《小津安二郎全日记》是一本由[日] 小津安二郎 / [日] 田中真澄著作，上海译文出版社出版的精装图书，本书定价：168.00，页数：784，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《小津安二郎全日记》精选点评：

　　●沉入冰山的八分之七

　　●若非对小津的爱深入骨髓，这种流水账日记不看也罢

　　●怎么样？上海译文请将《蓼科日记抄》也搞出来吧？

　　●书的装帧、排版、印刷都不错；不过，除了有删节，日记本身的性质决定了不可避免会有流水账，而且还不少。考虑到书的价格，若只是普通影迷（又非小津的粉丝），这本书没有收的必要。

　　●热爱记录天气、洗澡、外国电影、工资收入，以及跟朋友的饭局（主要记录都有谁来，偶尔会写“祇园名妓来”）~~热爱早庆战和相扑，热爱记录比分...热爱记录自己的睡眠情况（尤其是午觉）以及服用安眠药的剂量~~一个不仅没有资格去东京、纽伦堡接受审判，连耶路撒冷都没资格去的比底层只高一点点的艾希曼，一面是冷漠寡情的生化战犯，一面是温文尔雅的声画大师~这种反差和异化虽不至于让人惊讶，但的确令人悲哀

　　●通过阅读这本日记你很难知道小津这个人是怎样的，也没有太多关于一些事情的体悟，连生活轨迹都是支离破碎的，但能确定他过着怎样的生活，以及他喜欢怎样的生活，几乎跟他电影想表达的别无二致。

　　●删减扣一星。

　　●刚有人跟我感叹了一句：“看来小津是真爱棒球。”

　　●想了想还是给了五星，虽然这并不是一本“全”日记。

　　《小津安二郎全日记》读后感(一)：小津安二郎：禁公开

　　现在公开的小津日记中侵华战争生活部分从1938年12月20日到1939年6月5日为止，相信其中会有相当部分因为种种原因而散失。而他本人曾经在另外一本未公开的《阵中日记》的封面写下了醒目的大字“禁公开”, 并在边上写道：“即使我战死，也决不同意公开或转载这日记的内容。千万不要让我输给新闻界。”

　　《小津安二郎全日记》读后感(二)：读后感

　　都快把我自己感动哭，我翻完了，这么客观记录日常。 第一次听说还是毛尖的分享会，说小津拍的就是日常，坐在门前流水缓缓的流淌，觉得大拿一定要看他作品，扯到现在我只看过一本描写小津安二郎的电影里餐桌上的饭菜。 写这样的日记我真不会写，估计我被某种文体影响了，总是会写些奇怪的感受。说真我对小津的了解就是喜欢吃，天天都要写自己吃了鸡肉火锅，吃鸡肉崩掉一颗牙，喜欢洗澡，喜欢躺在床上睡一天，一定要睡午觉，谁扰了老爷午觉很不开心，喜欢读枕边书，读书这个有意思了，让我发现谷奇润一郎写了好多书好像翻译过来的就那几本经典的，老爷还是与时代很同轨的人，这样才能实名拍出好作品，就我知道的芥川龙之介，川端康成，夏目漱石都有涉猎，果然老爷口味很可，这个世界是个圈，圈一圈你总能发现原来我们间接有联系。老爷婚事还是被老母亲提过两次 ，老爷作息结婚着实难，每天马不停蹄的东窜西串，还要喝酒吃肉睡觉看书没时间分给别人时间，做一个新时代的青年多难，有时还要借点钱，中年还要赌赌车赛，人生可谓美哉。

　　挺有意思的，竟然写大的时代背景事件并没有。倒是晚年写了点我很意外的东西，例如煤矿爆炸事故严重，谁谁发生严重交通事故，谁谁发生恶性伤人事件。

　　我老爷说一个人为钱活了很没意思，还说自己是个“咬小腿的人“(啃老)。我老爷也会俳句来抒发情感……

　　《小津安二郎全日记》读后感(三)：饱吃梅花数斗

　　新民晚报

　　据说名字是这个世界上最短的咒语，那么小津安二郎这个咒语算是惊心动魄的那一种。就是文德斯导演在《寻找小津》里提到的：我一页页地翻过去，虔诚而绝望。而这种绝望又可以用一句很有名的汉语来概括：天地不仁以万物为刍狗。

