《上海摩登》是一本由李欧梵著作，浙江大学出版社出版的精装图书，本书定价：60.00元，页数：500，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《上海摩登》精选点评：
●以本雅明“都市漫游者”的理念贯穿全书，再谈的是现代性对上海的冲击，再举例子，以上海新感觉派施蛰存、穆时英、刘呐鸥、叶灵凤、邵洵美以及张爱玲的作品来说明，最后谈了世界性的上海以及日本作家对上海的观感。
●好喜欢这种风格的文化研究
●【2018读书计划•伍拾叁】终于读完，毛边本。哈佛学派的关于中国社会学著作总是很耐看，对于素材的重视程度很高。本书改变了我之前对于张爱玲的无知偏见，同时也让神一样的鲁迅略微回归凡间。
●可以列为中文系必读书目了。都市文化研究与文本细读。城市空间，印刷文化与现代性建构。“怀旧”是一种时髦的假象，是“后现代”和“后革命”时代的商业现象与文化消费。上海与香港的双重镜像。十分喜欢李欧梵对“都市漫游者”这一概念的发散，是本雅明的粉丝无误了。
●十分具有洞见的文化研究。重点看了前面四章对于上海都市文化出现的历史背景的铺陈。文末通过张爱玲的小说将上海和香港相勾连十分具有启发性，近期自己在思考的一个东西就是现在将建国前南洋和中国相联结的媒介更多是占据大多数的下层华侨华人，而这范围也仅仅局限在华南地区，如果考察中上层华侨华人（商人、文人以及外交官），是否可以将南洋与中国的联结继续北推（北京、上海、南京）。杨斌老师对于张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》的分析已经有了初步的探讨了。
●李今老师海派研究参考。
●上海研究
●一重构背景之都市漫游者缺乏到商务与良友形式参与构建的现代国族想象，电影氛围与杂交的执词。 二都市现代派（总显的幼）施蛰存，不断凸显鲁迅本人的乖戾面，到张爱玲（文字感，现代汉语才好起来似乎）。 三（文人煽情其实也还好）等而下。 「如果我们比较关锦鹏严肃的实验和张艺谋的那个对情感和细节完麻木而制作铺张的《摇啊摇，摇到外婆桥》，我们的失落感就更严重了。在我看来，张艺谋本应该是个有才华的导演 但是他的乡村文化修养使他完全无力胜任一个关于上海的大都市题材。」 「无边之情的温柔折磨，张爱玲似乎不断（比一直好）在重复某个故事，关于无回报的爱与不幸的婚姻岁月」
●“买卖国货”运动早在1932年日本轰炸上海时期就展开了，然而鼓励买国货的运动一直到如今仍在进行，那么就侧面说明了买国货运动从未真正落实，中国的民族意识从未得到真正进步。
●今年看过的最好的书，应该列为中文系必读书目，应该成为文学课教材
《上海摩登》读后感(一)：在流动的全球化时代还需要地域历史的幽灵吗？
一本具有通俗性的经典学术著作。作者把文化批判理论消化吸收后再对照自己考据的史实碎片与文学、印刷作品中呈现的半想象式的都市文化景观对比梳理，再现了1930-1945年上海这座国际都市所体现的现代性。大道至简，李欧梵整理、批判、思考和提出的问题具有恒久的参考价值。这书的表达也是顺畅直白，老少咸宜。文化研究最后的、最初的、最根本、最实际的落脚和归依还是民生。生活在国际大都会的当代人还需要本地历史的幽灵吗？在流动的全球化时代还需要“归家”吗？我个人体验是需要的，时代的洪流中，个人应该有自己的节奏，如张爱玲所说，个人才是时代的承受者，承受者需要博物馆这样抵抗压缩时空的避难所，需要上海前租界地区的老建筑所带来的历史感场域，方知个人的生命是件承上启下的事，并不是时代的中心，也无法追求最新最有力的每一道洪流。逝者如斯夫，不舍昼夜。苍茫江水常东，浦江的万国建筑群不过近百年，现代性也尚年轻，我们又急着奔向哪里？何处是家乡？家乡即归途。
《上海摩登》读后感(二)：《上海摩登》第一部分大纲整理
第一部分 都市文化的背景
第一章第一章第二、三章第四章切入点：西方文明在物质层面对中国的影响唐振常：西方现代性的物质层面比它的“精神”层面更容易为中国人接纳（页7）重要的公共空间和建筑 外滩建筑 英殖民风格： 新古典主义建筑 美工业资本： 摩天大楼 主要体现外来文明的强势 服务对象： 洋人、华人买办等富裕阶级 百货大楼 大多为海外华人投资 引进定价制度 打破传统交易模式 鼓动物质消费 休闲设施（源于租界） 咖啡馆 （法租界的文化芬芳） 舞厅 （欲望的混合猎场） 公园与赛马场 电影院（专章讲述） 亭子间 “亭子间”：上海文学生活的附属物，表明上海作家的社会经济状况与生活方式 “个人的生活方式开始成为文学倾向的象征，尤其在左翼作家中，亭子间又是象牙塔，他们这 