《说书人与梦工厂》是一本由储卉娟著作，社会科学文献出版社出版的286图书，本书定价：89.00元，页数：2019-6，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《说书人与梦工厂》读后感(一)：白二
忘记为什么买这本书了，可以说是一篇论文，讲了网络小说这二十年内的变迁。但是内容很枯燥，不是在讲故事的感觉，更多是学术论文的感觉
不过有很多干货，但是我不是特别感兴趣，写网文的作者，推荐可以看一看
可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字可恶的一百四十字
《说书人与梦工厂》读后感(二)：法律社会学视角下的网络文学生产
随着IP化浪潮的到来，网络文学在大众文化市场中的位置越来越高，逐渐获得了全社会的普遍关注，然而作者却敏锐地发展，当文学日益卷入消费逻辑时，网络文学生产模式与传统文学创作制度之间的张力已变得十分尖锐。
在这一背景下，本书将对著作权制度及相应法律想象的历史分析，与对网络文学发展历程、生产机制及走向的经验观察相结合，探讨了传统的法律想象与新的技术生产之间的张力及其社会意涵。 作者仔细讨论和明确了互联网研究的对象、互联网材料选择和使用的方法，以及事件与结构社会学的研究方法，从新的阅读需求与旧的制度想象的错位谈起，讨论了旧的著作权制度及其内在假设的历史形成过程、文学商业化写作的持续发展及其对“孤独作家与文学生产”假设的逐步突破，在此基础上，追溯和进入从类型小说到网络文学发展的微观历史，展示了在文学理论之外，文学生产借由技术的力量在实践中对旧的著作权制度的进一步突破，具体分析了新的网络文学的生产机制：写作者-网络-阅读者的三位一体取代了“作者”，成为整个网络文学生产的内容发动机，同时指出分别由法律和技术激发的两种网络文学生产模式指向不同的“共有模式”、通往人与人之间的不同关系，而“起点中文网的故事”则以个案的方式讨论了这两条道路在网站发展层面的相互影响，最终在网络文学的历史中抽象出“说书人”与“梦工厂”作为理想类型，在社会学的基本脉络中总结了技术、法律和网络文学生产质检的复杂关系，并从社会生产层面探讨了结合个人的努力与互联网的联合力量的制度可能性。
非常有趣有料有理论有方法有见地的一本书，值得一读。
《说书人与梦工厂》读后感(三)：重新思考写作者和阅读者的关系
这本书本来是为了工作随便看看的，没想到这么炸，每一章都突破我原有的认知框架，颅内噼里啪啦的智识高潮，给予我看待市场经济下文化生产的全新视角。
「融梗算不算抄袭？」「游戏玩法抄袭算不算抄袭？」这些曾经我想不明白随着网友吵架来回摆动的问题，在这本书找到了「所以然」。今天大家关于知识产权的各种争吵，都源于18世纪诞生于英国的对知识产权的设定，被毫无反思地运用于新时代知识生产。
结合重轻老师播客《不在场》生日快乐那期，你会意识到「著作权」概念如此深入人心，而让人忘记知识是有公共领域和个体创造的分野的。曾经柏拉图眼中万物的本原「理念」，以及匠人对「理念」模仿的产物，如今正以财产权的形式归属与个人或企业。其实何为公共知识何为个人创造早已体现在人们朴素的直觉中——约定俗称的文化类型创作，类型化本身已有公共性，个人创造体现在是否对既有的类型设定有创新的突破——这也是为何「玩法抄袭不算抄袭，判定游戏抄袭更多是看是否对既有游戏玩法有创新」这一观念已经得到游戏行业的广泛认同。
我们需要警觉的是，如果不能恰当的厘清知识的「公共性」和「个人创造」，「知识产权」就会变成某种「巧立名目」，将资本对公共领域知识的巧取豪夺合理化，也会成为网络暴力的正义旗帜。
以上仅是这次思维火花中小小的一朵。这本书太棒了，太棒了，推荐给所有对文化生产与消费感兴趣的人。
《说书人与梦工厂》读后感(四)：旧时代的挽歌
花了一下午一口气读完，恰好是我极为感兴趣的领域。看完的感想是……或许这本书来的太晚了。我非常愿意设想到写手或者起点的领导者看到这本书后的反思。 作者把网络文学的生产/想象机制分为了法律—著作权一系和共同生产一系，让我联想起资本主义与社会主义的字面区隔。在贯彻全书的由社会学理论带来的资本主义批判中，似乎在呼唤那个已经死寂许久的socialism梦想。 一个小疑惑：在作者读者飞速催化的类型进化路途中，最典范的类型文无疑会获得最大的关注度。但在事实上的起点男频，一些“大神”往往却是类型的边缘人。他们咀嚼类型，向往类型，甚至自觉地采用类型的写作。但无疑一种传统的文学性更加笼罩他们，给予他们恰恰共谋性生产机制难以发酵出的艺术感。猫腻，在未被打造成强势IP的时候自称“文青”，不少人因为他文章的“酸味儿”读不下去。徐公子，在种种内容实验（相比旧日先锋派的形式创新诉求，徐公子以玄学、堪舆等等为文甚至冲淡情节）中愉快穿梭，营造近乎宋代文学的枯趣。烽火戏诸侯，以情胜文，近乎诗化小说……这些溢出“类型”的东西构成了大神写手的特质。换句话说，网络文学的生产机制与网络文学精英的写作机制似乎存在差异，尤其是后期的精英。除了“小白文大神”外，新的大神带有了更多文学的色彩。读者口味越来越刁，简单的类型创新也已经不足够，继而倒逼文学性的发生。作者在后记中说，作品研究截止到2013 因为后来的故事越来越倒退，变成了必将枯竭的内容重复，或许错过了一些后来的风景。或者说，艺术本身，也并非浪漫主义文论的定义。
最后感慨一句， “总要恰饭的嘛”，无疑是这个时代最恶毒的妥协。反对保守主义义不容辞(ﾉ_ _)ﾉ
《说书人与梦工厂》读后感(五)：无法得到支撑的副标题多么尴尬
这本书的作者毕业于社会学专业，在自我介绍中说她的研究兴趣包含“法律、社会、城市生活”，这个背景很重要，正是她的专业和兴趣的背景决定了她的整本书都充满了一种浓浓的文科生写作和表述的风格。
在面对网络文学的发展历史时，其实有好几个不同的维度可以用来解析这种独特的文化现象：法律、技术、经济、哲学、社会学、传播学和文艺批评理论，等等。虽然这本书的副标题是“技术、法律与网络文学生产”，但实际上纵观全书，我感觉她主要是站在她更擅长的法律视角，以法律和制度为时间横轴来展开对旧文学和新文学变迁的考察，其间穿插着经济学、社会学角度的解读，但真正的对技术的理解显得比较薄弱，传播学和文艺批评视角基本为零。
这是作者的专业和兴趣背景决定的。不是说她写的不好，毕竟没有哪个作者研究一个问题，能做到全方位地铺开，作者必然选择一个主切入点以搭建起内容的主线；我的意思是如果换成另一个了解技术，热衷于探讨技术发展历程如何对人类社会造成深远影响的理工科出身的网文爱好者来写这本书，一定会呈现出另外一种截然不同的面貌。
在本书的主要篇章里，感觉作者对网络的理解处在和一般人差不多的水平上，即一个普普通通的会上网、会敲字的人。有意思的是，大概为了让本书的副标题有个支撑和响应，作者到了《结论》和《余论》里开始真正说到广义的技术了，在《结论》里，她提到了“电报、电话、广播、电影带来世界的剧烈变动和文化变迁，高速公路、汽车、电视的出现和普及让技术与人的本质之间的关系再度成为思想主题。”到了《余论》里，直接开始讨论代码了。这种刻意操作实际上有一点尴尬，因为它反过来证明了，作者对技术的理解不是系统性的，所以只能单独甩出来一些零星的点，否则这本书的组织形式会是把技术发展和法律制度发展两个视角相结合，共同拉出一条时间横轴，站在技术和制度各自的关键历史拐点上解读网络文学现象。