　　小津于一九三七年九月十日，作为陆军步兵少士应征入伍，隶属华中派遣军直属军部野战瓦斯部队第二中队。一九三九年七月服役期满复员归国。

　　七百八十四页，肆拾壹万玖仟字的《小津安二郎全日记》，整个出版周期长达五年。由小津研究专家兼挚友田中真澄整理文本，原书《全日记·小津安二郎》（电形艺术社）于一九九三年出版收录了小津保留的三十二册日记本中的内容。这三十二册日记本, 跨度自一九三三年至一九六三年小津去世前四个月, 正好是小津六十年生命的后一半记录。中文版本小津电影及文化学者、知日翻译家周以量精心翻译。在书的末尾还有同样弥足珍贵的附录：

　　编者对原文的校异记录，小津在日记中看过的或是提到的国内外电影名称、导演、主演、上映时间等珍贵资料，小津在几大片厂合作过的工作人员详细名录，小津执导的电影片单（中日文对照），日本出版的小津相关著作，以及编者田中真澄对小津安二郎所有日记资料的整体介绍、编撰思路、编辑过程，对不同阶段小津日记与他的创作之间的认识和思考。

　　翻动这日记的每一页，就如用一部部电影做成拼图，就如将一格格豆腐构成盛宴，百事和合，最终的滋味，大于无穷大。

　　摄影师厚田雄春曾在《小津低机位的秘密》中提到：“低机位的秘密或许来自于小津导演的人性，要让谁都能容易的领悟，要描绘出人的心灵世界，正是小津先生的这种精神，创造出了低机位这样独特的风格。”这种低机位风格摄影甚至让摄影师因为长期肚皮紧贴冰凉的地面造成了严重的胃溃疡。小津就像一个温柔的暴君，不疾不徐地贯彻着自己的思索和主张，终身不渝。

　　而这种认真严肃也在这本《小津安二郎全日记》展现得淋漓尽致：

　　九百二十九次“雨”，七百十七次“晴”，三百十二场“风”，二百十九场“雪”，一千次以上的吃，六百多场酒，五十八次宿醉……倒是很多人大概最期待“出镜”的原节子，出现得并不密集，一共只有十八次。这大概就是只属于小津的内敛：“导演要的不是演员释放情感，而是如何压抑情感。”

　　小津是那种冷酷到极点的导演，他细细拆解生活的每一个细节。他描绘出了“本来”。小津就是无喜无悲，就是充满悲悯的绝望。幽幽的小津恰如万古深潭，雁过留痕，甚至那种绝望也终究不过是寂灭。

　　小津曾经如此感慨。“不经过战争、贫困与恋爱的话, 不能说是体会过人生的”。而从中国复员回国后, 小津曾经说过：“如果反问自己是否相信胶片的话, 我的心情是不能相信。如果面对震撼的现实的话, 就会心生不安。”这种不安是否就是唐里奇那句著名的总结，“小津电影的明显特点也就在于他那朴实无华的人道主义”。

　　而这种人道主义如果有颜色的话，应该是红色。这种温暖的红色除了可以代表生也可以代表死亡。

　　在小津的《秋日和》里，开头便是在古寺里举办的一个葬礼，镜头踟蹰：古寺，榻榻米，佛像，还有一个灭火器。红色的灭火器就那么固执而又安静得霸占着画幅，俱在不言。

　　小津的“无”字墓碑大概是除了武则天以外最有名的一块墓碑，当时小津对于汉僧的这个建议，也大抵还是无可无不可的态度。不着一字，不言风流，就如不系之舟，任意东西。水宽鱼沉，真的就像一尾鱼那样甩了一甩尾巴，不见了。

　　张枣《镜中》诗云：望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山。小津胸中，可曾落满了梅花。又或者满腹梅花，玲珑皆变为诗。“大雪纷飞白茫茫，但愿把它披身上，倘若今宵我死亡。”这是他最后的诗，也是最后的日记。

　　如果小津安二郎这个咒语真是惊心动魄的那一种，而《小津安二郎全日记》，但愿就是这种咒语的解药。

　　《小津安二郎全日记》读后感(四)：昭和的小津：反超克的镜像

　　