些艺术上的波西米亚人，仍然可以将赤贫的生存化为浪漫的想象。” （页47） 作家和艺术家： 西化的文化背景 贫民的经济背景 城市与都市漫游者/游荡者 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》 对现代性的悖论式反应：一个现代艺术家所要反抗的环境就是提供他生存的地方 都市漫游：以异化者的目光注视巴黎 上海作家现状 沉醉在都市的声光电影中而不能做出超然的反思：他们所居住所想象的城市环境并没有异化 得那么厉害 （页53） 田园背景的文学漫步传统，而没有提炼出漫步者的艺术 西方文学中的漫游者形象被视为“西方异域情调”的现代形象和风格（页55）
《上海摩登》读后感(三)：梅园经典共读小组第十三期沙龙——李欧梵《上海摩登》讨论纪要
时间：2019年4月20日星期六15：00——17：30
地点：梅园书房
评议：刘永广 南京大学历史学院
首先，陈博士以另一本著作《摩登时代: 从1920年代到1990年代的世界》开篇对于1919年5月29日从西非的普林西比岛和巴西的索布拉尔拍到的日食照片来定义关于现代世界的时间段开启讲座。这张照片及与之而来的论证意味着统治了200多年的牛顿宇宙论需要做出重大修改。牛顿用数学语言阐述自然世界，是近代世界的伟大奠基者之一，他同时也是一位神学家、炼金术士。因而讨论这些伟人我们需要将他们放在广义的角度上去看待，他们属于从古典到现代的过渡性关键人物。《摩登时代》此书如此开篇，意味着现代性理解与马泰•卡林内斯库的《现代性的五副面孔》有很大的不同。整个现代世界已被物理化、数学化。现代性的标准之一在于以非道德化、非神学化的角度去描写机械化的物理世界。这种科学的自然观是摩登世界创立的基础之一，就像本雅明用钢铁的广泛应用作为理解19世纪巴黎的物质要素。
本雅明的作品是李欧梵十分重要的方法论来源，陈博士花了些笔墨重点介绍了本雅明的“拱廊计划”，提醒大家注意他写作的时期，恰恰是李欧梵所回溯的老上海的时代。关于19世纪的巴黎，本雅明留下了未完稿《拱廊计划》。这种以玻璃屋顶、大理石嵌板的长廊以及展示优雅商品的落地玻璃窗、方便人们购物的室内大街，在消亡一段时间之后在二十世纪末以城市商场的方式卷土重来。在此，陈博士推荐了南非的诺贝尔文学奖得主库切的《内心活动 : 文学评论集》一书，里面介绍了二十多位重要的作家和思想家。库切此书专门有一节主讲本雅明的《拱廊计划》，认为如今都市商场的购物形式和当年巴黎的拱廊街十分相似。拱廊街在钢铁和玻璃等钢铁材料使用上反映了工业革命的盛行。讲到本雅明，人们通常冠其以西方马克思主义思想家的头衔，但其实他本人很复杂（比如犹太教救赎论问题）。现在人们比较关注本雅明的另一本著作即《机械复制时代的艺术作品》，因为其中涉及到商品交换之间的若干唯物范畴的问题。本雅明在大约1930年代展开的对一个世纪前的“巴黎拱廊”的研究，探讨当今生存条件下人的心理机制的特有作用方式，这体现了历史唯物主义中的唯心论的部分。本雅明《巴黎，十九世纪的都城》认为18世纪中期发明了一种感觉——被商品包围的满足感和观赏商品的享受感，因而应该把城市感受理解为一种幻觉。当时的李欧梵比大陆学者更早接触到本雅明这种方法论。李欧梵笔下的洋场上海与本雅明笔下的18世纪巴黎在方法论上的匹配度很高。
不过，当李欧梵试图像本雅明研究巴黎那样把上海作为抒情对象来研究时，他马上发现二者涉及的文化范畴存在时间问题，虽然19世纪的巴黎和20世纪30年代的上海已相当接近，但波德莱尔笔下的巴黎依然驾着马车，而30年代的上海已经是个现代大都会。而中国式的传统漫游者——现代的“摩登”作家，与波德莱尔式巴黎“拱廊街”的漫游者不同，他们更倾向于穿行茶馆、老城区妓院、福州路两边的书店这些异化得没那么厉害的相对“前现代性”的地方。对于兼具娱乐场所功能的百货公司，他们似乎也并不感冒。
1930年，一部“现代中国的罗曼史”（这也是茅盾《子夜》的手稿副题）——工业主义、资产阶级的罗曼史开始了，上海作为中国想象资本主义梦境的一个窗口出现在世界舞台上。第一章涉及了外滩建筑。英国式高长的外滩海关大楼体现了新古典主义的建筑风格即一种帝国色彩。而美国式的则是如上海国际饭店一般体现时代新精神。作者曾提及，如有可能修改，本书应该会吸收更多建筑方面的内容。方才谈到的城市幻觉，这里有中国文人对于殖民化了的上海的异域感带来的幻觉。曾朴曾经自述其对法国的想象和向往——由上海霞飞路想到法国的香榭丽舍大街以及上海的法租界公园想到法国的卢森堡公园。而为什么提起法租界，留给我们的印象是公园、梧桐、整齐划一的住宅区呢？而法国梧桐又为什么意味着干净，甚至成为城市不可或缺的一部分？这种印象来自于一种想象，而这便要延伸到租界文化这个话题上。
