●第一幅图片里开始讲述的
那个故事，
开始沿自己的方向展开，
在空间的感觉上斟字酌句，
在时间的感觉上先知先觉。
有时候出现了新的角色，
有时候原定的主角
最后变成了配角，
有时候甚至不以角色为中心，
只有风景。
我坚信
风景有影响故事的
力量。
有些风景，
无论是城市，沙漠，
山色或者海岸线，
似乎能自己讲述故事。 ----维姆·文德斯《一次：图片和故事》

　　●一次

在巴黎的一家片场里，
拜访
正在拍摄《兰斯洛特》的
埃里克·侯麦。 ----维姆·文德斯《一次：图片和故事》

　　●时间，
不可停滞的时间保证了
在世界上某个角落
每一个瞬间的摄影，
都是无法复摹独一无二的。
即使那些不计其数的旅游照片也是。
时间，
即使是在最乏味最精简的时刻，
例如“到此一游”的相片里，
也是独特而不可重现的。 ----维姆·文德斯《一次·图片和故事》

　　●拍照。
摄影是时间的行为，
是要从时间里摄取些什么，
是另一种形式的永恒。
人们总是猜测，
那从时间里夺得的瞬间，
就在摄影机前面。
事实并非如此，
摄影乃是一种
双向的行为：
向前
和往后。
是的，也可以“往后进行”。 ----维姆·文德斯《一次：图片和故事》

　　●每一幅照片，
每一个时间的“一次”，
也是一个故事的开始，
开头总是“从前……”
每一幅照片也是一部电影的开始。
常常在下一个时刻、
按下快门的时刻，便更进了一步，
下一幅照片，
就是这个故事
发展的
踪迹，
在其自身的空间里，
在其自身的时间里。
随着时间的推移，对于我来说，
摄影越来越多地是
对一个“故事的追踪”过程。 ----维姆·文德斯《一次：图片和故事》

　　●时间，
是无法停留的时间
为此提供了保证。
即便是不计其数的旅游者
“立此存照”的快照，
每一幅也都是独一无二的。
时间，
即便是在其最平庸和最简单的时刻，
比如在游客们的“咔嚓”声里，
也是独一无二、一去不回的。
每幅照片的惊奇之处，
或许不在于
通常人们所以为的
“把光阴留住”。
相反，
在于每幅照片都能再一次证明：
时光如何无法留住
和一去不复回。 ----维姆·文德斯《一次：图片和故事》

　　●监视器后面的米开朗基罗很愉快，他的激情戏按他想要的方式演了。我很少看到他如此充满热情。他像只吃到奶油的猫。 ----维姆·文德斯《与安东尼奥尼一起的时光》

　　●我逐渐意识到：米开朗基罗不从剪接的角度思考。每一条拍摄发生时他就只考虑那单个镜头——或者一次用几台摄影机拍摄时，就考虑那一组镜头。只有当这一段拍完了，他才去决定下一段戏如何处理。他不预先设计所谓电影的时空连续性，就好像建筑师先设计一座房子再建造它；他是慢慢地堆起石头，让感觉指引自己，而不是实现订好的计划。最后，以这种直觉和经验主义的方式，一座复杂得令人惊讶的建筑形成了，比起一座预先设计好的房子，它可能对居住者和观看者都更加开放。 ----维姆·文德斯《与安东尼奥尼一起的时光》

　　●回顾这一天，我记起有几次米开朗基罗的眼里闪着泪光。当一条拍摄如他所期望地实现，或是在一些误解之后我们终于明白他的要求，他就会感动。甚至在准备阶段，他眼里的潮湿经常是我们方向对头的最佳信号。看到这个骄傲和“贵族气”的男人，一生中从不流露软弱的迹象，现在却是如此易感，有时那么不堪，这该让我们都去思索一下自己的“坚强”。 ----维姆·文德斯《与安东尼奥尼一起的时光》

