艺术真实。真实就是色块点画，就是强色厚涂，就是让人无处移目的炫彩。“更不可思议的是他画的群像，几个人，一群人，在田野里走，在工厂边走，或者，呆呆地坐着，不晓得在干什么”。梵高是真“憨”，憨得将那些人像也画出慵慵懒懒迷迷蒙蒙的气质。
艺术家之真实，也和他们的谋生条件相关。《谁养艺术家》里说中世纪艺术品是订购的，艺术家收取佣金，所以故意留下未完成，不在于他们觉得“够了”，而是客户的变化（如去世）让他们不用再制作这件商品。到19世纪，艺术品成为买卖的商品，放到市场上迎合资产阶级品味销售，艺术家可以“自己雇自己”地在市场里潜水，看看哪种风格更能卖出价钱。艺术家有了自由，对于真实的探索多起来。当视线进入光与影，形状与色彩，改变了物体的样貌，艺术家便开始质疑“真实”的概念。何为真实？在前摄影时代，这是一个难以回答的问题。从技艺尚不成熟，雕塑绘画的不合比例，到成熟的技法让物象栩栩如生，再到故意分解客体的样貌将它们模糊甚至抽象成纯粹的点、线、色块与几何图形，每一个时代都是逐渐接近艺术家心目中真实的过程。“一战到二战期间，毕加索的立体主义、马蒂斯的野兽派、巴黎画派、纳比画派、超现实主义、意大利未来主义、德国表现主义，等等等等，活蹦乱跳，风靡全欧”。艺术家从巫师、奴隶、工匠、同业公会会员、宫廷贵族画师，一步步变成自由人，雇佣有雇佣的艺术，自由有自由的艺术。
陈丹青讲画，固然要讲它的时代、背景、艺术家生平云云，可最关注的，莫过于艺术家如何呈现他们心目中之真实的过程，他引出他们的故事，也引出自己的故事，因为只有亲手画过才明白它们的不易，尤其是摄影时代的画家，目力已经被一次性成像的机器惯坏，要克制“一扫而过”的不耐烦很难。毕沙罗关注景物和光影的无穷变化，会将一处景点画上几十上百遍，颜料层厚如泥浆。现在可还有这样的耐心？
《陌生的经验》涉及内容广泛，中国与西洋，现代派与古典派，陈丹青遗憾即使说了这许多，也没法囊括波斯细密画、日本浮世绘、印度传统画、古埃及巴比伦的雕刻、阿富汗和中国的佛教艺术，这些在中西方绘画视域之外的更广泛内容。是啊，也就遗憾地错过了彼时这些地区之人观看世界的角度。
原来世界曾经呈现过那些样子，它还将继续变成什么？陈丹青的讲述终止在“可画而不画”的杜尚，晚年的杜尚说“你不欠世界这一幅画”，连画面都不再需要，因为摄影已经占据主导。他可以再讲讲康定斯基、波洛克、蒙德里安吧，原来世界就是这样一步步消解、分离、抽象的。艺术家将他们的主观沉沉地印在画里，全看当今之人能否从静态画面解读出他们涌动着的思想之流。因为这些作品是思维凝固的结晶，是彼时世界模样的宝贵珍藏。
“老逼梆子”“小装逼们”，《局部》这个节目就是如此。虽然节目已经播完，书就是讲稿的结集，但是我觉得《陌生的经验》里的才是陈丹青，才是之前熟悉的他的文字。书里讲什么呢，没什么，就是想跟我们聊天侃大山而已，一如《纽约琐记》中的“回顾展的回顾”，跟你聊聊艺术，谈谈绘画的“边角料”。他的观点，不大，很私人，很局部，从一个点出发，谈开去，东扯扯西扯扯，也没有说出个所以然来；但是读了之后我好像真的跑去跟他一起看画去了，一样傻逼的在心里叫好，体会陌生的观画经验。文学，艺术，这些都是自己的私人的经验，别人的经验对你来说都是陌生的，你得自己体会去，他不是让你弄懂一幅画多好，怎么欣赏，让你明白他为什么觉得好；只是带你去见见他的老朋友，说说他的故事，便完了。好了，剩下的东西你自个儿看去罢。
印象最深刻的一篇是《初习的作品》，这是一幅名叫《海边的渔夫》的小画，画面是插着兜站在海边的一个小混蛋，脸部没有画全，手脚腿甚至都歪歪扭扭的，一看就是初学者的潦草半成品，画里透着“憨气”。作者是谁呢？梵高。
梵高的作品，陈丹青的讲述更多的是一种引导，他说梵高透着一种特别吸引人的“憨气”，一笔下去，憨憨的，再一笔下去，还是憨憨的。要论技巧，他甚至连国内每年参加艺考的那些学生都不如。但是，他有魂。
其次是讲民国的画家，印象最深的（也从未听说过的）是：关紫兰。陈丹青说的棒极了，她的画透出来的，是一种闺气，现在都没有了，因为大家闺秀没有了。