但是说句实话，这本书我个人最喜欢的，恰恰就是《结论》这一章，因为思想含量最高。这章的内容跟前面基本不重复，完全可以单起一章，《结论》应该另写。
《说书人与梦工厂》读后感(六)：又是两个故事
故事1：
清晨，哇，好大的阳光啊，晒的我不得不睁开懒惰的眼皮，sigh,为什么我的屋子要朝阳面呢，cry，每天早上都要被这讨厌的太阳晒起来，“懒虫，你起了没有哇”，
听到这宠腻的声音我立刻条件反射的从床上跳了下来
“起了，起了”，
“快来吃饭吧，要不上学要迟到了。”
“好啦，好啦，来了。”
还好我的反映快，要不过不了多长时间如果还听不到回答的话那宠腻的声音立刻就会变成初级水系魔法——水弹了，这是老妈惯用的闹铃，我老妈可是水系的中级魔法师哦，被打到的话我就惨了（其实，这并不是主要原因，主要是因为第一回被老妈打的时候把被子打湿了，出去晒的时候被朋友们讥笑为‘尿床’呜……冤枉啊……）
对了，忘了交代一下背景了，我呢，当然就是本书的主人公，本人叫长弓.威，我所在的大陆叫天舞大陆和西边的里拨大陆是整个世界上唯二的两块大陆，剩下的当然就是汪洋一片了，天舞大陆上有三个国家，分别是资源强国——达路王国，骑士之国——修达王国，还有我所在的魔法之国艾夏王国。
——唐家三少《光之子》，我（在网上看）的第一本网络小说
故事2：
玉帝比如来厉害是吗？
覆汉这吕布啥的也太恶心了
为什么大多数穿《天下第一》都帮皇帝
同治大搞新政，甲午年拖垮大清会如何
发现修真文里“老爷爷”给主角的东西越多，其后代就越惨
——龙的天空论坛原创评论区，2019.9.18，17:00
本书建立了两种理想型作为对比，非常清晰明确：
模式1.旧制度-法律-私人财产权/消极共有-资本主义文学生产/流水线-公司/资本
模式2.新阅读-技术-共有领域 /积极共有-社会联合文学生产/类型化-劳动者/社群
除了“文字工匠”-“（写）作者”-“作家”的形象序列相对模糊，时而在1、时而在2，其它方面看起来应该是没有太多疑义的。
不过，在进行总结的时候，这二者的生产内容并没有再次强调——对于熟悉网络小说的读者来说，这一点可能造成困扰。【旧时代的挽歌】评论中的困惑正是来自于此。
在模式1中，文学生产的主体是作家，内容是呈现出来的文本。即故事1。
在模式2中，文学生产的主体是作者-读者结合体，内容是设定——即一个世界应该是什么样的？如果给定一个如此这般的世界，以及一个如此这般的个体，个体如何在这么一个世界取得幸福？即故事2。
请注意，故事2的讨论本身才是模式2的内容、成果。
因此，当谈及文笔、文学性的时候，当说起文青作为大神（作家）开始重新取得成功的时候，实质上说的就是网络小说创作在模式2的昙花一现后开始向模式1回归，也就是梁山水泊的好汉们向朝廷投诚（本来大家伙就是蹭口饭吃的啊）。
我们不可避免地要问：那些讨论（作为集体想象）真的存在吗？有意义吗？或者说，脱离了故事1，故事2还有可能存在吗？本书并没有抓取这样的细节——即故事2渗入故事1的过程，正是这个过程使得故事1处于类型化的社会联合生产之中。
假想
一个盟主说：“三少啊，我觉得空间系魔法肯定比光系魔法厉害多了”（故事2）。
三少回：“为啥？光系是世界的开端啊”（故事2）。
盟主：“可是在《狂神》里光系和暗系都一样，反观时间和空间才是世界的本源”（故事2）。
三少，把主角长弓·威改成空间系魔法师（故事1）。
缺少这个过程，使得故事2没有被实质上说出来——仅仅涉及其外在形式：当影视剧侵犯这一领域时引起的集体反应。
作者本人坚持自己的设定，读者也无可奈何。尽管读者可以用订阅投票，但很多人也仅仅是觉得故事1有意思而已。对参与“设定”讨论这么一个“创作”并没有什么兴趣。读者社会构成的变化，无疑同样会造成模式1和模式2趋向的变化。
通过考察技术、法律作为外部力量的历史影响，我们可以直面濒危的现实和事件-结构间的羁绊。可是问题首先在于内部结构——类型化的网络小说生产真的存在吗？它仅仅是作者在运用来自于其他写作者的公共资源，还是作者-读者/写作-阅读的社会联合生产体系？这一体系曾经一统天下还是本来就凤毛麟角？设定何以成为生产的内容，而不是别的东西（可能都需要深入挖掘网络小说的早期历史）。光是作者-读者关系扁平化就会导致这种生产方式的产生吗？更不用说，如果想要让这一“奇迹”重现，当然不能缺少对它本身的理解。
一本好书总是提出各种各样的问题，麻烦在于，我希望得到的解答之书本应该是上半部才对。
增补
《最后的对话》刚好涉及一个相近的问题：
“我读了一部艾米莉·狄金森的传记。在这本专辑里，她说出版 不是一种文学命运中必要的部分，一个作家不出版作品亦无不可。……约翰·多恩，我相信他几乎什么都没有发表过……梅尔维尔最好的故事之一，“比利·巴德”，我相信您曾经告诉过我是在他办公桌的一个抽屉里找到的。梅尔维尔没有想过把它发表出来，尽管他出版过很多书……因为一个作家，理所当然是应该为少数人而写的。”
作家对抗资本主义文学生产的两种方式——使作家不朽（而取消了生产）或者使作家消失（类型化）。前者似乎无法逃脱本雅明的批评，由于消费被完全控制住了。
《说书人与梦工厂》读后感(七)：严重缺乏女性视角的著作
看到一半，实在是看不下去了。阅读这本书对我而言过于痛苦。
直接原因就是：我无法想象，我也难以置信，一位女学者的中国网络文学研究，竟然可以几乎将中国女性网络文学社群的阅读和写作史排除在外。
这不是中国网络文学，这是中国网络男频文学。
明明网络文学这个领域，从一开始就离不开大量女性作者和读者的活跃。她们毫无疑问占据了半壁江山，并且在IP化成为潮流的今天，在影视化和产业化方面取得了远超男频文学的成功。你可以说，我们不谈钱，那么，谈文学价值，谈文化价值，女性社群每一项都表现过人。何以要将这50%的读者和创作者一笔勾销？网友说得好：文学有男有女，文学史可就未必了。女作者是怎样从历史上消失的？看看这本书，就是绝好例证！
如友人所说，这本书的优点和缺点都太鲜明了。优点我无需多说，文献综述的部分相当漂亮，对著作权起源和演变梳理清楚。但缺点就是一到实操部分就哗哗掉链子。第一，作者对media fandom尤其是女性粉丝群体与文献不了解不熟悉（并且也事先声明了她不采信这种研究方式）；第二，作者过于依赖她自身的网络阅读经历，对女频文学起源和发展认识不清，因此导致了很多细节和结论上的问题。
比如说她对清穿的分析：“是否可以说金子[梦回大清作者]的天才忽然创造了这个穿越的子结构？回到金子写作的整个网络文学环境里，我们会发现这个这个答案是否定的……黄易的寻秦记经过网络初期的普及，在最初的创作资源库中注入了现代人穿越体验历史的初始设定……根据Weid的梳理，2002年梦回汉唐唤醒了军事架空文……在此背景下，金子发表梦回大清，继承了架空和穿越的基本设定，却将历史是可变的这一最具生产性的内核抛弃，转而在这个设定里讲了一个普通女性在陌生环境里谈恋爱的故事。如果在穿越类型的视角下，这部小说可以说不但没有开创性，反而是一个倒退。”