在此，我们对比两种租界文化。提到法租界文化，我们会想到公路、市政、公共服务、干净。而因为法租界税收高，法国政府又积极拨款进行修路，因而它的地价高很少人买得起，这便催生了一大片高档住宅区。法租界也可以称为革命家的摇篮。为什么法租界的“自治倾向”并不强烈呢？首先是法国商人太少，法国租界成立之后几年，竟然没有一个商人买地。后来也只能依靠“烟馆、妓院、赌场”的三大支柱产业。产业少，税收就少。其次，法国人一向有“大政府”的倾向，相信依靠国家实现人的权利与社会价值，所以非常乐于在海外开一块“制度实验田”。正是因为法租界保留了“法国大革命理念”，后来成为清末革命党人搞暗杀的大本营，也是黄金荣、杜月笙等青帮势力的基地。因而公共服务、大政府、官僚、传教士便成为了我们对法国的印象。而提到英租界文化，我们以上海的银行大楼为例，它实行差异化的帝国政治管理，强调“自治”，因而催发了商业的繁荣，成为上海近代商业的摇篮。这种“小政府”主义导致被管理者的竞争更加多元化，商业势头发展好；缺点是自来水等公共服务不如法租界。
良友画报作为上海时代的象征之一，以亲民、接地气的形象体现了都市印刷文化的建构，反映了摩登都市生活的口味。读《良友》画报成为一种盛行的都市生活方式。通商口岸的“报刊文人”使文学成为一种在商业上确实可行的行业。他们是现代文人直接的原型。新文学运动标示着旧文人时代的终结，并催化了现代文人的产生。阿伦特以与社会或政治保持一定距离以及无须为收入担忧进行职业化写作作为真正文人的定义标准。在海派报刊文人中，《现代》杂志主编施蛰存有举足轻重的地位。本书的撰写，也很大程度上是以施老提供的许多史实、采访资料作为基础的。
这批洋场“文人”，事实上是浪漫派的。按施密特的理论来分析，他们是政治的浪漫派，对自己贸然的自信，有这种幻觉。因为回避现实，才能产生幻觉。京派作家沈从文批评海派文人——“名士才情”与“商业竞卖”相结合，便成立了我们今天对于海派这个名词的概念。关于上海，另一种观点认为上海的发展与中国的发展是相反而言的。上海不是中国的上海 而是类似于巴黎伦敦的竞赛场，是洋人的上海。倪文尖说“中国的内地越凋敝，上海的城市越浮华，最极端的是上海沦陷时期，国家主权完全丧失，上海社会醉生梦死，畸形得最后地疯狂。”中国的摩登阶级既没有国家的观念，也没有阶级的观念。而上海作为都会在30年代早期登峰造极，持续到了1937-1941的“孤岛”时期。当一个世界主义时代终结后，上海的堕落为香港的发展提供了发展的范本和机遇。
在我们试图重新寻找上海时，便不得不说到施蛰存。李欧梵著成此作的原因或许有以下三点：一是对本雅明理论的喜欢，得以将物质的上海和文学的上海结合起来；二是八十年代末九十年代初采访到中国的“出土文物”施蛰存，这最初是夏志清提醒他注意到的；三是一个偶然因素，作者偶然买到一批三十年代的施蛰存旧书，多数是英文的，体现了当时人阅读的世界性格局。
本雅明是一位犹太思想家，他的作品中体现了一种救赎美学，蕴含一种救赎意愿。陈博士引用了本雅明在《历史哲学论纲》中对克利的《新天使》现代主义画像进行结尾。“在我们看来是一连串事件发生的地方，天使他看到的只是一场灾难，这场灾难不断把新的废墟堆积到旧的废墟上，并将它们抛弃到他的脚下。天使本想留下来，唤醒死者，弥合破碎。然而一阵飓风从天堂吹来，击打着他的翅膀；大风如此猛烈，以至于天使无法将翅膀收拢。我们所谓的进步正是这样一场风暴。”我们遗忘了在天使眼里我们造就的废墟，人类对进步的盲目自信无视了它的警告。虽然李欧梵并不是借用本雅明这种救赎美学的角度来撰写此作，但陈博士认为这种天使的提醒对于我们看待现代化的摩登都市很有必要。著作以张爱玲与其作品中摩登上海沿街化缘的道士的寓意化场景收尾，也可以体会到一种作者的用心。在逐渐遗忘中我们无法完全得知过去上海的准确模样，我们赋予它了现代文明的幻想，但更多的是充斥着破碎的消费欲望。李欧梵也提醒我们注意，如今的上海缺少与之相配的都市文化，这可能也是这本书的一种读法。因而阅读此书也显得十分必要的，尽管有一种迷信进步的盲目在阻碍着我们。
刘永广博士随即对此作出历史专业角度下的评议：
