《炮声中的电影》是一本由[日]佐藤忠男著作，世界图书出版公司·后浪出版公司出版的平装图书，本书定价：60.00元，页数：336，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《炮声中的电影》读后感(一)：这书哪个出版社的？

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　　《炮声中的电影》读后感(二)：炮声摧毁电影

　　自从电影发明后，这通俗易懂的媒介就受到大众的喜爱。当然，这亲民性也为政治宣传提供了一件很好的武器。潜移默化找到了最好的寄生体，试图贯注的价值观可以隐蔽在跌宕起伏，扣人心弦的剧情中，悄无声息的潜入观众的心灵。

　　炮声中的电影介绍了不少日本做为国策的宣传电影，只是日本的国策电影有它自身的特点，它甚少展示战场上的胜利，更多的反而是展示战场的艰辛。如果以现在的目光看，也许还会以为是反战电影了。实际上，这和日本的民族性有关，越艰苦是越忠心的变现，这犹如切腹。作者还介绍了此时日本电影圈的大环境，由于电影法的通过，电影创作受到严格管制，每个剧本都要审核，违反者将不得从影。此种情况，使得不少著名的影人也只能加入到国策电影的制作中来。作者批评这种管制的电影法，这使得很难创作出优秀的电影，而且。他还认为审查者不懂电影，他们其实区分不了什么是积极的，健康的。

　　书中也介绍到了满映。满映拍摄的宗旨是：拍摄汉人喜欢看的电影。其目的就是潜移默化的让汉人来认可，服从日本的统治。只是受能力所限，满映最终也没能拍出什么受欢迎的影片。“没能像好莱坞一样成功”作者有趣的若有所指的加了一句。

　　即然书名中日电影史，中国部分也有一定篇幅，只是作者更了解日本电影，这部分稍显薄弱，介绍的也多是如果了解中国旧电影也通常会知晓的影事。只是在涉及日本的部分，作者展示出一些史料。对于当时的中国电影，作者持肯定态度，认为有不少已达到世界水平的电影。只可惜炮声以及之后的文化变动摧毁了中国电影。

　　书蛮不错的，包含内容很多，很有知识性，如果以凌驾历史的目光看，甚至还很有趣。

　　《炮声中的电影》读后感(三)：电影是绝佳的意识形态宣传工具，日本人深知这点，并精通此道。

　　作为长春人，对长春电影制片厂，也就是书中提到的“满映”在东北的机构相当熟悉。之前出过的《满映电影研究》、《长春影事：东北卷》都饶有兴趣的找来。这本《炮声中的电影》除了东北的情况，还提到了战时上海以及战后香港的情况，与之前的著作角度略不同。

　　战争开始前，中日两国的电影并无太多政治性，是在互相学习并同时向美国学习的氛围中前进的。电影评论家岩崎昶在中国走了一趟之后，大赞“电影在社会文化的中心地位”，《渔光曲》和《新女性》等影片都给他留下了深刻的印象。

　　但随着卢沟桥事变的爆发，日本方面的电影制作也逐渐从故事片转向纪录片以及政治性极强的“倾向电影”。日本政府审查严格，不能表现厌战情绪，但还是有川喜多长政这种异类的出现。他甚至将“中华电影”总公司设在了上海这个“孤岛”，把抗战题材的《木兰从军》大胆的发行到华北和“满洲”。

　　书中提到了两位影史中的巨星，伊文思与李香兰。中国人民的老朋友，纪录片导演伊文思的《四万万人民》是日本电影公司的巨大敌人。影片在蒋介石的国民政府许可下拍摄，展示了日军在中国的损失惨重，即使连作者也觉得伊文思带着偏见，但历史的洪流已无法回转。对李香兰的着墨略少，这样一个当年的大IP，她与日本的形象一样有着颓废的魅力。对于这样一个纠结于两国之间的奇女子，有些不过瘾，想了解更多的朋友可以移步《李香兰—我的前半生》。

　　山田洋次在大连上的中学，袁牧之担任过《伊凡雷帝》的副导演，内田吐梦因朝鲜战争被困长春，许多轶事真是头次听说。随着二战结束，满映头目自杀，满映逐渐正名为长春电影制片厂，它对中国电影事业的贡献无需赘述。“遗恨香港”一章，讲述了许多为满映工作的电影人被指认为汉奸，不得不逃到香港的经历。有趣的是，在上海与“中华电影”合作的电影人却没有受到处罚。张善琨、朱石麟等一流电影人无疑为香港电影的提升起到了巨大作用。