但很可惜，作者显然根本不清楚，大陆言情文中的穿越设定始于何处。第一本被公认为以穿越题材走红的言情小说，其实是台湾言情小说大家席绢的出道作《交错时光的爱恋》，这本书出版于1993年11月，而寻秦记出版在1994年7月。席绢所受的影响则又可直接追溯到日本少女漫画的经典之作，出版于1976年的尼罗河女儿。席绢因为出道作走红两岸三地之后，带动了一大批台湾言情作家跟风写穿越题材，这些书和以尼罗河女儿/天是红河岸等为代表的日本少女漫画一起，以盗版的形式出现在大陆的租书屋，和武侠玄幻作品一起，是大陆读者和潜在作者的阅读和写作模仿的对象。而到所谓的”02年唤醒军事架空文……“的这一年，今穿古已经成为台湾言情被玩腻的老梗死鱼了，席绢在那一年出版的作品，设定是古人穿越到现代。
这种对言情文类的阅读者和创作者的完全忽视，可以由文中的一个细节说明：作者提到了席绢，却连她的名字都没有打对（p.117)。
全书中充满了这样的句子：“如果此间的少年是一次可以被抹掉的错误，大概整个网络文学领域都不会存在”
“真正具有直接影响关系，需要作为2005年之后中国网络文学发展史前史被我们看到的，其实是1950年以后的台湾武侠小说市场”
偶尔作者会写到：”那段史前史……决定了网络文学的基本内容：武侠，玄幻，言情” ——嗯？为什么前面长篇大论武侠小说如何如何，龙空如何如何，只字不提同期发源和兴盛的台湾言情文学与大陆言情网站（以98年成立的晋江文学为代表），到这里忽然又蹦出来一个言情？
整本书有一半就基本上是以这样的调子进行的。在长篇大论对男频文学的描写和记叙中，偶尔夹杂几个女频文学的例子，而且通常是负面的。
这仅仅是无关紧要的细节吗？绝不是。这本讨论著作权与抄袭的著作，由于忽视了女性粉群所创造的文化，导致拼图无法完整。简单粗暴的二分法随处可见，导致细节的大量丢失。例如在第一章中，作者构建起了重视并浪漫化著作权（因此打击剽窃）的法律vs追求阅读快感和交流（而不在意剽窃）的消费者/粉丝的对立，虽然她也常常提及”狂热的反抄袭捕手”，但因为这种二分法的建立，作者似乎并不将这些具有强烈的反抄袭意识的读者视为新一代网络粉丝和消费者的一部分，而是含混地以传统读者概括之。而事实上，网络反抄袭恰恰是在女性写作和阅读社群中所发展出来的文化，女性写手和读者是反抄袭运动积极的参与者。作者既然忽视了这一部分文化，当然只能得出含混而自相矛盾的结论。
看网络文化的研究，你会发现一条铁律：YOU ARE WHAT YOU EAT。研究者自己是什么粉，看过些什么，会直接影响到TA的学术观点。从詹金斯开始一抓一个准。詹金斯自己是ST和星战粉，夫人还是同人女，所以他的研究有大篇幅的女性科幻迷群的描写，观点和结论也是完全基于对这个群体的研究得出的。而Matt Hills自己是个典型欧美宅男，就很不爽詹金斯对粉丝群体的描写忽略了他所在的群体，于是专攻cult film这一路。张玮玉自己是电影迷，于是主要观点都从西祠胡同那段时间的经历而来。而这本书的作者，自己从小看的是武侠，只关注武侠和男频文学，于是写作也大篇幅偏向男频文，拿男频当网络文学代表。分得更细一点，一样是研究女性粉丝群体的，追星和不追星的是两个路数，只看BL和也看BG的是两个路数，从动漫同人入门接触耽美和从言情小说入门接触耽美的也是两个路数。大方向可能差不多，但在细节的选取和论述上可以天差地别。
也因此，粉丝研究的学者们一再呼吁，不能以一部分的粉丝经历去代表和概括所有人，要时刻反思自己的人生经历是怎样影响和指导了自己的学术研究。而这些，非常遗憾，我没有在这本书里看到。而最重要的是，在传统的文学史和科技史中，女性的声音和贡献被一而再、再而三地抹杀和掩盖，为何到今天我们的学者在书写当代史的时候，仍然不能有一点点对男性视角报以警觉？哪怕作者只是简单地说一句：这本书主要案例会集中在男频文学这一块，对于女频文学的讨论，可参见其他学者的著作。这都远比现在这样直接将男频文学代换成网络文学要好得多。我很希望，对这本书称赞不已的读者们，和作者本人，能看到这篇评论。
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另外即使不涉及到男频女频的问题，作者对网络文学生产机制的具体描写也有很多细节是错的。例如：
”VIP收费模式取消了作者与读者之间的全部中介环节……编辑、审稿、版权代理、出版社，在VIP制度为基础的写作和阅读世界中，可以根本不存在”——这话怎么写出来的？用爱发电不收费才可能不需要编辑审稿和出版，恰恰是有了VIP制度，文学网站才需要雇佣大量的编辑来处理与作者和消费者之间的业务。 虽然作者说自己写的是2013年之前的网文圈，但那个时候，无论男频女频，VIP制度都已经相当成熟了。这种细节的错误，导致作者最后得出了这么一个结论：网文生产是“网站的基本架构决定了文学生产的过程性，作者和读者在生产过程中相伴而行”——网站的基本架构是谁决定的？算法去哪儿了？资方和大量编辑去哪儿了？ 那么多的台面上的、台面下的博弈和勾心斗角，全没了……
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看到结尾了，我很感慨。
感慨在于，说书人与梦工厂这本书其实有一个看起来颇为女性主义的开头，和一个看起来颇为女性主义的结尾。在开头，作者写：”故事集被编纂出来，离开火炉边进入另一个价值脉络，就已经体现出读写一代对‘老妇人’的掠夺……这个标签一面把讲故事的艺术分配给了女性，一面也夺走了其中的所有价值”，在结尾，作者写“[新一代的说书人]不断讲述的是正在生成的集体想象……它们一旦被作为设定带入故事，成为被体验世界的要素之后，原先坚固的力量会开始动摇。新时代的女性一定要追求爱情吗，婚姻必定是美好生活的开端吗，对家庭的想象难道只包括丈夫和孩子吗……个体经验……有可能在这个新的说书场里得到某种程度的纾解”。
这可真是太有趣了，所以作者用男频文学代换网络文学写了中间那么多章，结果发现，在意识形态的突破上，男作者们没有提出任何有价值的问题吗？而反过来要忽然祈求于女性文学社群的结晶？事实上，VIP制度从男频开始，而女性写作社群曾经那么激烈、那么激烈地抵抗过把她们的写作商品化，虽然最后没有成功，但她们自由的写作精神仍然被保留下来，在各个没有收费写作的平台上薪火相传。在作者忽视的角落里，却有着她最想要看到的东西。我觉得啊，这真是一件，不能更意味深长的事情。
总结：这书我打三星。绪论，第二章，第三章很不错，其他部分垮掉了。作者选错了研究对象，我觉得很可惜。
《说书人与梦工厂》读后感(八)：繁荣与尴尬：“流水线上”的网文世界