从历史的时代背景来看，本书可以分为前传和后传。五口通商中为什么是上海拥有了都市文化，其实它占据了天时地利人和，可以说一权二财三人才的聚集导致了上海的繁华。从地图上看，上海位于长江出海口，地理位置优越。那时铁路尚未普及，主要还是靠传统运输方式水运为主，因而上海得以联通各个发达地区；上海的建筑电影文化十分发达，吸引了许多人才到此发展；而由于拥有治外法权，上海成为了一处安全的孤岛，当内地动乱沦陷，租界是相对安全的，内地乱而上海盛，资本都倾向往安全的地方流。当时由于欧战，香港南洋的资金大量流向上海。上海经历了兴盛繁荣衰落再兴盛的过程，在1997年和2000年这两个时期中国加入WTO，上海急于与国际接轨，希望重新恢复二三十年代的繁荣地位，重新建立金融街，浦发银行正式入驻汇丰银行大楼。这本书是怀旧浪潮的一部分，是对老上海的重新发现和重新想象，迎合了当代的一种需求，我们不能否认其开拓之功。
而关于此书，刘博士提出了两点批判性的见解。殖民地理论中奉行这样一种观点：“东方主义”——殖民者对被殖民者产生影响，被殖民者只能接受。其实二者之间可以相互影响，相互渗透，相互转化，灵活互动。殖民者虽然可以控制被殖民者的文化思想，但被殖民者可以学习、模仿、为他所用，解构殖民者的权威。如张爱玲的《传奇》的封面一般，两个不同风格的女子其实体现了东西方文化的一种交流。中国的语言习惯存在用英语发音的地方，而西方的电影和文艺思潮中，英文与中文也有产生联系。
针对刘博士的评议，陈博士做出了补充和回应。
他先从左翼文化的上海谈起，李欧梵本人对这个面向是关注的。说到上海怀旧，在中国市场化进程的1990年代出现，确实是一个想象摩登的契机。作者这本书的写作，初心是一种学者化的、历史化的研究，调用了大量资料，后来卷入“怀旧”受到了90年代的文化氛围的影响。今天，想象上海是有很多方式的，除了现代主义的、新都市文化的角度，也可以有其他方式。这里举李劼为例，他是施蛰存的学生，写有小说《上海往事》，这提醒读者杜月笙这样的黑帮势力可能是“白帮”，可以是上海市民秩序的捍卫者。我们对比社会学研究著作《乡村江湖 : 两湖平原"混混"研究》中当代中国的“混混”，他们不再是乡村势力的调节者，而更多是冲击乡土秩序的恶势力。这个面向是可以补充到上海文化研究里的。关于城市公共规划和建设，最近阅读的《伪满洲国首都规划》一书，可以与《上海摩登》构成一种1930年代的殖民文化的对照。他提醒历史具有复杂的面貌，应该开拓观察的视野。
陈博士和刘博士为我们呈现出不同视角下对《上海摩登》 的解读，为我们书友再次阅读此书提供了新的思考方向。
最后组织者许金晶老师针对本场沙龙做了简单的总结，他认为李欧梵的《上海摩登》开启了一个关于上海文化书写的重要范式，对于历史文学的学术研究非常重要。对于该书友的思考，他表达了赞同。我们应该去从两面性的角度去反思，谈到上海，多是沉醉向往。而提及平民阶层的却很少，在这方面探讨上海，诞生的好的学派层面的范畴作品太少，实在太可惜，而这方面却恰恰是比较新的史学潮流。探讨上海我们希望不再仅仅只是怀旧之作和一种精英史观下的方法论。
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《上海摩登》读后感(四)：笔记：上海摩登
上海摩登李欧梵
再版序
戴望舒的名诗《雨巷》似乎有漫游者的气氛，但“巷子”的美学则值得研究了，它也许代表上海的弄堂世界，但更富田园之美。
然而兼容并包的开放态度恰是施蛰存主持的《现代杂志》的编辑方针，他甚至把左翼政治和艺术上的“前卫”（avant-garde）联系在一起。这种开放和“向外看”的态度，和民族主义并不冲突，因为最终的目的就是为中国建立一个新的文化和价值系统。甚至在国学研究的领域，著名学者如王国维和陈寅恪都没有排斥西学，主张“中学为体，西学为用”。最近一位荷兰学者Frank Dikötter甚至认为整个民国时代都是一个“开放的时代”（见其英文原著The Age of Openness，2014）。
问题在于：我书中所描写的上海作家和作品是否也必然是西方殖民主义在上海租界的副产品？
30年代的一些现代主义的文学文本，也开创了一个新的“世界”，但尚未和欧洲同时期的现代文学交流。这是一个极为有趣的现象。且举一个小例子：鲁迅和卡夫卡是同时代人，但他从来没有听说过卡夫卡的名字，后者也从来没有听过鲁迅。然而，鲁迅的《野草》却有卡夫卡的文学影子，而绝无受其影响。
中文版序
卡氏认为文学和艺术上的现代性，其实是和历史上的现代性分道而驰的，前者甚至可以看作是对后者的市侩和庸俗的一种反抗。