【媒体用稿，请勿转载】

1952年4月28日，星期一。

小津安二郎惯常写了日记：

大晴天。飞机频繁飞过。日本独立日。去厂里。给志贺先生送去剧本。换上西服后，与山本前往东京，去东兴园。（下略）……

这天的日记在所有小津日记中，算中等长度。大部分内容与其他日子的流水账无异，无非是记录一下去了哪儿、见了谁、吃了啥…再夹杂着一两句抱怨。唯一不同的是第三句话：“日本独立日”。

彼时距1945年8月15日昭和天皇宣布战败的“玉音”放送，已经过去了将近7年。就在半年多前的1951年9月8日，以美国为首的同盟国与日本签署了《旧金山和约》，其主旨是宣布联合国对日本占领的结束，并恢复其正常国家的地位，合约于次年的4月28日生效——小津笔下的“日本独立日”指的就是《旧金山和约》生效的当日。2013年3月，安倍晋三政府决定将这一天定为“主权恢复日”：是军国主义的招魂，还是纪念战后日本的重生，各方都在各自的解读空间内予以阐发。但毫无疑问，哪怕小津这样对政治保持一定距离的日本人，或许都理解这一天既真实存在、又虚伪矫饰的“独立”本质。

《旧金山和约》签订，代表着日本“国家地位正常化”

与小津的电影类似，小津日记中的政治笔触似乎多半都被掩藏了起来，就算偶尔提及，也只是浮光掠影地露个头。如“日本独立日”这样关乎政治的文字更是一鳞半爪。

但如果不把小津放置回昭和时代的语境中，似乎又无法彻底理解小津。2011年爱知县立大学日本文化学部准教授与那霸润出版了《帝国的残影：兵士·小津安二郎的昭和史》一书，试图从昭和史的角度全面重新厘清小津遗产。在与那霸润看来，无论是作为士兵、导演还是日本人的小津，都与围绕着那场侵略战争的军国日本有着剪不断、理还乱的联系。除了作为陆军步兵伍长被征兵侵华、而后参与了对华的毒气战外，在那些看似平缓的庶民剧的“小津调”下，同样潜藏着“十五年战争”（1931-45）的伏线。

与那霸润《帝国的残影：兵士·小津安二郎的昭和史》

这听起来似乎非常反直觉。竹内好却一针见血地指出：“然而不能够说因为（川端康成的小说和小津安二郎的电影中）没有发生变化，所以（他们）未曾经历过战争。与其如此，我们不如说川端文学和小津电影的颓废中能更深地感受到战争之影。”在战后小津电影中，战争一直是一个挥之不去的存在：《茶泡饭之味》原名《他前往南京》，男主人公本来是要应征入伍；《东京物语》中，原节子所饰演的寡媳，也是因为战争而被迫守寡；《秋刀鱼之味》中，笠智众扮演的山平在酒馆中巧遇行伍时的下属，听到进行曲军乐时，满是怀念往昔之情……

小津战时照片

美军占领时期的日本，影片上映时要面临来自盟军最高司令部（GHQ）的重重审查，无论左派还是右派，日本映画界在战争问题讨论上保持着一种缄默乃至隐忍的态度。但任何“讴歌美化友情世界”的倾向立刻会被批评家们指责为“怀旧、低徊”。1952年之后，随着朝鲜战争的爆发和《旧金山和约》的签定，美国对日本的各类管控在名义上是降低了，但小津的镜头中仍然鲜有“批判性”。1953年，木下惠介拍完了批判性极强的《日本的悲剧》，试映会上小津听到同行们对木下的一片赞誉之声后，悄然离场，表示自己并不认同这种过度激烈、犀利的批判姿态。小津虽与木下惠介同是松竹公司旗下巨匠，但在此之后，他们却互相不看对方的新片试映。而小津弟子中声名最为煊赫的双金棕榈持有者今村昌平，更是以其“蛆虫般的”（小津语）底层视角，与面向中产家庭的“小津调”南辕北辙。

但小津并非忽视日本社会现实。相反，小津后期作品中的“嫁女”题材恰恰是团块世代的婴儿潮来临后日本社会最受关注的社会观察切入点。据统计，战后日本相亲结婚的婚姻比例逐年下降，从1940年代的近70%一路下降到了1965年时不足50%；而与之形成鲜明对比的，是恋爱结婚的人数从13.4%上升到了47%。小津“嫁女”所反应的正是在这一婚恋格局巨变下的日本社会。