抄袭、洗稿、融梗，大量的负面批评，这是网络文学面临的尴尬，另一方面，追文的读者依旧热闹簇拥，风生水起地为“大大”（网文作者的昵称）们打call。怎样认识、理解网络文学独特的生态环境呢？
北京大学社会学系博士，中国人民大学社会与人口学院讲师储卉娟的《说书人与梦工厂》是一部深度研究网络文学极其创作机制的学术著作，秉持一种高度内化的视角，作者深潜进入了网文的世界。
1.网络读者成就网络作者
写作者的最大危机是什么呢？被指责抄袭。《花千骨》、《三生三世十里桃花》、《锦绣未央》等多部IP都曾遭遇危机，但储卉娟注意到，很多粉丝依然拥护这些作品与他们的大大，难道粉丝真的“脑残”吗？另外，储卉娟还注意到，作为受害者的作者很少主动站出来，接过读者整理好的证据发起诉讼，除了法律程序的繁琐与艰辛，是否还有其他原因？
上溯庄羽诉郭敬明抄袭案。此案构成了一个法律与社会层面的重要公共事件，议题是文学财产权，参与方包括作家、出版商、读者和法律。司法机关的态度和立场：使用他人所设定的情节、语句和表达方式，构成了侵犯。两审意见在法律层面都屏蔽了一个关注点：读者和文学市场。这正是该案社会舆论两极分化的原因。怎样算抄袭，读者的边界要比法律规定更加广阔，在有些读者看来，即便存在抄袭，写得比原作好，这就够了。“我想看好看的小说，不要妨碍我。”这可能是大部分网文读者的主要心理需求。
因此，法律意见指向的是写作者的职业伦理，而在社会意见方面，舆论的出发点却是读者群体的心理反馈，读者成为了主体。
许多影响深远的阅读观念都有一个主导思路：文本无法脱离读者而独立存在。因为当信息包含在文本之中的时候，它们还仅仅处于虚拟或潜在的状态。读者不来解释，文本就毫无意义。与此同时，读者的解释又取决于他（她）所处的语境。（丹尼·卡瓦拉罗，《文化理论关键词》）罗兰·巴特写作《作者之死》，认为文本的意义乃是读者解释的结果，而非作者创作意图的产物。米歇尔·福柯在《什么是作者？》里也认为，作者不是一个个体，而是由特定的文化、意识形态的历史环境所限定的一个概念。
这些经典理论颠覆了以作者为中心的文学观念，重新界定了读者角色的地位和意义。将之放入对网络文学世界的观察，我们会发现，它不仅体现在文本解释学方面，在作者-读者关系上也很明显。网络的开放性，拉近作者与读者的距离，读者参与度是作品成功的关键。点击量、评论、鲜花、打赏、营养液……是读者成就了作者。网文作者与读者的密切度要远远高于传统文学，没有哪位大大可以闭门造车完全无视读者，相反的，作者往往根据评论区或者群部落的读者意见调整情节走向，还经常借用“作者有话说”来为作品拉票，而在读者方面，养肥一部作品，打造一个IP，与同好分享观感，把作者捧上神坛，真是快乐所在。就好像在二次元养大一个孩子，我可以爱护，可以取笑，可以打骂，却不允许别人“欺负”。
这种特殊的作者-读者互动体系，造就了网文世界的文化理念，也影响了网络文学生产机制的运行。
2.类型写作的自我进化
储卉娟指出，读者的需求对作者提出了两个看似矛盾的需求：好看，快速。怎样解决这个矛盾呢？类型写作。
储卉娟梳理了类型写作的渊源，从传统的民间口述到18世纪英国格拉布街的小报流水线制造，包括阿加莎·克里斯蒂与斯蒂芬·金等现当代作家，类型创作总能吸引一部分的固定爱好者。网络写作强化了类型趋向，出于读者对更新速度的要求，想保持情节、逻辑、条理的快速发展，选择固有模式的类型写作就是作者的合理选择，而怎样在固定的类型里翻出新意，就是作者的能力了。就像面对一尊石膏像，所有作品看着都似曾相识，但作者的观察角度和书写水准决定了谁能够脱颖而出。
由于网络写作门槛较低，每天都会涌入大批新的写作者，更新缓慢容易被遗忘。保持更新就成为第一使命。储卉娟把起点中文网比作“文学车间”，旗下最有名的作者“唐家三少”长期保持着每天更新三次、每次3000字左右的速度，为了维持单本小说积累的高人气，作者必须不断拉长作品长度，著名网文比如《大唐双龙传》等都达到了400万字。如果不走类型化、高度模式化的道路，是不可能的，而所有的作者创意，也很快会被其他作者吸收、借鉴，因此“抄袭”的边界非常模糊。一般来说，世界观设定和人物形象等的挪用，大致都是被允许的，是否抄袭主要看文字的雷同程度。
这样高强度、高耐力的比赛，还凸显了创作与资本之间的张力。所有的文学网站，起点、晋江、龙空等等，页面信息都散发着强烈的竞争性和鼓励竞争的煽动性，榜单实时更新，购买力强大的部分读者成为作者竞相拉拢的对象。储卉娟总结，“起点模式”运用了各种技术手段，框定互动的具体形式，从而将作者与读者之间的互动建立在“写作-评价互动”与“经济投入-影响力回报互动”的双重架构之上。作者的写作时刻朝向读者的需求，而读者在需求得到满足的前提下，其反应和投入度则影响着作者及其作品的影响力与“优秀度”，从而决定作者与作品在这个类型文学世界里的地位。
网文写作的某些种群体特征仿佛机器的“嵌入式编程”，作者们经历着资本力量的异化与固化，就像“码字民工”一样每天开足马力，拼命赶稿。不过，除了数量和速度，有些作者也在努力创造新的生产可能，不断打开新的地图，即使这些地图很快会被填满，各种新奇“脑洞”依然汹涌如潮，穿越、重生、架空、宇宙星辰、仙境修真……无限的想象力，自发的优胜劣汰，自我进化的能量，让网络类型文学保持生生不息的活力。
3.共同体意识的形成与推进
在有关网络类型文学的研究里，储卉娟还进入了更加细化、更加深刻的层面。
在各种类型模式里，储卉娟着重分析了“清穿”。金子的《梦回大清》开创了让现代女白领回到古代，凭借现代意识与历史知识，介入政治斗争的网文潮流。储卉娟指出，这种写作方法其实并不新鲜，“虚拟历史”与“历史的假设”一直是存在的，作为思想实验也经常出现在历史学家的笔下，在网文的世界里，以军事写作为主的铁血论坛也要比晋江文学网站更早出现这种穿越模式。那么，金子开创的“清穿”模式，意义何在？
储卉娟认为，《梦回大清》打开了一个口子，正是因为后来者的纷纷介入和对结构可能性的努力挖掘，才成就了“类型的名字”。从核心的帝王和几位阿哥发展到侍卫、大臣、侠客，从穿越人数单数发展到复数，从古今对决到穿越者与穿越者的对抗，从担负历史使命的“玛丽苏”言情到追求平淡幸福的“种田文”，所有的这类写作，所有的作者和读者，方才构成了类型写作的探索和无穷尽。尽管只有很少的变量，但这些很少的变量所容纳的是“人”的特殊性，以及特殊性相遇后产生的社会关系的丰富可能性。
理解了这里面包含的复杂的互动关系以及共同体的构建过程，那么，就能理解为什么那么多的IP改编剧无法得到“淑芬”（书粉）们的认同。以《平凡的清穿日子》为例。主角所追求的是让自己融入古代生活的日常，学会在那个历史环境下的生存之道，而改编后的剧本却让女主角变得“恋爱脑”，一心依靠或者帮助男主角逆袭，这就与读者群体的认知大相径庭了。储卉娟还分析了《知否》，评价它“制造了一个奥斯汀式的世界”，在这里，理智与情感，傲慢与偏见，幸福的获得与洞悉世情的智慧，最终进展到以“自爱”为核心的伦理取向。
在储卉娟看来，女性穿越类型小说写作方向的演变，蕴含了女性与社会关系不断被思考、解构和重构的过程。在传统出版领域之外发展起来的网络文学，创造出了有其自身脉络并在“想象”层面落地生根的新世界。