多年以后（一九八一年），我旧地重游，抵达上海第一晚就上街漫步，却发现这个城市比我当年想象的小得多，而且毫无灯火通明的气象，只见到街角阴暗之处对对情侣在搂抱私语，而外滩更是一片幽暗世界。我的这种感觉，可能和白先勇的看法相似：上海已经从一个风华绝代的少妇变成了一个人老珠黄的徐娘。然而，即使如此，我后来在某些地带，譬如当年法租界的柯灵先生居所，发觉这个徐娘风韵犹存。就凭这一丝余韵，和几位作家与学者，特别是经由魏绍昌先生的帮助，我得以重新在大量的旧书和杂志堆中，重新发现这个当年摩登少妇的风姿。所以，我对老上海的心情不是目前一般人所说的“怀旧”，而是一种基于学术研究的想象重构。
第一部分 都市文化的背景
第一章 重绘上海
政治上讲，一个世纪以来（1843—1943），上海一直是个被瓜分的通商口岸，城南（指城墙围起来的城区）的华人区和闸北区被英美的公共租界和邻接的法租界切割了，一直到二战期间的一九四三年才有一个定论，盟约国和中国最终签署了结束租界的协议。
事实上，现代都市生活的绝大多数设施在十九世纪中叶就开始传入租界了：银行于一八四八年传入，西式街道一八五六年，煤气灯一八六五年，电一八八二年，电话一八八一年，自来水一八八四年，汽车一九〇一年以及电车一九〇八年。
外滩建筑
一九二八年，西洋公园臭名昭著的“华人与狗不得入内”的规定终被废除，自此，公园对所有人开放。事实上，租界人口主要还是华人。
“十里洋场”的中枢是外滩，即入港口面朝黄浦江的一条堤。
装饰艺术和摩天大楼的结合导致了一个特别的美学风潮，这与城市的现代性相关，因为它们所包含的精神是“又新又不同的，激动人心又背离正统，以‘享受生活’为特色，表现在色彩、高度、装饰或三者合一上”。当它被引入上海的西洋文化时，装饰艺术的铺张在某种程度上，成了英帝国势力和美资本主义之间的一种新的斡旋方式，因为它一方面提示着旧罗马，另一方面又象征着美式的时代新精神。
百货大楼
“四大公司”：先施、永安、新新和大新
如果说外滩是殖民势力和财政的总部，那么由外滩而西的南京路就是它的商业中枢
咖啡馆
有意味的是，当公共租界忙于展示高度的商业文明时，法租界却在回顾文化的芬芳，高等的或低等的，但永远是法国情调，比英美更有异域风味。曾朴 曾虚白
曾朴书店沙龙的客人和朋友都成了亲法分子。其中像李青崖、徐霞村、徐蔚南成了著名的翻译家；另外多数是作家、诗人和出版家，像邵洵美、徐志摩、田汉、郁达夫、《银星》杂志的编辑卢梦殊；以及美学家傅彦长、朱应鹏和张若谷，他们比曾朴更进一步，把法国和西方的异国风味结合进民族主义者的论
张若谷—“巴尔干” 徐迟—新雅
舞厅
比咖啡馆的文化声望要低一点的是歌舞厅或卡巴莱（Cabaret）和舞厅：前者指装饰华美、经常有卡巴莱表演的场所，那主要是外国人光顾的地方；而后者就只有一支小乐队，一些“的士舞者”或廉价伴舞女郎。到一九三六年，有超过三百家的卡巴莱和赌场。
当时中国城市人口中，一百三十五个男人对一百个女人；公共租界是156：100；法租界是164：100”。
关于上海的舞厅景象，韦科曼还提供了一些有趣的信息：
其实以顾客的人数计，上海舞厅绝对比咖啡馆受欢迎。当咖啡馆主要还是上等华人、外国人和作家艺术家光顾的场所时，舞厅却已经进入各个阶层，成了流行的固定想象，这可以在无数的报道、文章、卡通画、日报尤其是小报的照片和流行杂志上看出来。事实上，上海的艺术名家，像叶浅予、张乐平都曾用舞厅和舞女来作他们的漫画题材。他们最常用的形象是跳舞的一男一女或一男两女：男的或老或年轻，穿中式长袍或着西装，但女人却无一例外地穿“旗袍”。这副肖像无意中暴露了性别歧视：女人永远是各个阶层男人的固定欲望对象，她的旗袍展示着她身体的轮廓。
如果我们比较一下中国现代作家笔下的咖啡馆小姐和舞女，就会发现前者在亲法作家的笔下，和他们波西米亚生活的理想场景结合在一起，是很浪漫的形象；而后者却被写成是可怜的动物，尽管她们依然很魅人。
上海城市生活中舞厅的流行，其实反而给新女性的出现提供了一个必要的背景，虽然这背景是负面的。
公园和跑马场
寇兹（Austin Coates）《中国赛马》（1983）
一八六二年，上海的赛马会成立，并取代香港赛马会成为东亚首会。
“大看台”和“小看台”
“亭子间”生活
一个典型上海作家生活和工作的地方是所谓的“亭子间”
在左翼作家中，“亭子间”又是“象牙塔”，他们这些艺术上的波西米亚人，仍然可以把赤贫的生存化为浪漫的想象。但外在的社会政治现实也迫使他们走出自我营造的“象牙塔”，组织起来为社会服务或投入到更激进的事业中去。《风云儿女》从波希米亚式的生存到政治上激进主义的过程