战后的小津真的仅仅是在絮絮叨叨地“嫁女”么？终身未娶、没有子嗣的他为何在人生最后十五年，执着于“嫁女”？

小津作品中反复出现的嫁女题材

仔细分析，包裹在“嫁女”题材中的，其实是小津对于新旧两代日本人心态的反思：老一代的日本战败后，渴求在千疮百孔的传统价值中寻找某种残存的认同；而新一代的日本有心寻觅新的立锥之地，但却仍然无法完全放下老一代的包袱。小津反复用这一题材试探、长考、反思战前战后两代日本人观念的转捩与承继——这种观念的冲突并非局限于婚恋里或是家庭中，小津只是借“茶杯里的风波”来观察日本战后所面临的社会断裂和昭和遗存，以十五年战争为转折点的新旧日本绝非截然对立，相反他们彼此之间互相依存、时而相望、最终妥协……

小津的嫁女形成了某种矛盾而又自洽的战后日本转型的隐喻。一方面，日本在战后的脱亚入欧表现得更加坚决、彻底，哪怕《旧金山和约》后日本取得了名义上的“独立”，但伴随着团块世代的婴儿潮、“已然不是战后”的呼声和神武景气（1955-57）的经济复苏，日本年轻一代羽翼逐渐丰满，不可避免地要与战前昭和告别。但另一方面，曾经辉煌和骄傲乃至走向军国主义深渊的老一辈人已经被战争的作茧自缚和战后长期对美国的虚以委蛇折磨得没有了锐气与自信，他们所引以为豪的国族价值在十五年战争后成了可悲的自欺欺人，他们依旧恋恋不舍地想要留住最后一点尊严和往昔的荣光，最终却沦为一种奢求。

“嫁女”题材就是在这一框架下展开。不过在小津的镜头里，女儿总是对父亲不吝留恋，而父亲却不舍、但坚定地、甚至充满了自我牺牲式地将女儿推向“幸福”。小津用充满脉脉温情的光影幻想，来代以残酷冰冷的世代更迭的真实——“嫁女”不过是他臆想出的新旧日本间彼此挂怀、依依惜别的时代转向，它代表了作为战前昭和人逐渐淡出历史舞台时的最后希冀和自我投射。但外部被美国处处掣肘、内部旧日本道统尽丧、日本新一代几乎没有多少留恋地开始“拥抱战败”，投向昭和中后期“一亿总中流”的新生活——所有这些在小津作品中，却全然不见。甚至代表着反美情绪达到高潮的风起云涌的安保运动，也在小津的电影和日记中付之阙如。在这个意义上，日记中的小津与摄影机镜头后的小津呈现出了一种“反超克的镜像”。

1942年7月，日本知识界召开“现代的超克”讨论会，与会者分别来自京都学派哲学界、日本浪漫派和艺术文化界人士共13人。彼时日本已经入侵中国11年，而就在前一年12月，日军突袭了美国珍珠港，引发了整个太平洋战争。日本偷袭珍珠港为日本知识界注入了一针兴奋剂，诸如铃木成高、保田与重郎在内的日本学者、文化人一时振奋不已。这些文化界人士对以欧美现代化为表征的西方文明所代表的一元化发展路径持批判态度，他们不满于明治维新以来“脱亚入欧”带来的全盘西化，更恐惧日本道统和价值秩序的沦丧。偷袭珍珠港所带来的“成功”，让他们看到了摆脱欧美现代性叙事、回归神佛信仰、再造日本精神、重建大和道统的可能性。哪怕像竹内好这样的左翼知识分子，在1941-42年也对日本敢于直面挑战美帝权威感到激动不已（《大东亚战争与吾辈之决心（宣言）》）——“现代的超克”批判欧美现代化，重拾日本精神，并藉此为侵略张目、为战争寻求合法性基础的意图还是昭然若揭。饶是像竹内好这样反对侵华战争、但依旧应征入伍的日本思想家，在战后对“现代的超克”依然抱有极大的理解之同情，并试图将“现代的超克”从十五年战争的历史语境中剥离出来，而在新的历史语境中（日美《新安保条约》签订前夕）赋予批判欧美现代性道路、重返日本传统价值秩序的思想以新的生命力。所谓“超克”（超越、克服）的意义即在于此。

