可能有人没读过，但很少有人没听过《繁花》。这本书的腰封十分吓人，不是茅盾文学奖就是年度小说、排行榜榜首，总之载誉丰满。
可真正有趣的不是它屡获殊荣，而是这本书的内容——被称为“嘈嘈切切的弄堂史诗，层层叠叠的烟火传奇”。
我们为什么要热捧一部35万字又是沪语底色的作品呢？还被王家卫买了影视版权，改编的舞台剧无一明星阵容却在上海首演一票难求？今天讲讲。
见到《繁花》舞台剧的导演马俊丰，有种共同走入邪教的共鸣。马俊丰讲“我第一次看到小说，心情就像那年冬天我们在等上海的雪一样（那年全国各地都下雪了上海迟迟不下），有人说像一个女孩儿在等一个男孩儿，怕他不来又怕他乱来”，我听了笑，当然理解他在念书过程里的担忧，碰到好作品的时候舍不得读完又急切的想知道结局的心情。
这部当代沪语巨作所写的故事，横跨乱世纷争以及和平年代的岁月安好，妙人趣事纷纷涌现。让人着迷的是：人们在政治纷争、颠沛动荡里并未走向狂躁绝路，反而在存亡绝续的关头，风花雪月地奋力成为一种文明。
我一位做主编的朋友潇爽说过：“顶尖的创作是让人有宗教感的东西，它是在反复的理性感性理性感性的训练之后，最后锤炼出来的那种大道至简的纯粹和淋漓”。
《繁花》就是这样一部作品，常用三两行就交代了一件事的来龙去脉，一两页纸就交代了谁的一生，你不由感到人生命历史的广袤和动荡。
上海是这样一座都市：生长在长江尽头，于乱世拔地而起。它聚集了三教九流，慢慢融合、变异、面相光怪陆离。
直到被新中国的一盆冷水泼下，过去精致的妆容失色，上海才又被迫重新颤巍巍地立在中国门前，继续看外面世界的繁华、流动，最终定格成一卷画、一本书、一场戏。而所有这些，真是被《繁花》囊尽。
金老师解释：“上海人口头常讲一句“不响顶凶”，意思是不说话是最厉害的。
在上海生活几年后，我对“不响”很有感触，它是这个讲求效率的城市形成的一种独特文明，这大概也是北方人常奚落他们干不起仗的原因，可你细想一下，这种“不响”涵盖麻烦的终止、隐藏不表的拒绝、甚至温和但强烈的不认同，以及它本身保持的沉默。
“这个世界允许你慷慨激昂，也允许你沉默不响”。
而初来的时候，对上海这种内敛的、欲说还休的、欲拒还迎的文化充满水土不服的憋闷。这部舞台剧的导演马俊丰是山西人，他也带着自己原始的土地基因从北向南，长久感到不爽快，他的感情应该和所有上海异乡人一样。
马俊丰说他感激《繁花》是因为它解决了他的生存状态，“作为外地人，我接触上海10年，但永远有一种无法融入、只是过客的感受，在一个地方生活，而对这个地方没有切实的爱，没有认同感，是非常痛苦的。
它一下子让我懂了，你得和这个城市待在一个理解度里面，才能切切实实地进入它，而不是贴着它游走”。
想起张泉灵以前在《奇葩说》提到上海对一个人最高的赞美是说这个人很“识相”：就是说会约束自己的行为，知道自己是谁，不给别人添麻烦。对所有的外地人来说，这是一种已知文化的颠覆，所以这也形成了南北旷日持久的误读，上海人也听由多年“冷漠、自私”的评价不响。
可仔细揣摩这三件事每一件都不简单，那是克制、自知、有良善的自觉。
张爱玲写上海人，说“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练，新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”
这样的描述在她那个年代是相当准确的，张爱玲的上海在身后是旧中国——那个曾经繁华，但当时却陈旧，暗淡的古老国家——面前却正对着整个见所未见的外部世界。
张爱玲的上海是新旧的二元对立间的灰色地带，那里发生着一切应当以及不应当的故事。所有的一切都是理所当然中的出乎意料。就像她那部小说集的题目一样，所有那时候发生在上海的故事都可以被称之为《传奇》。
然而到了《繁花》这里，上海变得更复杂了。这个复杂在于上海已经不再是那个被推到时代风口浪尖的大都会。
正相反，《繁花》中的上海之所以复杂，在于它同中国所有其它的城市一样，都经历了建国后的历次大建造与大破坏。此时的上海已经开始有了隐隐的老气，它本身就携带了某种陈旧，同时在期待新的创建。
可历史有时就像是固执的伤疤，无论后来用多厚重的粉底去修饰，它肌肤上的血迹与伤痕都无法再被遮掩。
在这个更复杂的上海，小毛、沪生、阿宝这三个来自于极端不同阶层的青年得以站到一起。新中国打破了阶层之间的藩篱，在相当一段时间之中拉平了本来距离悬殊的各个群体。
于是他们的命运纠缠到一起，由此再产生了故事。这样的故事在解放前的上海很难发生。唯有在这个崭新的中国，在人们短暂凝聚又被时代力量用力扯开的新中国才会发生。
这样新的合理与不合理使《繁花》的故事极端戏剧化，即便是在金宇澄冷静的情感叙述中。
所以在这部剧中，故事都是实打实的冲突与矛盾。而通过它们，我们也得以领会到“传奇”两字新的意义：所有命运交融，互相排斥、倾轧，然后铸成了当代的上海。