　　最后想说一点，无论是满映电影还是民国时期的老电影，太多的影像资料无处可寻。我们在这些珍贵电影文化遗产的修复与保护方面做得真是少之又少。期待更多的机构可以造福影迷，留住影史的精彩。

　　《炮声中的电影》读后感(四)：（书评）《炮声中的电影》：日本侵华时代的电影史

　　（书评）《炮声中的电影》：日本侵华时代的电影史

　　文/王麟

　　电影作为一种高度综合的艺术形式，在伴随大众度过休闲娱乐时光的同时，也在某些特殊的历史阶段，不可避免地承担起了沉甸甸的社会教育和政治宣传的重任。

　　当19世纪末法国卢米埃兄弟创造出“电影”这类艺术形式的时候，绝没有想到这长长的胶卷会在人类发展的历程中发挥如此巨大的作用。摄像机飞快旋转，蒙太奇迅速切换，世间万物从此走进了电影之中，恋爱、生死、斗争、欢愉，从刹那间凝固成永恒。电影发明之后不久，就在新闻领域派上了用场，仅仅过了不到二十年，变成了政治宣传不可或缺的重要工具。

　　从1920年代一直到1949年之前，对于古老中国而言，那是一段内忧外患、强敌蹂躏的悲惨岁月，尤其是1931年的“九一八”事变和1937年的“七七事变”之后，日寇铁蹄踏遍了大半个中国，抗日烽火风起云涌，一部《风云儿女》激起了多少将士的爱国豪情；一首《义勇军进行曲》更是唱遍了大江南北和黄河两岸。在那个血与火的岁月里，左翼爱国电影人士制作了很多优秀影片，或者直接描写不屈不挠的抗战，或者以古喻今，点燃被压迫者复仇的怒火。

　　《炮声中的电影》读后感(五)：一个时代与一秒的停顿

　　电影自其诞生起便作为娱乐产业的一部分而存在，其历史本该愉快而华丽，无奈短短百余年间数次历经云波诡谲的国际斗争，电影一度沦为各方意识形态之争的工具，这些内容很难写进电影史中，不止体现在中日关系上，德占时期的法国电影也是法国人不愿意提及的。然而正是这些夹缝中求生存的隐秘而又伟大的历史，让电影史好看的就像是部卡司豪华情节跌宕的大片儿一样，更不可或缺的，则是像佐藤忠男先生这样如同大片儿导演一般的电影史书写者，给这部影片以更清晰的故事脉络并提供了更多让考据癖心潮澎湃的细节和口述历史，甚至能让人感觉到，如果这真是部电影，还必定具备了工整且精巧的构图。

　　一、一个人与一个时代与一秒的停顿

　　本书被着墨最多的一个人物可谓是川喜多长政先生了，从他的父辈川喜多大治郎说开来，为其一生的鸿鹄之志埋下了巨大的伏笔。川喜多大治郎在日俄战争中军功赫赫，战争结束后来到清政府担任北洋军官学校的高等兵学教官，与我国人民交往密切打成一片，1908年，他在北京被日本宪兵以“卖国贼”的罪名枪杀，当时虽有报纸谴责这种外国军队侵犯中国主权的非正常犯罪，清政府也提出了抗议，但最后还是不了了之，真相很快被遗忘，而在日本方面，大治郎也确实是常以“卖国贼”或是“败类”的身份出现于一些旁门史书中。他给其儿用正式的古汉语留下了封遗训，其中“断然绝父母兄弟妻子恩爱之情，单身深入异域。其所期唯有二耳已，曰成乎，将死乎，乃父之志夫如斯矣”及“不幸事不成而愤死，则汝须继我遗志”二句可见，大治郎非常想在中国大干一场，也非常希望自己的儿子能继承自己这一志向。读罢此训的川喜多长政，心中埋下关于一场“中国梦”的种子，那可真是实打实的中国梦啊。