4.反思无休止的批量生产
该书处理的是2013年之前的网络文学发展史。形势在变化。比如，起点中文网的收费制度与盈利模式在那时是先进的，由于网络文学要比传统文学更难阻挡盗文的侵害，现在很多业内人士认为，从收费回归免费，用流量换广告，或是解决之道。另外，现在网文生产的出发点不止是阅读，很多是为了方便影视或游戏改编。2014年进驻、执掌起点中文网的阅文集团最近公布了2019年上半年业绩：总收入29.7亿元，同比增加30.1%，其中，在线业务收入16.6亿元，版权运营收入同比大增280.3%至12.2亿元，净利润同比下降19.3%。就是说，该书作为核心讨论的作家与文本生产的直接效应实际是下降的，利润来源于周边的拓展，该书对此讨论很少，仍然聚焦读与写。网络与技术的发展超乎人们的想象。
该书提供了观察网络文学的新视角。但要注意的是，网络文学生产所激发的作者创新，本质上是不断改进的大规模生产方式，读者的兴趣主要以技术而不是以内容为导向，这些内容一直都在无休无止地批量生产，从长远来看，这种现象是不正常也是不健康的。另外，从技术角度出发来解释文化产业，须注意参与者的主体程度是有区别的。读者兴趣偏好的形成是受到引导的，来自其他读者，来自喜欢的大大，来自资本有意导向的消费趋向，来自文化环境的各种暗示。这也是文化批评为什么要坚持反对“娱乐至上”的原因。
《说书人与梦工厂》读后感(九)：薛静评《说书人与梦工厂》︱网络文化工业中的抄袭与共享
很多严肃的哲学终极问题，常常能在网络中得到充满戏谑又不乏洞见的回答。“人类的本质是什么？”网友们得出的答案是“复读机、柠檬、鸽子和真香”，意为人类总是会重复他人、嫉妒他人、难守约定、自我打脸。既然无法避免复读机式的重复与模仿，那么“可以让全人类大脑一秒知识共享，你支持吗？”——知名网络综艺《奇葩说》在辩题中大开脑洞，而经济学家薛兆丰则回答，虽然知识共享有益一时，但知识产权的种种界限，营造出的有偿使用、鼓励创造的氛围，才是促进人类文明长久进步的动力。 “人类的本质”与“对人类本质的约束”这对有趣的命题，上述大众文化的层面，揭示的是它们的对立，而学术研究的层面，则需要解释它们的统一：我们今天享受的生机勃勃的网络文化环境，在早年野蛮生长时期，恰恰是靠大量传统意义上的模仿、借鉴、抄袭蓬勃壮大。我们如何讲述这些前史，如何对待新的生产机制中的独创与众创，又如何重新反思、定义“抄袭”与“共享”？储卉娟的《说书人与梦工厂——技术、法律与网络文学生产》以当今最为繁荣的网络文学为案例，从法学与社会学的角度切入，试图重新回到十八世纪“知识产权”诞生的语境，与网络时代“知识”诞生的语境，观察网络这一技术因素的改变，让新生的“创造文明”方式与旧有的“保护文明”法律之间产生的错位。 从爱好者到研究者 《说书人与梦工厂》（以下引用该书，仅标注页码）一书的雏形，来源于储卉娟2013年的博士毕业论文。彼时的网络文学研究，还是一个非常小众、前卫的领域，常常会让相对保守的学者感到离经叛道。能够将此作为博士毕业论文的研究对象，特别是在本科法学、硕博社会学的知识框架下，将研究目光投向文学及其生产机制，这背后一定是有强烈的个人情感作为动机。因而，甫一开篇的致谢，储卉娟就将首个深情的感恩，献给了她的“文学启蒙者金庸和古龙”（第1页），而将最后的感谢，送给了可以与她共同分享网络文学的挚友。从武侠小说的余晖，到网络文学的初升，这其中人们阅读阵地从线下到线上的转移，也成为本书研究的开始。 改革开放之初，沉寂三十多年的通俗文学市场被金庸古龙席卷，武侠小说态势之迅猛以致泛滥，令有关部门不得不宣布1982-1985年三年内禁止武侠小说出版发行。但人们强烈的休闲娱乐需求并不会因一纸禁令而衰退，正规出版偃旗息鼓的同时，地下的盗版盗印暗潮涌动。进入九十年代，个人电脑和网络逐步普及，大陆读者在对港台武侠连载、引进的漫长等待中，开始有小众而精英的群体寻找缩短时差的方式：清华大学的OCR（Optical Character Recognition，光学字符识别）实验室将刚在港台面市的小说扫描识别成文字，上传网络以飨众人。也正是在这种网络环境下，储卉娟“重新获得了少年时代在租书店看武侠小说的快乐”（127页）。 可以作为补充的是，除了储卉娟基于个人经验观察到的武侠小说，以及在此基础上发展起来的男性向网络文学，女性向网络文学也有着类似的前史。台湾言情小说在琼瑶席绢之后，出现更具消遣意味的“口袋言情”，2000年前后被广东花雨公司大批引进，而日后成为女性向网文重镇的晋江文学城，彼时正是依靠爱好者们扫校上传这类言情，奠定了网站最初的风格类型。 但如果以此得出结论，网络文学天生就带着盗版侵权的原罪，那又未免过于轻率。依法而论，这些扫描上传、恣意传播，的确侵害了原版权所有者的权利，但是武侠小说地下出版的“犯罪”，背后恰是人们日益增长的娱乐需求，与开放伊始执政能力有限的政府部门之间的角力，采用当时先进OCR技术传播闲书、禁书的象牙塔精英，让这一行为本身就增添“以武犯禁”的色彩。对偏居一隅、在想象的江湖中构建家国的港台武侠作者来说，这批大陆读者表面上侵害了他们的权益，骨子里却在传播着武侠的精神。而言情小说扫描传播的“犯罪”，恰是与版权所有者达成了商业的共谋，晋江自陈最初曾与花雨有过沟通，花雨老板明确表示无妨，可以当做共同的商业宣传（薛静：《脂粉帝国——网络言情小说与女性话语政治》，博士学位论文，北京大学2018年，36页）。彼时，这些印刷时代的创作者与出版者，都以为网络只是一种新的渠道和方式，会为通俗文学出版市场培育更多的“后来人”，却未曾想到，“后来人”的确如愿蓬勃兴起，而他们最终却流向了网络文学的生产体系之中，成为了印刷时代的“革命者”。 具有征候性意味的是，伴随言情小说的网络转型，网络言情小说的情感模式和生产机制都发生了改变，花雨书系不复往日辉煌，转而开始与早期未经授权就扫描上传花雨书系的网站打版权官司，这成为花雨公司后期获得经济来源的主要方式，而晋江就名列其中。2016年10月，金庸一纸诉状将江南的“同人文”《此间的少年》告上法庭，认为这部2002年开始网络连载的小说借用金庸小说中的人物形象，涉嫌侵犯著作权与不正当竞争，并于2018年胜诉。印刷出版最后辉煌，与网络文学最早红人的这场时空交错的官司，仿佛成为了时代在转身之时，留下的那笔赡养费。 作为这一时代转型完整而深切的体验者，储卉娟将她对武侠小说和网络文学的喜爱，与自身的专业素养、学术研究相结合，尝试为这些“官司”做出超越法律的判断。不过，在研究方法上，储卉娟却采用了彻底的虚拟性观察：没有访谈，不主动通过私人交往与事件在场来获得信息，所有经验材料全部来自公开的网络文本。这当然有助于突出网络空间的独立性，也有助于让读者更清晰地看到正在升腾的这一虚拟世界，正在形成自己的内部规则，而与现实世界陈旧的、传统的、已经被本质化了的法律有着“汉人循秦律”般的不洽。