多数西方人很少描写中国作家或中国居民日常生活的详细细节，因为他们的社交活动大多是在公共空间比如餐馆里。也许有一两次，一个西方人也会去中国作家的居所，像伊萨克访问过鲁迅，但这些插曲很容易被遗忘。伊萨克声称“那次来来往往的人很多，我没记住什么也许也是可以理解的”（页115）。项美丽是唯一仔细描写过她的中国朋友居所的外国人，但项美丽事实上是邵洵美的情人（见本书第七章）。当然，同样我们也可以说中国作家一样不了解上海外国人的生活细节，他们的描写也只局限于公共空间的见闻。
城市和都市漫游者
巴黎较上海的历史更悠久，在波德莱尔的时代已经达到资本主义的高峰，以至于法国作家和艺术家开始对于这个都市的中产阶级逐渐庸俗不堪的情况持批判态度。相比之下，上海是在二十世纪初才发展成一个国际大都会，其物质景观令作家着迷，和巴黎漫游者一样，还来不及培养一种批判的距离感。
到三十年代，马车迅速消失了。
郁达夫 手杖
张英进《中国现代文学和电影中的城市》 《风萧萧》 黑婴《当春天来时》
第二章 印刷文化与现代性建构
现代性问题
中国的现代性是和一种新的时间和历史的直线演进意识紧密相关的。这种意识本身来自中国人对社会达尔文进化概念的接受，而进化论则是世纪之交时，承严复和梁启超的翻译在中国流行起来的。
“西方文明”进步之为可能，是因了史华慈（Benjamin Schwartz）所谓的“浮士德-普罗米修斯”的血统引导着西方国家去不断赢取财富和权力。
民族性和公共领域恰好构成了世纪之交中国知识分子的问题。其时，知识分子试着界定一个新的读者群时，都企图想象一个民族或国家新“村”，但是那还不是一个民族国家。他们试图描画中国新景观的轮廓，并将之传达给他们的读者，即当时涌现的大量的报刊读者，以及新学校里的学生。但这样的一个景观也止于“景观”，只是一种想象性的、常基于视像的、对一个中国“新世界”的呼唤，而非强有力的知识分子话语或政治体系。换言之，这种景观想象先于民族构建和制度化而行。
《东方杂志》：一份中层刊物
当知世界大势；当适应现在时事；而最重要的是，当以切于人生实用为主。
在一九一五到一九二〇年间，该杂志有多卷篇幅涉及了科学和技术这些主题。
尽管《东方杂志》是商务出版的期刊中的“头号舰艇”，它还是得跟商务麾下的另外八家刊物争夺读者。有一个广告是这样排列商务九大杂志的：《东方杂志》《教育杂志》《学生杂志》《少年杂志》《妇女杂志》《英文杂志》《英语周刊》《小说月报》和《农学杂志》。
《妇女杂志》被设计为女学的帮手。
启蒙事业：教科书
1904年，商务和主要竞争对手中华书局一起，开始左右了教科书市场。
一个出版公司如何通过集体努力，成功地实现了其自定的“启蒙”任务，而他们的努力也促进了共和政府的民族建构。
启蒙事业：文库
除了学校教科书，商务还推出了两套著名的文库：“东方文库”（1923—1924）和“万有文库”（1929—1934 王云五）。
作为“良友”的一份画报
良友图书印刷公司一九二五年创办于上海，明显步了商务后尘。创办人伍联德是个事业商人，他曾为商务工作，所以后来能为他自己的杂志招揽不少著名文人像赵家璧、郑伯奇、马国亮和周瘦鹃当他的编辑。
借着《良友》画报，良友公司迅速开拓了一个画报市场，并创办了其他一些流行杂志。他们也学商务出版丛书和文库，其中最著名的是“良友文学丛书”“良友文库”和“中国新文学大系”，最后一套确乎成了中国现代文学学生的“良友”。
同时良友还赞助了六本杂志，除了《良友》画报，还有一本电影月刊《银星》，此系第一本电影刊物；一本献给现代女性的杂志《近代妇女》；一本关于艺术的周刊《艺术界》，由朱应鹏、张若谷、傅彦长和徐蔚南四位“颓废”美学家主编；一本世界体育季刊《体育世界》。这些杂志的标题，显示出了良友公司的主要商业方向：艺术和娱乐。可以说，杂志在满足都会需求上是不言而喻的，当然也很可能是，这种都会需求是被杂志创造出来的。
年轻、富有、魅人的女性被塑造成是读者的“良友”。
女性和儿童
我却认为时尚意识只在有关女性时髦的照片和图片中起很小的作用。当时还没有时装模特儿这种职业，相反，这是一种对穿着本身的意识，它提供了进入中上阶层都会女性生活的新感知领域的线索。我相信它描画出了一系列的家居和公共空间，而那些“穿着美丽的女性”类型就在这些空间里生活：从卧室到舞厅，从客厅到电影院到百货公司。因此也就不奇怪，穿着意识演进到一九三〇年就会带来室内装潢概念。