　　带着这颗种子来到中国留学，不巧赶上中国正处于抗日情绪日趋高涨的时期，没人愿意与一个日本人交往，所以川喜多长政在北京留学期间一个中国朋友也没交到，转赴德国留学，而在那里，他又遭遇了另一种歧视，他所在的名为林根的小镇上，之前几乎没人见过日本人，对日本及日本文化一无所知，充满了各种不合实际的猜测和误读，于是这次留学又在他心中埋下了想要促成日本与西方之间的文化交流的种子，并且认为电影是最好的方式。自此，“中国”和“电影”成为了他最为重要的两个关键词，参差错落地交织牵绊着他的整个人生。川喜多长政与夫人可诗子

　　《炮声中的电影》读后感(六)：战时满映秘话

　　相信不少对中国电影史亦或日本电影史略有了解的朋友都不会对“满映电影”、“孤岛电影”和“中华电影”这些词汇感到陌生，但在这些电影出现的二十世纪三四十年代，尽管恰逢中日电影乃至世界电影艺术蓬勃发展的黄金年代，关于这些电影在电影史上却大多还是潦草带过甚至空白。由于此类电影的特殊性，在我国内政治主导的电影史学研究范畴内大多都不被接受，同时存在种种争议，由于大部分电影拷贝和原始史料都已不复存在，因此国内相关研究直到近几年才有相关著作问世，而在电影史学研究环境相对宽松和发达的日本，已有了一批回顾梳理此类电影的专著，大家最为熟悉的日本映画研究者佐藤忠男的著作《炮声中的电影》就是其中之一。

　　在读四方田犬彦电影史著作《日本电影一百年》时，作者首先提到，当我们考察日本电影时，我们无法按照一个电影类型明确其概念边界，这种倾向在二战之前日本拥有海外殖民地时代就已经存在，且有愈加走强之势。具体来讲，在战前，对于日本导演在台湾、朝鲜、满洲导演或制作的电影，究竟多大程度能称之为日本电影？像崔阳一、李学仁、梁英姬等旅日导演又是否能称之为日本电影？如若把这些电影踢出在外，恐怕日本战后电影史也将残缺大半。这样的问题将“满映电影”摆在中国电影史学研究上来看，尽管政治层面对其异议颇多，但哪怕仅作为电影史料存在，也对中国电影史学研究尤为重要。

　　《炮声中的电影》发挥了佐藤忠男一贯的电影史料搜集编汇能力，以满映的创立发展及其土崩瓦解为主线，穿插重要历史事件为背景，介绍了诸多风云人物。包括继承父亲遗志怀揣中国梦极力向海外输出本国电影，并在登陆“孤岛上海”后主导“中华电影”的川喜多长政；最早对中国电影产生兴趣并踏上上海电影交流之旅的日本左翼映画评论家岩崎昶；拍摄《四万万人民》支援抗战的纪录片大师尤里斯·伊文思；在战时日本国内拍摄了倾向纪录片《战斗的士兵》只身抵抗的龟井文夫；因杀害大杉荣等人（吉田喜重《情欲与虐杀》原型）而遭遇牢狱之灾，后出任“满洲映画协会”理事长甘粕正彦；出演“满映”电影《上海之夜》而一炮走红，后随“中华电影”落幕人士起起伏伏的山口淑子；发配至“满映”并随“满映”兴衰而流亡于中国的日本映画巨匠内田吐梦；亦有“孤岛电影”领军中国电影人张善琨、马徐维邦、欧阳予倩、卜万苍等人。大时代下个体人物的命运纵有万般无奈与唏嘘，世道险恶阴谋不断，即便被周遭不断左右，在书中还是能见到群怀着赤忱之心的电影人对时代的抗争与努力。

　　佐藤忠男在此书之中并没有刻意回避大多数政治敏感议题，在措词上甚是小心，在还原电影史的基础之上保持着对历史最大的尊重。或许《炮声中的电影》里有过多佐藤忠男以往著书就过盛的对个人经历和体验的大书特书，各个篇章之间的行文结构算不上十分严谨，对于所涉及的电影评论也可能仅是一家之言，但作为首部在内地出版的中日电影交涉史，其背后编译者付出的努力可想而知，作为这段空白电影史很好的补充，不失为中日影迷深度阅读佳作之一。随着日后此类电影修复以及电影史料不断的被发掘，这段空白的中日电影交涉史或许会更加丰富，这段电影史也可能重新被肯定。