不过，需要注意的是，这种对网络独立性、对行话圈规的强调，并不应当诉诸于将网络世界和现实世界割裂开来，如储卉娟阐述研究方法时所言，只去看一个ID台前发言，而不去探究背后使用者的社会身份。纵然网络的发达让一个社会人可以拥有多个差异巨大的ID“化身”，但这些化身之间、化身与真身之间微妙的联系，往往能够从碎裂的时空中牵出一条富有张力的曲线。就如作者本人，正是线下“学者”与线上“粉丝”这虚实双重身份的叠加，才能诞生出这样一部颇具见地的学术佳作，在研究中如果“脱实入虚”，就不免会损失很多富有征候的细节。 污点作家与类型大神 论及网络文学这一新的文学场的形成，大多数学者会从文学网站从自发到自觉、由公益到商业的运营机制转变开始起笔，而储卉娟则独具慧眼地发现了更加意味深长的起点：郭敬明抄袭案。这场轰动一时的版权官司虽然发生在印刷时代，但却已经隐隐揭示，尽管新的文学作品、文学生产机制还没有准备好，但一群新的受众和需求已经嗷嗷待哺。关于这一案件，当时的舆论环境异常愤怒而又倍感困惑之处在于，面对“抄袭”这样一个对作者才华与道德的严重指控，为什么郭敬明的粉丝们会“不在乎”？ 储卉娟通过对案件新闻报道与调研结果的梳理，整理出了郭敬明粉丝们“在乎”的地方：在他们看来，文学作品的价值并非客观存在于作品当中，而是在文学消费市场上，经由消费者的阅读和消费产生的（47页）。同样的情节，原作者庄羽写了，她的文笔、她的形象没有能够激发受众反应，抄袭者郭敬明也写了，他的华丽叙述、他的商业形象激发了受众的情感共鸣，对中国的著作权法来说，它维护的是作品的表达形式，而对中国的受众来说，他们在乎的是作品营造出的整体氛围与阅读体验。 可以说是受众与需求变了，但从根本上说，是这个时代变了。借用经济学的名词，文化产品的创新，已经从增量竞争，变为存量竞争。文学领域谁能“种出新菜”不再重要，或者说已经丧失了区分度，基本元素都已创造出来了；谁能“炒出新菜”变得重要，需要用元素组合成不同类型，满足特定读者群体的情感需求。 对法学出身的储卉娟而言，其优势在于文学学者所必须小心翼翼解释的“抄袭”，在她笔下可以被大胆质疑：任何法律条文都不是天经地义，更不是亘古不变。这都不过是现代法律越出自己的边界进入史学领域带来的错觉（克尼佩尔，罗尔夫：《法律与历史：论〈德国民法典〉的形成与变迁》，朱岩译，法律出版社2005年，26页）。当把“知识产权”的概念放回其诞生的1769年，就会发现那时就已经在论争中留下了“消极共有”和“积极共有”两个方向。前者将创作劳动理解为创作者将“作品”从人类的共有领域里提取出来，如海中取盐，个人独占、拥有产权。后者将创作劳动理解为创作者对人类共有领域知识积极接触和利用，以不同的利用方式为“作品”，如撒盐入水，知识会在共有领域被继续利用。十八世纪的西方社会，资本主义的发展保护私产、强调确权，因而“消极共有”成为法律依据延续至今。而进入二十一世纪，网络改变了人们生产、获取、利用知识的方式，因而诸多法律“事与愿违”的现象渐渐浮出水面。 顺应郭敬明案中逐渐展现的受众需求，网络文学网站在商业化转型过程中，逐渐通过试错先后进入了类型化这同一个方向的赛道上。不以类型小说为主的站点，哪怕起点很高如“榕树下”“天涯”“博库”，在点击量之战中也纷纷落败。而在类型小说形成的过程中，同样的元素例如“穿越”“架空”“女强男弱”“修仙得道”，已经无法追溯究竟是哪一个体率先写出这一创意，或者说它们本身就是在海量的创作实践中由众人——包括作者与读者——共同创造的。但“局外人看来‘千篇一律’的重复创作，在局内人（写作者-阅读者）看来是一场不断向前的流水棋局”“网络文学的意义恰恰不是催生高质量的单文本，而是在海量生产与阅读相互促进基础上类型的加速进化，以及在进化过程中所容纳的各种‘思想实验’”（152、174页）。 于是，网络文学生产机制当中，开始面临一个困局：人们判断什么是好作品、好作家的时候，采用的是新标准——VIP付费阅读体系中，读者用真金白银做出自己的选择，类型创意为王、语言表达次之；但在判断什么是烂作品、烂作家的时候，采用的却是旧标准——著作权法保护表达，不保护创意，也就相当于保护菜农，但不保护厨师。因而我们看到，在大众文化领域，《甄嬛传》的电视剧爆红荧屏、久播不衰，成为华语文化圈中的经典之作，但是《甄嬛传》原著却在“调色盘”对比下一片斑斓，其融梗、抄袭几乎成为未经宣判的圈内共识。《甄嬛传》的“好”，恰恰在于它“烂”到把所有别人写过的宫斗元素集合于一体，堆砌出了一个令人窒息的深宫，从而将绝境下的异化与自戕推到极致。 “大作家”创作软件将所有描述性语言以数据形式纳入后台，任君调用，只要输入你想要的基本情节走向，瞬间就能帮你加枝添叶完成语段——人类与机器相比，创造力体现在哪里？“无限流”类型文中，主人公在不同的章节穿越进不同的类型中，时而宫斗，时而修仙，时而打怪，常常是在对这些类型的引用和解构中完成主线任务，也完成对自身“无限流”类型的搭建——“类型”此时也成为一种“元素/表达”。这些现象都告诉我们，知识的划界、产权的确权，又一次走到了十八世纪曾面临的那个“消极共有”与“积极共有”的分界点。 独尊式明星与共享的未来 我们应该做出怎样的选择？本书之中，储卉娟并没有给我们答案，但却为我们“高亮显示”了诸多相隔甚远但内在相关的有趣信息。随着资本进入网络文学，商业化运营和全IP开发，呼唤着一部作品的权利主体“道成肉身”，不能诉诸众创，唯有突显个人。于是一位位明星化包装的网文大神冉冉升起，成为资本合纵连横的对象和资源。尽管在网络文学的生产体系之中，已经开始践行“积极共有”，但在运营体系之中，仍旧需要依靠“消极共有”来维持。或许对于网络文学而言，我们需要的不是在“消极共有”和“积极共有”之间二者择一，而是可以接受它们的共存、创造它们的搭配，在权利的灵活让渡之中，获得对知识本身的尊重。 以法学和社会学的视角来研究网络文学，起初总会给人一种跨行指导的感觉，我们很难从这本书中看到对某部作品本身的解读，“作品”“文学”对社会和受众的能动性似乎被大大压缩。不过深入进去，则又获得了全新的视角，在文学领域对抄袭的讨论高度敏感、时时保持“政治正确”、生怕陷入“为抄袭辩护”的道德泥潭时，法学出身的文学爱好者储卉娟反而能自我拆解，指出法律并不“纯洁”，它亦是经济基础、上层建筑、时代人心相互协商的结果。法律应当为我们辩护，而不是我们为法律辩护。这都提醒人们反思法律为何而生、反思究竟什么是我们应该保护的东西。 更值得关注的是，以中国网络文学为例，这本著作，以及当下对网络文化知识产权的注重探讨，其实打开的是世界网络文化工业的广阔空间。粉丝文化之中，唱歌跳舞演戏样样不行的偶像，为什么可以获得粉丝的拥趸？他们所贩卖的不是表演的内容，而是想象的素材，真正产生创造力的是粉丝社群繁荣的二次创作。曾被千夫所指的腾讯，为何在一个又一个坚持原创产品的公司相继倒下后仍旧屹立不倒？它在模仿产品、适配本土之后，坚持的是强悍的高速迭代、通过虚拟产品打通变现渠道，最终打造了开放可持续的生态体系。在当下这个网络时代，具有价值、具有生命力的或许不再是内容，而更体现为机制。从知识产权的研究出发，这些探索所提供的洞见具有范式性的意义，它们将帮助我们理解什么是网络文化中真正的创新，什么是中国在网络时代真正的创新。