事实上，这种女性和她们孩子的家庭关系几乎是所有的广告中最为常见的图像了。乍一看，这些家居照片似乎是和早期的“五四”话语相矛盾的，因为“五四”鼓励的是被解放了的娜拉形象。娜拉是走出传统家庭去开创独立生活的独立女性。不过，我还是认为这并不一定说明了它是一个从前期的激进主义的保守后退。从《良友》画报我们可以看出，它是围绕女性的新角色进行“叙述”的，这些新型女性居于一个现代婚姻家庭里，而她们的家庭又总交织地演绎着都会资产阶级生活方式的方方面面。不过，诚如这些广告所示，女性的新角色依然是在家庭里，而她的家庭已被形形色色的现代便利和内部设计处理得面目一新。家庭内景至此已完全“公开化”，而其本身也成了一个公共议题。
黄克武对《申报》上的医药广告作了很有洞见的分析，他概括说，上海的社会生活问题表现在传染病和性病、吸鸦片和禁烟，以及妇女生活的某些重要转变上，比如解放缠足就是一大现象。
在我看到的几则有关该药物的广告中，每一则都画着一幅现代婚姻家庭的一夫一妻，有时出现一两个孩子，时或还有祖父或祖母。在我看来，这些广告讲述了一个想象性的现代夫妻故事。对他们而言，基于健康的幸福婚姻已是生活的要素。如果加上黄克武的分析一起来看，它们便共同投射出某种都市生活方式，其中那在外的丈夫似更可能传染外面的性病，但在家的妻子则是健康的。
美国宝华公司的宝华干牛奶罐头 香烟广告 桂格麦片
人体美这称呼后来还成了一组展现越来越暴露的女性身体的照片主题。
从一个时髦女性画像到一个裸体女郎的转换，对于“过渡”时期的读者来说，自然会引发他们更深层的焦虑，因为裸女身体画像在传统中国文化中只有在春宫画里才会大量出现。
广而告之
月份牌
商业月份牌最初是从西方资本主义引入的一种广告噱头，主要是英美烟草、药物、化妆品、织物和石油公司。
早在一九一〇年代，英美烟草公司就率先引进了胶版印刷机，成立了他们自己的广告部，并创办了一所纯粹培养商业艺术家的美术学校。但其优势立即受到了本土企业家的挑战，尤其是中法药房和大世界游乐场创办人黄楚九。
黄楚九以独到的眼光发现了杭州画家郑曼陀的艺术天才，便提拔了郑曼陀。由此郑曼陀和他的弟子所绘的月份牌成了人们竞相追逐的东西，而从此一种融合传统中国画技法和现代设计，有时以艺饰风作框架及用品的新的商业美术传统就这样确立了。在二三十年代，月份牌广告画达到了其鼎盛期。
它使用了两种现代纪元法：左边是西历的一九三〇年，右边写着“中华民国十九年”。整个年度以月份计，另用星期分。这样传统的农历也进入了月份牌。
第三章 上海电影的都会语境
电影院
关于中国电影工业的一个最好研究线索可以在“专家部电影主任致美国商业部”的报告中找到。
尽管早期电影制作环境简陋，但中国电影制作者还是力争跟上西方电影的潮流。早期电影业的一大赞助商实际上是商务印书馆。
绝大多数的豪华影院是放映好莱坞首轮影片的；国产电影常常只在不那么华美的二轮戏院里放映。这种情形后来因中国电影公司的一些事业性举措而得以改善，中方公司或是买下老的首轮戏院，或是组成院线来公映他们自己的影片，这种发行模式是直接从好莱坞照搬过来的。
三十年代早期，中国影人曾发动过一场电影运动，鼓励用严肃的、高质量的国产影片来对抗好莱坞制作。联华公司是带头人，接着明星和其他公司也跟进。
电影杂志和电影指南
一九二一年，上海《申报》开始发行《影戏丛报》。
差不多同时，第一家独立的电影杂志《影戏杂志》开始发行。
值得注意的是影和戏的组合。
这份《银星》杂志后来和《体育世界》合并成一份月刊，其销量和该公司的另两份杂志《中国学生》和《近代妇女》一样。
除了刊登好莱坞影星的耀眼照片，每期杂志也会从另一份《妇女日报》上转载对正在上海上映的影片的评估。
《玲珑》除了刊登中国影评人的“打分”表，也转载美国影评人在诸如《经典电影》（Film Classics）或《影镜》（FilmMirror）这样的杂志上的打分表。
王定九《上海门径》（1932年出版）叫观众保留双语的电影说明书以资“小说集”用的论调尤有揭示性，因为它可能指出了电影和流行小说之间的某种联系，即电影情节可当小说读。有意思的是，从我所得到的很少的几份说明书上看，它们的语言不是白话文，而是简单的文言。
如此看来，“半文言”的风格和鸳蝴派的小说美学，对说明书的语言以及好莱坞电影片名的翻译还是深有影响。
对当时的中国电影观众来说，花几小时看场好莱坞的电影，即意味着双重享受：一边让自己沉浸在奇幻的异域世界里，一边也觉得合乎自己的口味。这口味是被无数流行的浪漫传奇和豪侠故事，包括那些被译成文言的读本培养出来，经电影这种新的传媒而得到强化的。
电影谈
鲁迅本人喜欢苏联电影，从他开始到施蛰存、徐迟、刘呐鸥、穆时英、张若谷和叶灵凤，还包括左翼作家像田汉、洪深和夏衍都是电影爱好者。
流行口味：电影和观众