　　《炮声中的电影》读后感(七)：一本严肃的中日电影前史与八卦

　　大四考研那一年，我在自习室的课桌上堆了十本电影的专业书，都是学校官网给出的参考书目。从无到有，我一本本看过来，日子也不觉得苦，因为我乐在其中。

　　考上之后和同学们聊起当初看过的参考书时，我比较喜欢的一本却是大部分人都不喜欢的《世界电影史》。那本书有两个《炮声中的电影》那么厚，是我决定转专业后看的第一本电影类书籍。

　　它为我拉了一个大的框架，让我了解电影这个让我着迷的事物，它的起点以及一路走来，哪些人、哪些电影构建了这样一个庞然大物。

　　我记得我买了一个分栏布局的笔记本，一边写世界电影史，另一边写中国电影史。到后来，我在白纸上自己画表格，按照时间轴，写了各个国家电影界大事记的对比。可惜的是，那本书里亚洲电影提及的不是很多，就更不会去书写什么中日电影的渊源了。

　　现在，作为一个影迷，看到《炮声中的电影》这样的书，自然是不会错过。看这本书一方面弥补了当初的遗憾，另一方面满足了自己对中日电影前期发展的八卦心理。

　　书写历史的人，必定是内心极其强大的人，作者客观的角度让人十分欣赏。就像看《霸王别姬》和《梅兰芳》时，也有那么一两个日本军官是懂戏的，他们可以越过国仇家恨去和程蝶衣、梅兰芳去讨论艺术的可能性。

　　这本书中就有不少这样的人和事，而且作者也无意用这些作为少数者的亲华日本电影人去洗白历史，赢得读者的好感，而是尽量去还原历史的真实，让我们自觉献上一份赞叹。

　　尤其是，这本书的叙述重点放在了抗战前后日本电影人眼中的中国电影，从他们口中重新去认识一些三、四十年代的中国老电影也是颇为有趣的视角。

　　另外，从书中我们可以看到：不同于战场上的敌对立场，抗战前后的中日电影人有一种相见恨晚又惺惺相惜的感觉。作者从一个历史事件（川喜多大治郎被杀）入手，引出勾连中日电影的桥梁人物——川喜多长政。他是我看完全书，最为佩服的一个人。

　　历史洪流中，清醒之人尚存，因为他们心中有一份情结，也有作为艺术同盟的热爱。川喜多长政因为父亲在中国的一段故事，与电影、与中国有了一段不解之缘。他东奔西走的为外国电影输入日本，日本电影输出国外而努力。这其中也必然少不了中国。他甚至冒着生命危险在中国开启电影事业，企图为中日的友好交流做出贡献。战争结束后，他回到日本，难免追责，受到了“暂时不能继续担任领导职务”的处分。

　　当然，除了川喜多长政之外，书里也提及了其他电影人，以及日本电影在同一阶段自身的发展与特点、日本在中国放映的“战意高扬电影”、外国电影人镜头下的中国等等。其中有很多中国人在书写中国电影史时没有提及过的人和事，所以我说这是一本严肃的中日电影前史与八卦，加上严肃二字大约是有感于日本作者一本正经的写作态度。

　　有时候，面对不堪的历史，会有人觉悟不足、愤慨有余。我承认自己眼界不高，家国情怀不够，所以看看这本中日电影前史就很愉悦，满足一个影迷的贪心。不过，也是因为觉得从电影层面去回首更大的历史，反思战争，觉得多余。更让人想要记住的是电影本身和那些孜孜以求的电影人。

　　《炮声中的电影》读后感(八)：三十年细说从头

　　佐藤忠男的《炮声中的电影：中日电影前史》1985年在日本出版，整整三十年后，才有了中文简体版本，筚路蓝缕，算一份迟到的礼物。在今日中国电影学界愈演愈烈的“重写电影史”风潮下，对于20世纪初及至二战结束这段时间的中日电影交流史被不断赋予新的意义。很长时间内，日本侵华期间在伪“满洲国”及汪精卫上海主导的电影公司所摄影片不被官方影史承认为中国电影，影片文本及相关研究一度亦是禁区。近年来笔者有幸列席若干电影史研讨会，关于这些敏感地带的评述有时竟可以单独成为一个单元，拓荒意识空前强烈（尽管有时只是影片文本缺乏情况下的资料推断）是这一个时代的学人的真实写照。然而今日的“重写”一方面受限资料（影片本身及周边资料的不易获得），另一厢，如何厘清长期的惯性思维，来相对持正地认识上世纪上半叶中日电影人及其互动关系，尤为重要且道阻且长。