薛静
清华大学新闻与传播学院
《说书人与梦工厂》读后感(十)：文学的工业化生产
网络文学算是“文学”吗？这个问题问出来，很多人可能都觉得好笑和多余：“网络文学”虽然也冠以“文学”的名义，但那些玄幻、修仙、宫斗之类毫无文学价值的文字，也能算是“文学”吗？
类似的问题，其实在数十年前就有人注意到了——只不过当时，是金庸、古龙等武侠小说名家发现，在很多文学批评家眼里，“武侠小说”根本算不得是“小说”，倒不如说更像是某种用过即弃的快消品。然而时至今日，金庸小说经历近二三十年的经典化，在新一代年轻人心目中已经差不多变成了“严肃文学”。
这些都表明，在世人的心目中，对“文学”的界定其实一直是游移不定的，即便很多人对“文学”的认知差不多等同于“严肃文学”或“纯文学”，但问题是雅俗的边界也不是固定不变的。试想想，《诗经》中的三百篇，最初也都只是民间歌谣而已，而我们现在奉为经典的“宋词元曲、明清小说”，其实在前人看来也大抵只是不入流的俗文学，坊间传唱的词曲，一如当下的流行歌曲，也很少人认真对待，要不然2016年鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖也不会引发如此轩然大波了。
由此来看，“网络文学”作为一个历史现象也呈现出全然不同的意味：在通俗文化市场上，已经不可能只依靠少数知识精英的创作，庞大的市场需求势必催生出能够大规模生产这类文化产品的机制。在近些年来的中国，正是网络顺应了这一需求，因而爆发出惊人的创造力——《2017年中国网络文学发展报告》显示，中国网络文学作品总量累计超过1600万部（种），驻站创作者1400万人，网络文学出版纸质图书共6942部，改编电影、电视剧、游戏、动漫分别达1195部、1232部、605部、712部。在某种程度上甚至可以说，这是另一个“世界工厂”，一个文学的“梦工厂”，标志着中国的文化生产也进入了工业化规模。
作者已死了吗？
不难想见，这样一种全新的体制，势必对原有的创作理念、社会意识乃至法律框架产生深远的冲击。其主要表征，就是人们对网络文学中层出不穷的“抄袭”指控，这典型地体现出人们对新事物性质的模糊认知：那些相似的设定究竟是否构成侵权？为何还有人不断为此洗地辩护？这究竟算是“法制观念薄弱”，还是全新的观念，以至于新到法律框架跟不上时代的步伐？
这些问题在现有的制度框架下，似乎只能是一个彼此往对方身上扔泥巴的僵局，很难找到答案。正因此，社会学者储卉娟在《说书人与梦工厂》中讨论网络文学所遇到的这个问题时，首先做的便是去追溯现代知识产权下的著作权意识是怎么来的。因为法律意义上的“抄袭”指控正是这种现代理念的结果，正如没有护照等一系列出入境管理制度之前，也没有“偷渡”的概念一样。追根溯源，这些基本原则的奠定其实相当晚近：它是18世纪英国书商之间垄断与反垄断利益博弈的结果，最终确定了以作者为权利主体的保护模式，而这本身其实与个人主义、财产私有的现代理念密不可分。
不可否认的一点是：无论是哪个国家，最初都只有一种“神圣性作者观”，在这种意识下，歌谣、传说、史诗都是归属于所有人的，人人皆可传唱、改编，而不是任何个人独力完成的作品；直到社会渐渐发展成熟，才开始出现一种“所有权作者观”，相信每一作品都是个体天赋和努力的结晶。龚鹏程在《文化符号学》一书中解释了后一种观念的特定内涵：“每一作品均有一位单一的作者，成了我们对作品的基本了解；探寻作品之原貌、追问作者之原意、确认某一作品之作者与写作时间，亦已成为诠释及阅读作品的基本课题。通过这些工作，读者努力地去贴近作者，以了解作者所欲言之意，想见其为人，以与作者沟通。”
在对伟大经典的文学诠释中，这些几乎是不可动摇的常识，尽管我们也难免遇到问题（所谓“一千个人有一千个人的哈姆雷特”，意味着对“作者原意”几乎很难达成共识），但值得注意的是，在网络文学中这却不是读者关注的重点。人们很多时候甚至并不怎么在意作者是谁、本意又是如何，与其说他们是想与作者沟通，倒不如说他们更在意文本所构筑的那个世界是否能让他们沉浸进去。不仅如此，他们在网上自己也会加以评论、延伸，有时这些七嘴八舌的二次文本生产甚至比原文更有意思，与原作共同构成一个庞大的虚拟世界。
借用罗兰·巴特那句著名的断言，这是一个“作者已死”的世界，但消解了作者之后，这个去中心化的网络呈现出了更纷繁复杂的活力：不仅文本的意义常常由读者来决定，他们甚至还按捺不住参与进来互动，已经不再只是等待有天赋的作者创作出来之后被动的“受众”了。一如本书中所言，在这种情况下，“作品的核心位置被取消，类型取代文本成为写作和阅读的聚焦处。作家的神圣性和个人主义色彩被取消，写作者一网络一阅读者的三位一体取代了‘作者’，成为整个网络文学生产的内容发动机。”
正是在这一意义上，她将网络文学的创作者比喻为“说书人”，因为在传统时代，“说书人”正是这样一个“集体创作”的角色，他并不将作品视为个人独有，而常常毫不介意地传唱民间流传的故事。这意味着承认作品是一种社会产物，而不能归功于某一个人。实际上，近代早期的手艺、技术也无不如此，它们都不归个人独据，而是合作拥有或相互分享的。
凭空出现的独家天才设想是极难的，绝大部分创造发明其实都是在原有共享知识基础上的改进。《枪的合众国》一书中强调，如果没有先驱模型为参考，即使专家也很难构想出独特新颖的设计，因而每一次“创意”其实都是在现有基础上的微小改动，但每一次都可能带来巨大突破，“在这种情况下，即使是同一个创意，也很可能会有多个发明者竞相申请专利，就像麦克维尔的《白鲸》一样，当时有很多人声称著作权归自己所有。”
在这方面，最值得参照的是美国的西部文学。它最初奠基于神枪手和亡命之徒的民间传说基础上，进入20世纪之后，内容越来越多，题材越来越广，而其真实起源却往往无从考证。这些在当时被视为曲折动人但毫无文学价值的西部故事由纽约等大城市的“文字工厂”所生产，很多作者在简陋的出版商办公室里“每天像机器一样不停地进行机械创作廉价文学”。1902年，一位西部小说作者曾说，写这类廉价小说只需要三样东西，即丰富的想象力、戏剧天分和不知疲惫的手。研究这种类型小说的学者迈克尔·丹宁（Michael Denning）总结，廉价小说中的情节和角色个性都是可以相互置换的，即使匿名作家也可以拼凑出来。曾有人委婉地批评西部片是“一种找寻内容的形式”，就点出了西部片乃至所有类型片的模式化倾向。
哪怕是最强调“创意”和“独特卖点”的现代广告业，其实也是如此：美国广告大师詹姆斯·韦伯·杨早就说过，创意的本质乃是“旧元素的新组合”，完全凭空而来的创新即便不是没有，也是极难的。但这样说来，“借鉴”和“抄袭”的边界究竟在哪里？如果说古代的说书人确实在传颂某种无法追溯源头的“公共知识财产”，那么网络文学中的那些设定、故事框架和情节，最初难道不是某个创作者的独特表现吗？——它并不仅仅是“正在生成的集体想像”而已。