　　●每张照片都是一张双重影像：既有被拍照的对象，也有或多或少可以看见的 照片“对面”的“对象”：在拍照瞬间的 摄影者本人。 ----维姆·文德斯《一次·图片和故事》

　　●每张照片， 存在于时间里的每个“一次”， 都是一个故事的开始， 总是以“从前有一次”开场。 每张照片也可以是一部电影的第一个镜头。 ----维姆·文德斯《一次·图片和故事》

　　●的确如此。
每一秒钟，
在世界的某一个地方，
都有人按下快门，
在拍摄什么，
因为他（或者她）喜欢一束光，
或者一张脸，
或者一个姿势，
或者一道风景，
或者一种氛围，
或者仅仅因为一个场景
应该被留住。
拍摄的对象，
理所当然
数不胜数，
每一秒都呈几何增长。
每一个拍摄瞬间，
在世界的每一个角落，
都是独一无二的。 ----维姆·文德斯《一次：图片和故事》

　　●刚才把前面写的读了一遍，我觉得有点不那么确定。也许米开朗基罗确实预先“看到”了每一场戏，也许他真是对影片有准确的理解，而不只是一次一个镜头，只不过他不能告诉我们他的理解是什么。我想起恩里卡说过他夜里几乎不睡，因为总是在思考下一场戏。如果米开朗基罗确实知道他想要的东西，每个早晨他要是把自己的想法向现场的剧组、演员开宗明义，那会使他们更加惊异。 ----维姆·文德斯《与安东尼奥尼一起的时光》

　　●摄影者和被摄影的对象
在拍摄的瞬间
可以并不分离，
他可以借此站到对象前。
透过镜头的“寻觅”
被寻找的东西脱身而出，
站到“对面”的世界里，
更好地回忆，
更好地理解，
更好地看，
更好地听，
更多地爱。 ----维姆·文德斯《一次·图片和故事》

　　●每一幅照片都是对人生苦短的提示，
每一幅照片都与生和死有关，
每一个“捕捉到的画面”都有一个神圣的光环，
超越了摄影者的目光，
超越了人类的所能：
每一幅照片都是一次创造，
在时间之外，
以上帝的名义，
也可以这么说，
是对渐被遗忘的那个训条的提醒：
“不要给自己拍照……” ----维姆·文德斯《一次：图片和故事》

　　●这种反照
存在于每一幅照片里，
任何镜头都无法捕捉。
如同猎手
无法被自己的子弹击中，
而只能感知武器的后坐力。
什么是摄影师的“后坐力”？
如何感知？
又如何体现在照片里？
对照片有着怎样的影响力？
德语里有一个特别贴切的词，
可以形容这个事实。
一个词，
适用于不同的领域：
EINSTELLUNG（调整）。
用来表示一种行为，
人会调整自己，
从心理上或者从道德上，
也就是准备做什么，
然后开始“行动”。 ----维姆·文德斯《一次：图片和故事》

　　●第二摄影机从开场就进来，紧跟卡门，但当我们建议为此匹配席尔瓦诺的特写时，米开朗基罗用手语拒绝了这个想法：“够了。”他不需要席尔瓦诺的特写，所以他不拍。5分钟就能拍完，但不拍，他不感兴趣。即便我和阿菲奥找他争辩，告诉他可以以后在剪辑室再决定要不要这个镜头，米开朗基罗既然执拗。他对男的没兴趣；特写只给女性。渐渐我明白了：男人出现在电影里，是因为他的眼睛看见了女人，因此摄影机要表现他她，而不是他。够了。 ----维姆·文德斯《与安东尼奥尼一起的时光》

　　●一次

我看见一架飞机，
没有翅膀。 ----维姆·文德斯《一次：图片和故事》

　　●摄影师按下快门的瞬间，
同样有后坐力，
推动自己。
一幅照片永远有双重画面：
拍摄对象
以及多多少少可见的
“后面”，
也就是“后坐力”：
拍照瞬间的
摄影师自己。 ----维姆·文德斯《一次：图片和故事》