　　《炮声中的电影》提供了两个维度上值得参考的积极意义，首先是用吸引力强烈的文字来进行严谨的学术写作。影片第一章与电影无关，写的是川喜多长政的父亲、时任清朝北洋军事学校教官的川喜多大治郎之死，风波诡谲的清末中日关系复杂形态，及其对在日后中日电影关系中占据关键地位的川喜多长政的影响，辅以大治郎的遗书、报章报道等资料，如同一部历史小说般，展开宏大叙事，这与今日动辄文化理论、实则不知所云的大量文章不可同日而语；其次是对于中日电影交流史上作为个体的人物尽量客观持正的描画，尽管在此书中，佐藤忠男将川喜多长政先在地固化为一个热爱中国的和平主义者形象，这一点有失偏颇，但围绕此展开的影史材料并不空穴来风。对于岩崎昶、内田吐梦、甘粕正彦等人亦从其行为本身出发，而非单纯的意识形态道德判断。在写到抗战末期，满映大厦将倾时，甘粕正彦召集员工自陈心迹、而后自杀，极富曲折桥段意味，同时又是一个人物的多元面向——他既做过杀人魔头，亦是不失本色的刚烈男子。这种写作方式在三十年后的今天看来，似乎有些演义化，但史实无差，剩下的便是作者作为主体的个人观点了。

　　阅读此书可以一气呵成，因为每个章节之间前因后果都非常清楚，对于二战中日本影人的心态与抉择亦书写得非常到位，龟井文夫以纠缠心态拍摄带有反战意识的电影、沦陷上海的中国影人拍片其实与重庆方面亦未中断联系，凡此种种，有些今日看来亦非机密，但今日重写影史的中文学者，往往较关注材料或曰还原事实本身，而对一种更具趣味探索意味的具体语境下的个体选择与背后的思维逻辑，其实关注不够，另一厢，亦说明其实是可见材料仍然有限。诚如佐藤自己所冀望的，最好先看一遍电影，再读这本书，在绝大多数影像资料因各种原因无法得见的情形下，写作者自然不可能拥有独立判断。

　　这本书里最吸引我的是关于一代宗师内田吐梦的经历，他为救援服毒自杀的甘粕正彦费尽心力、功败垂成，又在追随东北电影制片厂北上之后遭到“精简”的待遇，这些在传统的中文电影读物中难以见到的历史的另一面，正是驱动影史研究者、影迷及写作者不断发现与书写的核心动力，提示人们任何时候都不要忘记，“有趣”与“探寻”才是一个任何方面的写作者最值得保有的价值。

　　《北京晨报》

　　《炮声中的电影》读后感(九)：城墙上的戏梦

　　炮声中的电影，主要指“满映”和孤岛时期的“中华电影”。

　　作为影迷，可能有一千种方式走近那个时期，当观影中无意识记住的一串名字渐渐唤起好奇，想去寻找相关影像和文字资料，却发现如隔面纱，原因不难想见。

　　不过总算《炮声中的电影》中译本出了。

　　“满映”是什么？其实于我们并不陌生，不少影人都来自那里。

　　比如刘恩甲，看过电懋作品不会不认识这个胖子。以前看李翰祥《三十年》说到刘，才知他在“满映”待过，戏言“会说日本话”（只是“扁嘴的吗黑底”之类）。

　　这倒也罢，毕竟刘后来一向在香港。可当我发现浦克、凌元、于洋、方化，这些演员也是“满映”出身时，是有点惊到的。

　　那么方明呢？记得告诉过一个学美术的朋友：方明在“满映”时叫作持永只仁……他当场凌乱了，恐怕凌乱的不止一代人，《小猫钓鱼》从50年代放到80年代总有吧。

　　而名声显赫的李香兰，20世纪最传奇的女人之一——山口淑子、李香兰、潘淑华、大鹰淑子、Shirley Yamaguchi、Jamilia——正是“满映”最成功的商品。