这不只是一个伦理问题，而且涉及到什么样的机制才能最有效地保护并促进文化生产。的确，著作权法不保护作品“构思”，认为这不应由某个作者垄断，否则将阻碍文化发展，但它有必要保护“表达”，否则也会损害创作者的权益，打击其创作动力。即便现在网络文学的读者们在意文本更多过作者，并且自己也在参与到创作互动中来，但不可否认的一点是：由此产生的收益却是归作者和平台的。因此，这并不只是一个抽象的伦理道德问题，而实际上是权责边界和利益分配的问题。
把这些网络文学作者称为“说书人”，最多只是隐喻意义上的，他们并不只是简单地回归到前现代的社会现象，这两者之间其实有着明显的差异。按《文化民粹主义》一书的说法，最显著的后现代场景之一，就是“界限模糊，准则混同，高雅与通俗文化掺和在一起，完全是一派喜气洋洋的严肃”，这意味着要厘清权责边界比以前更困难了。但在另一面也要警惕的是，国内的诸多现象乍看是“后现代”的，其实却是“前现代”的：大规模的洗稿、抄袭，在很多时候，确实不过就只是知识产权意识淡漠而已。这就是我们时代的两难处境：为了推动文化生产，既需要贯彻法制观念，又需要适时调整我们原有的制度框架。
中国特色的文学市场
现代历史表明，无论在哪一个国家，文化的繁荣都必定倚赖于一个成熟的大众消费市场，以及由此催生出来的文化领域细分和公共批评。如果说早先的作者观是精英式的，聚焦于少数天才的原创，那么在这样的大规模文化生产下，势必可能呈现出大工厂生产式的泥沙俱下。尽管很多人痛心于现在很多作品、翻译的粗制滥造，但倒退回早先那种作坊式的“慢工出细活”不是出路，真正的演进道路应该是市场的自我规范。最终，即便是看起来质次量大的领域，在大量垃圾的基础上，也能涌现出1%的精品。
中国最早的通俗文艺市场是由民间的说书人推动的，到晚清随着报纸等新式印刷媒体的勃兴，原本的情感小说才爆发成为一种大规模文化产业。这些故事高度模式化的特质既便利了通俗文艺的工业化生产，但也正是受人鄙视的根源之一，因为这本身就显得缺乏“天才式的独创性”。对这群作家的称呼“鸳鸯蝴蝶派”原本暗含贬义，但到后来，这已成为涵盖所有通俗小说文类的标签，但其作为全民消费产品的商业成功，在五四作家眼里却最为不齿。不过，作为网络小说的前身，它有一点仍值得注意：当文学不再“载道”或承载教化与“进步”使命时，就成了纯粹的文化消费品，只需要“好看”。
如今文学的圣杯仍然由严肃文学作家和批评家所看守，网络文学的“文学价值”在他们眼里仍是可疑的。虽然网络文学“名分”未定，但它的崛起已经造成文学领域的分裂：在大众消费兴起之后，传统纯文学期刊已在事实上被边缘化，甚至可说“纯文学”本身也面临着重新界定，它不再被视为大众都可接受的文学样式，而降格为一种面向特定读者群的小众趣味。这一演变也折射出“市场”的巨大威力：如今，每种细分的文学门类都必须找到自己的受众群体，并在他们的心灵中占据一个具有差异性的独特位置。
在此也能看出中国通俗文化市场的特殊道路：1997年前后最早出现的网络类型小说，无论是武侠、玄幻、修仙、宫斗甚至穿越，大多都带有浓厚的传统文化色彩，而武侠、玄幻、言情这些类型，起初还是由港台输入的，但中国大陆不同的市场环境和超大规模，很快就使得整个生态朝更复杂分化的方向演进。
夏志清曾说，鸳鸯蝴蝶派的小说未必有文学价值，但它可以表明“民国时期的中国读者喜欢做的究竟是哪几种白日梦”。如果是这样，那么网络文学所折射出的，也正是这个时代中国读者的白日梦——从某种意义上说，它们既是文化快消品，又是减压阀，提供了人们在现实中无法实现的满足感。这本身也符合网络这个虚拟空间的属性：人人都知道这些是虚构的故事，又都钟爱“虚构中的真实”，就像谁也不认为自己能穿越回清朝，但种田文却务必将所有细节落实，因为那种小人物奋斗的灰姑娘之梦正是属于每一个读者的。
值得注意的一点是：在中国的这些穿越小说乃至宫斗剧中，很多设想都是“按计划进行的”，很少出现蝴蝶效应式的不可预见的结果，这本身暴露出中国社会的一种特殊心态，那就是偏好在一个封闭系统之下的适应。所谓“种田流”，其基本设想都是一步步稳扎稳打，在一个危机四伏的环境中如何逐个克服困难与障碍，最终实现自己的目标。这实际上是中国式的小人物成功之路：结果是确定的、必须实现的，问题只是像超级马里奥一样如何打通关。也正是在这一点上，它尤其像白日梦。
虽然有几大类型的小说在中国已经发展到极为可观，甚至在一本书中无法面面俱到地全部交待，例如除了清穿、宫斗之外，这里几乎没有多谈及大量的女性文学、同人小说和耽美故事；但更为重要的是，书中也没有解释为何是这几种类型占据了上风。在日本和欧美都极为强大的科幻、推理，在中国的网络文学板块中却不算多突出。这里面固然有审查制度的因素，但毫无疑问，资方力量也不可忽视：且不说现在强大的算法，即便是传统的编辑推荐，都能在很大程度上影响甚至左右文章的传播力。
也许是出于可以理解的原因，也许是遗漏，又或觉得人所共知，在这方面本书并未多做交代，但我们应当清楚地意识到一点：这远不是一个自我分化独立的市场，倒不如说是受政治和资本双重力量挤压的市场，也正是因为这样，才进化发育出特殊的文化类型。网络文学的野蛮生长可以说正是因为国民的畸形文化需求难以得到满足的产物：人们只能在这个狭小的空间里，挤在这些去政治化的安全类型上，宣泄着自己的压力，释放着自己的梦想。
由于将视角聚焦在理解网络文学这一现象本身上，有时便不免感觉作者的论述缺乏对网络文学及其模式的批判：她似乎惊叹于它生产的规模（“量”），而对其“质”避而不谈。当然，那或许是文学评论家而非社会学家需要关心的事，但在另一方面，她也过于肯定了网络文学所开辟出来的市场模式，而将传统的出版模式视为落伍，甚至是阻碍。这并不能算是持平之论，因为在文学生产中，恰恰正是编辑、批评家等专业角色担负起把关人的角色——本来就发育不全的中国文学批评，再遭此打击，从长远而言很难说是好消息。
2002年VIP收费模式的兴起，以点击量作为读者付费和作者获得报酬的标准，意味着作者必须不断生产出读者有兴趣阅读的网络文学产品。这的确取消了作者与读者之间的全部中介模式，编辑、审稿、版权代理、出版社等等，统统被颠覆，找不到原有的位置，似乎算法就能解析读者需求，自动精确匹配并推荐。但要说“从此之后，网络文学生产进入了读者消费行为直接引导的生产模式”，就不免太过乐观了。既然作者也意识到互联网本身便起源于“控制论”，控制论的主要动机不是消除控制，而是要发现更好的控制方法；那么，为什么又相信在中国的网络文学生产中，那些“有形之手”并不在场？
公平地说，本书的结论也并未完全忽视这些外部力量，因而强调“如果政府和法律完全放弃了对网络空间的控制，就等于将塑造/摧毁自由的力量完全交给可以影响代码模式的互联网商业公司”；但网络文学也并不仅仅是一场“没有英雄的群众运动”，在某种程度上甚至可以说，“读者行为就能直接引导网络文学生产”这样的认知，其实是一个尚未实现的乌托邦理想，因为无论是国家还是资本力量，都不会放弃引导读者行为本身。说到底，读者行为太重要了，以至于不能单独由读者自己决定。
*已刊2020-06-23《信睿周刊》