近（现）代的超克的论争

讽刺的是，小津恰恰与对他极有好感的竹内好（见上）在“超克”这一核心问题上南辕北辙。被认为“最日本”的小津无论在电影技法、叙事意涵上，还是日记里所体现的个人爱好、观影偏好中，都与所谓的“最日本”背道而驰。小津后期“嫁女”题材中所表现的充满父权意向的“日本道统”，最终还是让位于了代表欧美化的下一代：越是小津后期的作品，这种世代终将更迭的结局就越发明确和决绝（1957年《东京暮色》或许是最后一部传统价值全面胜利的小津作品）。“不舍”只是小津作为父辈一代不甘走下历史舞台才产生的幻觉般的与自我妥协的心理策略。无论是侵略战争，还是父辈权威，小津一代都输得干干净净，深谙失败的他们也仅仅是想用“不舍”来换取一点最后的尊严。而在神武、岩户景气（乃至小津身后的伊奘诺景气）中走向“Japan as No.1”（傅高义[Ezra Vogel]语）的日本，除了葆有一片距离产生美的“昭和怀旧”的热情外（类似我国的“民国热”），并未对父辈及他们的价值观有多少留恋。小津电影中的父亲们都清楚地意识到了这一点，欲说还休的背后是对“现代”的妥协投降、对“传统”的忍痛放手——在这个意义上，小津完全是镜像般的“反超克”的存在。

事实上，小津是一个极亲欧美的导演：刘别谦（Ernst Lubitsch）是他最为欣赏的导演；小津的早期默片除了日本元素外，基本可以看成是美国默片的翻版；而在日常生活中，他喜欢威士忌、热爱棒球......美学的小津虽然不乏“日本”，但从战后心态上看，他的电影已然在努力“拥抱战败”。电影作为一种大众商品——尤其是有明确票房诉求的小津电影——其内涵并非单纯是美学的，更是某种社会心态的投射。如果不把小津放入战后昭和的社会心态史中去理解，如果不理解“拥抱战败”背后的不甘与不舍，如果不理解一代日本文化人士超克的理想与其所直面的反超克的社会现实，就无法理解小津电影（尤其“嫁女”电影）中那种欲说还休、那种绵长而又执拗的絮叨。

并不反感美国的小津

1933年10月东京日本桥，《读卖新闻》举办“日本围棋选手权战”决战局，来自中国的19岁少年吴清源执黑对战59岁的本因坊秀哉。吴清源以星·三三·天元的开局挑战作为日本围棋界第一人的秀哉名人。经历了109天、共计44小时23分钟、14日对局13次打挂（按规则皆由秀哉提出）以及极富争议的白160手后，秀哉名人才利用规则所赋予的打挂优势和本因坊一门的群策群力（当然，当时白棋没有贴目优势），勉强战胜了这位来自中国的少年。彼时日本已悍然侵占东北，中日关系异常紧张，《读卖新闻》为了销量也大力渲染中日对抗的背景，而开局吴清源也下了三三的“鬼门”禁手，这一被视为挑战日本棋界传统的着法更是引发了雪片般寄往报社的抗议信。那时，无论是长久以来高高在上的日本棋界，还是对中国抱有敌视目光的日本民众，都无法接受被奉上神坛的本因坊会在日本人引以为豪的“国技”上输给一名中国少年。吴清源的老师濑越宪作、好友木谷实甚至担心，如果吴清源获胜，他之后将无法在极端民族主义情绪高涨的日本立足。“幸好”，吴清源的惜败平息了日本国内舆论的躁动。相传多年后，已成为昭和棋圣的吴清源在忆及这场失利时，说了一句“还是输的好”。

日本围棋选手权战 吴清源对战本因坊秀哉

有趣的是，在小津最后一部电影《秋刀鱼之味》中，笠智众在小酒吧里谈到那场战争时，同样慨叹道：“还是输了好”。这句颇为值得玩味的话背后，并非是所谓的“反战”或是直白的“亲美”。在已经没有GHQ电影审查的1962年，与1933年的吴清源相似，潜藏在小津借笠智众之口抒发的这句牢骚下的，是一代日本人不可言说的颓唐与不甘。或许嫁女题材中那种“依依惜别”的自我欺骗，就是小津一代最后的弱者抵抗。