　　李香兰在北京上学时被问到“假如日本军队侵入北京，诸位怎么办”，当然别人都以为她是中国人，她只能说“我，站在北京的城墙上”。就是觉得这话的言外之意很悲怆。

　　“满映”在战后转生，先是东北电影公司，再是长春电影制片厂。（说来可惜，2014年去长春电影节，时间太紧了没去长影博物馆走走看看。）

　　四方田犬彦有本书叫《李香蘭と原節子》，想看，没有中译本。

　　这组比对实在有趣，同样1920年出生，同样活的像个谜。世人所知的形象，一个是“汉奸”，一个是“圣女”。其实都不是全部，在某个时期她们的命运非常类似。

　　《新土》，堪称原节子“前传”，是在小津之前的初次扬名之作，还是海外驰名（资源和字幕请见“电影字幕翻译2.0”）。

　　伊丹万作和阿诺德范克闹得很不愉快，因而最终各出了一个版本。令知性派电影巨匠伊丹极为反感和排斥的，一是西方人讴歌落后于现实的日本女子的传统美德，二是“满洲”作为德日对抗苏军的联合基地的意味。

　　而这部历时一年，花费七十万日圆制作的影片，没有进入德日两国之外的观众视线，在中国更是遭到抵制。

　　川喜多长政在制作《新土》和《东洋和平之道》失败之后来到上海，接受军方委任主持“中华电影”。

　　佐藤对书中提到的许多人物，尤其对川喜多长政怀着深厚感情的，他并不讳言。所以一些叙述确实带有主观色彩，像是辩护。

　　之所以使佐藤发出这种近乎辩护的言辞，其实我蛮想知道是基于什么样的背景的？

　　川喜多顶住军方压力为上海影人争取到的权利、物资、安全，在后期更冒着被甘粕正彦团体暗杀的危险所做的一切，只因为父亲遗训而亲中这个理由好像未免太单薄。

　　张善琨也一样，不惜背上“汉奸”污名和川喜多合作，仅是一介商贾所为也难以置信。

　　川喜多和张善琨之间固然有延续到战后的漫长情义，在当时应该也不乏互相利用。川喜多曾形容他们的合作“超越理论、说服与利害关系的人类感情上的联系……拥有同一个理想和梦想”。

　　据说岛津保次郎说过这样的话：“日本肯定战败，但正因为战败，所以更要留下好的艺术电影。当美军占领日本时……证明日本不只是拍了战争影片，也拍了不亚于欧美名片的优秀的艺术影片……”

　　“满映”后在中国滞留多年的内田吐梦，毒气部队的小津，阵亡的山中贞雄，哪怕在所有人纷纷“转向”也不稀奇的年代，毕竟都没有拍过战争片。

　　电影导演也好，巨匠也好，战争大局势之下，和其他人一样，他们毕竟是普普通通的日本国民，很难公然反抗国家。

　　炮声中的电影人，面临着各种各样的窘境，能寄予理想和梦想，已属不易。

　　《炮声中的电影》读后感(十)：战争夹缝中的电影人

　　本雅明在1935年发表了他最著名的文章《机械复制时代的艺术作品》，在其中断言依靠技术而对现实的影像复制将是意识形态和政治思想最有力的大众传播媒介。并且在很大程度上，这样的渗透和传播机制并不以创作者本身的意志为转移。在这篇文章发表不久，欧洲和亚洲就都纷纷陷入了二战的泥潭。在德国纳粹掌权以后，政治宣传机器被以极高的效率充分调动，生产了大量宣传效果惊人的影像政治宣传作品，其中就包括了著名的《意志的胜利》。而在亚洲，日本甚至更早地被动员起来。三十年代曾经盛行的带有左翼思想的“倾向电影”几乎在一夜之间全部消失，日本左翼影人们或被禁声或被迫签署放弃自己政治立场的声明，取而代之出现的是铺天盖 为军国主义战争机器做舆论宣传的官方和民间影像。《炮声中的电影》所讲述的便是在这样高压政治军事压力下，在残酷战争的阴影中，在侵略与被侵略的尖锐对峙中，日本电影和中国电影之间那些无法用简单而武断的意识形态立场就可以述说清楚的历史联系。