繁华必要凋谢，因为耗尽了天光，黑夜与其中徘徊的灵魂。人在这都市里被塑造、挤压，成为蝼蚁、蟊虫，便只能等待下一世的化蝶。
博尔赫斯写爱情和男女说：“女人的名字让我无法隐藏，一个女人使我浑身疼痛。”
聂鲁达讲：“因为你，当我伫立在鲜花初绽的花园旁边时，春天的芬芳使我痛楚。”
王小波也对李银河说，“单单你的名字，就够我爱一世的了”。
但在《繁花》里，是“一只陌生手，无声划过来，眼镜蛇滑过草地，灵活游动，停留，保持清醒，静静一搭的滋味”；是“小毛以后来看我吧，最好每月一次，不，最好每月两次、三次”；是“如果阿宝提起我请告诉我，沪生不响”……
《繁花》的故事里有形形色色的女性角色，浓缩到舞台剧里，被温方伊单拎出来了三个，有北方故事的漂亮模特李李，在婚姻里挣扎活络的汪小姐，丈夫是海员和邻居男孩儿偷情的少妇银凤……
金宇澄不仅写了她们，还有许许多多女人，但没有一个角色让人没有记忆，就连绍兴阿婆都让人印象深刻，她们有着和你分明遥远的距离，但却在你观摩她们人生的时候产生莫名其妙的熟悉感。
和大多数的作家一样，他们的创作养料从少年时代开始。金宇澄的《繁花》是他最熟悉的人、熟悉的生活，就像他跟我说起来福克纳那句：我永远写我家乡那块邮票大小的地方。
“少年时代是人一生写作的发源地，我们都从这里出发、远行，最后再慢慢地回到这里”
他所有的角色和故事都是他的旁观或者他的经过。我觉得《繁花》是一个日后比现在更令人感到神奇的作品，甚至因为和作者同处当代让我感到不可思议。
它有独树一帜的沪语讲述，这就好比沈从文讲湘西带给你的差异美感，但整个故事簌簌落落的讲述里，让人相信这是百年之后依然被人们喜爱的作品，我仅从这几个女性角色里，就能有这种断定。
你鲜少看到一个男性作者对女性的刻画里毫无审视的意识，甚至对偷情的少妇深重苦难的悲悯，我觉得应当是这句：当你和悲剧进行对话的时候，你油然而生某种生命的力量，这是一种奢侈的美感。
而整部《繁花》充盈的就是这种力量和美感，它只字片语风轻云淡，但在你的心脏和你的胸腔炸裂轰鸣。
“过去有句话叫‘理解万岁’，我如何能批判呢？我觉得我甚至从未了解一个女人或者一个男人，我们的小说教育里长时间告诉我们一个结论，说人是可以被了解的，但实际上我们面对别人，只能够看见一面或者两面，从来不可能有‘全面’。所以我写也只是写了他们这一面的故事，那种认知我觉得甚至是蒙蔽的，对真实的一种蒙蔽。而其实人和人是那么不容易沟通，会产生那么多矛盾，还各有各的道理。”
——金宇澄
导演马俊丰和金老师都对书中陶陶的命运慨叹，因为书里写了陶陶遇见一个女人小晴一直很爱他，让他为了情人和妻子离了婚，可最终乐极生悲，爱侣坠楼而亡。
之后陶陶看到了她的日记，日记中却写满陶陶的不是，我们不知道情欲相通的共径下，一个女性望着你的心情到底如何，金宇澄说“即便如此，这也不能成为一种证据，谁能知道她这是不是一种抱怨呢”。
马俊丰很感动于这种对人真实的表述，因为“人本欲的真诚，是很难得的”。
弄堂史诗：尚未穷途，方兴未艾
过去人们常常有种错觉，觉得好像历史是某些具体事件的沉淀，是浓缩的真相，凌驾于个人之上。
可历史就是由这些一个个世俗个体所支撑起来的啊，他们的生活就是最真实详尽的历史。我们单说这场戏，历史变成了剧中一种无处不在的气味。
《繁花》的故事主线是人们的世俗生活，这个生活不是脱离历史的，完全不是“品味”的产物，它的故事本身就是历史。这个历史不是关于谁做了什么，改变了什么，而是对现实最丰满的艺术重现。
当然我们也可以试图从中去总结某些规律。但这不是文学，或者更具体一点说，不是戏剧的本质作用。雨果曾经预言说现代是戏剧的时代，就因为它不会像史诗那样过度强调个体英雄的作用，又不像颂歌那样关注神圣而忽视人类的价值。
我们在现代戏剧中应该看到的，就是普通个体是如何在成为历史的一块拼图的同时，又拥有属于自己的一部分领地。
而《繁花》的好，恰恰因为讲述日常，讲述普通，它所形成的浩瀚竟也是大部分人的琐碎形成的气韵。讲人的聚散、分离，讲一代人草草消失在历史中，放大了在书本和舞台上看，分明都有自己的始末缘由。
我坐着观剧，看到最后发现所谓的“气息”就是眼前所致，它不是一种写实，恰恰因为马俊丰生在80后，他从未在场而能得以旁观，这时一种带着回忆寻访旧友、故地重游，然而又徒劳无功的怅然感。
不光是在说剧中60、70、90年代的消逝，更是当年的人、树木、房屋、街道、天空组成的一个完整的世界。是当年相邻的高乃依、莫里哀，当年排队限购的电影院门口，其中也包括我们的爱和忧愁、感觉和心情，以及我们当年整个心灵世界。
《繁花》是“新鸳鸯蝴蝶梦”的故事，一个在情欲中，在挣扎里见悲哀的故事。所以《繁花》落幕，响起结尾再会的歌，好像“人在茶凉后，不必多斟热酒。切莫走近，让它永远是云烟。”
撰稿 = 走走小姐（微博@走走小姐）