再次，就是讲俄罗斯的画家。喜欢看陈丹青的一个偏向性，我承认很多程度是因为他很推崇俄罗斯的那些文学家、艺术家（其实，俄罗斯的科学家也是相当的超一流）。对他来说，俄罗斯很独特，因为历史和时代的原因，当时他青少年时期的接触范围的因素。我喜欢陈丹青谈论陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰，而在这部谈论美术史的书里，涉及到的艺术家是列宾和苏里科夫。这一篇名字叫《俄罗斯冤案》，很传神，因为长时间的各自封闭，其实俄罗斯在文学、艺术、科学诸多方面巨大的成就被外界忽视了，甚至在好几个时代，引领世界最前沿并不是主流的欧美，而是俄罗斯。谈及绘画，文学的东西是很难不谈及的。陈丹青又谈到目前西方的文学、影视等等作品，能把人性的复杂性、光辉性、阴暗性描绘得那么彻底、精彩，这很大程度上都要归功于俄罗斯那些大家们的贡献。这一点，我是特别认同的。
以及，陈丹青说到，他把苏里科夫（绘画）、陀思妥耶夫斯基（文学）、穆索尔斯基（音乐）并列为三个大人物，他们的东西是在回应东正教的传统，我的理解是代表着俄罗斯民族的魂。另一个维度上的三个人，是列宾（绘画）、托尔斯泰（文学）、柴可夫斯基（音乐），他们是属于脸朝着西方的一种意愿。嗯，我也是赞同这么两组人物的微妙区别的。
看完之后，记忆最深刻的一段，陈丹青说他同意贡布里希的一句话：美感是需要导引和学习的。这会让我想起那些受过教育的政治正确的知识分子们，总是在宣扬美感不要去人为的干扰、甚至不要运用知识去体会。有些正确的可怕。你要是没有读过一天的书，没有上过一天的学，没有受过一天的教育，怎么可能知道去谈什么狗屁美感。
总得来说，陈丹青在这一系列讲述绘画、美术的合集里，不连续地讲述了不同时代、不同国家、不同文化的作品。这些作品，其实并没有典型意义上的“代表性”，而更像是一个个很独特的小画面。特别难能可贵的是，陈丹青没有一句说教的话，而是一段段精彩的对美感认知的指引。嗯，很可贵，很难得。
然后就是，因为读的是电子版，读到一半多，才知道这是陈丹青《局部》系列视频的文字整理版。然后找到视频把《初习的作品》又反复看了两遍。
陈丹青本来只是个画画的，只是在美术圈内有点小名，几年前却因为痛批中国教育而在民间也出了名，之前也读过使他名声大震的《退步集》。这回陈丹青在老友梁文道一撮人邀请下算是回到本行，为“看理想”系列文化视频录了16集的《局部》，主要讲美术史，视频播完后把文字稿连同提到的美术作品整理成这本《陌生的经验》。《局部》的视频我从头追到尾，文字稿出版便买来重温一遍。
虽说是美术史，但恰如书名“陌生的经验”，陈丹青偏不像各类教材式的美术通史一样，讲那些公认的大师名家，偏讲一些很少有人知悉的美术家，即便讲毕加索，也挑他初习的一幅作品讲。总之，不管陈丹青是否是刻意与“主流”美术史划开界限以展示个性，但他绝对是只从自己作为一名画家的主观感知出发，认为谁伟大、哪个作品伟大就讲谁，就讲哪个作品，而这些美术家与作品，又常常是“主流”美术史所忽视、所隐没的。
陈丹青说自己所讲都是“扯”，毕竟，是陈丹青的“私人美术史”，东拉西扯又如何？除此，虽是“扯”，但书中的语言是如此耐嚼，如此有味，赞叹往往直抒胸臆，而悲愤的情感在克制中更有力量。
——2016-7.26丽江
很早的时候已有关注陈老师，那时觉得他是一个受那十年折腾够呛的“知识分子”（书中陈老师也是用双引号标注这四个字），结束后通过一段艰难的求学，最终成才成名。后来看过他一些用粗言秽语回答记者问题的视频，发现他身上有一股浓浓的反抗意识。
再来看书，发现他的粗口有时是一种因发现瑰宝而兴奋的呐喊，一种喧泄：他真他妈的有才！从被历史看作是“小人物”的传奇作入手，有中西，有远近，有手法变化的一脉传承，对大师，更关注其早期著作，对英年早逝的，心中有惋惜敬意。
在书后部分，提出了一个问题：画要在画到什么时候才算结束？是逸笔草草，是着笔无数？缓引至人类，人类的故事什么时候才会结束？