　　因为作者佐藤忠男和川喜多长政之间的特殊关系，这本书可以说是以川喜多前半生的电影事业生涯做为骨干结构，串起了日本、上海、被占领的满洲和香港的电影历史。即使是当下，在占主流的中国大陆电影历史教科书中，川喜多长政和他战时主政的上海“中影”和“中华”依然被看作是日本军国主义奴化被占领区中国人民的政治宣传工具。但我们在《炮声中的电影》中所读到的川喜多长政，却是一位类似于七十年代日本系列剑戟武士片《斩虎屠龙剑》中的主人公“带子雄狼”一般的人物：他怀揣着自己独特的价值观和行为动机，不融于任何一派政治势力，在坚不可摧的外表下面，怀中所抱的幼子却显示了他内心充满情感和同情心的另一面。当然，现实中的川喜多并没有“带子雄狼”那样英勇无敌威风八面，他不得不在表面上屈服于庞大的日本军国主义权威，但同时又努力忠实于自己内心个人化的人生目标：在中国电影和日本电影之间构筑一座可能的沟通桥梁，尽自己所能为被占领区的中国电影人争取相对的独立性，在政治压力下的意识形态奴化宣传和电影人的自我表达自由之间找到平衡点。这些微妙的、情感上的、细节上的、也可能是徒劳的个人对抗军国主义宣传机器的意图，很多时候都无法在最终的成果中被展示出来。而如果没有这本书的详尽描述，我们很可能对这一切属于川喜多的个人努力都一无所知。

　　按照《炮声中的电影》的叙述，川喜多长政对于中国的情感来自父亲之死而产生的谜团：他的父亲川喜多大治郎大尉被认为是一个背叛了日本军队而为满清政府服务的间谍而死于日本秘密宪兵之手。父亲留下的遗训让他和中国产生了难以割舍的联系，而这一联系的出发点恰恰又于整个日本军国主义战争机器的意志相悖。也正因为如此，川喜多长政可能永远无法向外人清楚地解释埋藏在内心的行为动机。而他冒着被交战双方同时误解的极大风险承担起执掌“中影”和“中华”的责任，努力抵抗来自日本军部的压力以保持这二者在电影制作上的相对独立性，不拍摄宣传日军占领侵略的“国策”电影和亲日电影，保护中国电影人在一定程度上的自由发言权，为此甚至招致了被日本军部所控制的电影机构“满映”的领导层的暗杀威胁。

　　事实上在战争年代，在电影领域力图保持“中立”立场并非只有川喜多一人。像内田吐梦、苦见恒夫、持永只仁这样满怀热情的电影人，很多都是把持着左翼政治立场的日本进步人士，只不过在强大的政治压力下他们无力做出更多的表态。而他们来到中国在“中影”或者“满映”这样的电影机构工作，恰恰是为了躲避日本国内甚嚣尘上接近疯狂的极右政治氛围。他们其中很多人更是在日本战败投降后选择留在了中国，协助中国共产党在东北建立起了第一座正规的电影制片厂“东影”。并且在随后的十多年间里，参与培养了新中国第一批电影技术人员和动画片制作人员。而这些在《炮声中的电影》里被陈述的史实在很大程度上都不为普通的中国影迷和观众所了解。

　　评述某个做为个体的普通人在复杂的政治斗争和残酷的战争中的行为是一件极其困难的事。他们是否像汉娜·阿伦特所总结的那样具有“平庸之恶”的特质？沉默或是违背内心意愿的顺从否意味着他们百分之百成为了某一个邪恶战争机器的帮凶？又该如何衡量和评价他们在力所能及的条件下为缓和矛盾忘却仇恨而做的努力？而在这样指导思想下所制作出的电影，是否真的摆脱了创作者的主观意志而成为了某种糖衣炮弹式的软性政治宣传，并在客观上为军国主义侵略战争机器添砖加瓦？这都是《炮声中的电影》这本电影史著作留待我们回答的问题。在某种程度上，它们超越了电影史的范畴，而成为如何确定人、艺术、政治和意识形态之间关系的哲学道德伦理问题。

　　这本书的翻译出版据说经历了十几年的重重波折，它所填补的可能是一段我们不愿也无法详细了解的历史。对这本书中所提到的很多影片，我们在好奇的同时却因为无缘得见而无法置评。希望在将来的某日它们能以某种合适的方式重现眼前，以便让观众有机会作出客观公允的分析和评价。