米瑞姆·汉森（Miriam Hansen）在分析无声电影时期的美国观众时，指出电影院“提供了营造一个截然不同的全新的公共空间的可能性，一个弥合高雅文化和消费主义之间沟壑的机会”。
这些封面照并没有或者说除了在一个父系社会里成为男性的观照物，它们也帮助设计着中国女性的新形象，拥有新品质的“现代”女性将不再羞于当众展示她的性格。诚如《玲珑》杂志上一篇很有启示性的文章所评论的，现代女性应当并不仅仅只体现在时髦的外表上，“烫发、粉脸、涂唇、细眉”是远远不够的；一个真正的“现代”女性必须具备下列品质“丰富的学识，高超的思想，及坚强的意志”，这些品质都来自于“多多读书”。
某些外国电影比其他电影流行是因为它们采用了传统中国小说的那种程式化的情节曲折的叙述模式
中国电影叙述：好莱坞影响与本土美学
除了美国电影的奢华铺张、高妙的导演和技术，中国人也喜欢我们绝大多数电影结尾的‘永恒幸福’和‘邪不压正’，这和许多欧洲电影的悲剧性结尾恰成对照。”
但报道的作者似乎没有注意到好莱坞喜剧中“永恒三角”的现代程式总是在一女两男之间展开，也就是说，一个女主人公有两个男性追求者；而传统中国小说和戏剧中的“永恒三角”则是相反的：一男两女，男的常为一个天才学者，而为两女缠绕。最经典的例子自然是《红楼梦》。
香港电影学家按背景把他们区分为两类：“文人电影”，或说受“五四”文学洗礼者所拍摄的电影，比如田汉、夏衍、洪深以及在三十年代“侵入”电影圈的一些左翼作家；另一类是“戏人电影”，即由艺人导演的电影，他们从传统中国戏，尤其是“文明戏”这种传统戏剧加些现代内容的混合体的习俗中，发展出他们的美学。内地电影史家的一贯看法是，“文人电影”在三十年代早期就开始占领电影世界，因此全盘改造了“戏人电影”，并且把中国电影从轻浮的取乐改造成了有质量的含社会批评的严肃艺术，从而为推进革命事业做出了贡献。
这种爱国激情，使左翼知识分子立足电影圈成为可能，不过他们最初是通过新闻业进入电影圈的，也就是说，在他们自己的剧本打入电影圈前，他们先在所有大报的电影副刊上发表大量的影评。
此外，据夏衍的回忆录，左翼剧作家一般不把他们的意识形态观点强加给和他们共事的导演，相反，他们在起草剧情时，总是很尊重导演的意图，而且渐渐地他们之间也产生了友谊。这也可以解释为什么导演程步高在思想上变得越来越“进步”。另一方面，导演们也对故事“质量的提高”感到由衷的高兴，而他们也不曾知觉到某些左翼观点，用毕克伟的话说就是“初级马克思主义”，已经“渗透”进来。
撇开意识形态背景，中国的电影导演除了一小部分例外，绝大多数都开始使用中国电影制作的一种基本技术“语言”，这种语言是通过摹仿和创新演变而来的。
香港电影理论家，已故的林年同，把本土的电影语言定义为“蒙太奇”和“长镜头”两种不同的电影美学原理的结合。前者来自苏联，后者是美、法的电影制片传统。
在黄爱玲看来，中国导演倾向于用“长镜深焦”主要是受了传统中国美学原则的影响，比如说传统画，这种美学不是把观赏者置于任何所谓的最佳视角上，而是让他们自行其是。因此“中国的电影制造者都希图在观众和（包含在电影中的）戏剧间维持间距，并极力粉碎屏幕上所呈现的现实幻象”。
马宁《激进在文本和批评上的差异：重构30年代的中国左翼电影》提出了一个与以往论述相对的“激进”观点。通过细读电影《马路天使》（1937），马宁提出电影的左翼模式深受好莱坞通俗剧影响，且比它们走得更远，因为左翼模式包含了“超视角侵入和明确的社会指涉”。此外，它还合并了两种不同的话语，马宁称之为“新闻”话语和“流行”话语。
《马路天使》《桃李劫》和《十字街头》三剧研究
观众的角色
电影与城市
上海的早期影院本身就是公共的社区，观众在那儿庆贺他们所共享的公共空间和城市所带来的奇观，而且，很可能他们的欣赏习惯和他们观看地方戏的习惯并不是那么不同；在那些岁月里，要想在黑暗中“独自”体验观看一部电影的经历不是太有可能性。
看电影就像是一种橱窗购物形式。
这个适应过程，像中国的电影人大大方方借鉴好莱坞电影一样，并没有产生什么殖民摹仿的效果，倒是在不同的程度上使之“中国化”了。通过像通俗剧的程式“误读”叙事上的亲缘性，到由出版操纵的“重写”剧情简介和影迷杂志的文章，用中式的价值观来重评外国电影。没有这样一个背景，本土的中国电影永无可能真正建立起来。如果出版文化在这个视听的适应过程中扮演了至关重要的角色，那么，这个可视媒介的流行迅速导致了一个逆反过程，视听进入了书写，电影成了小说技巧的主要源泉。也就不用提，那些尤擅此类电影化新模式进行小说创作的作家特别是刘呐鸥和穆时英，他们自身都是贪婪的影迷。
第四章 文本置换：书刊里发现的文学现代主义 从书刊进入“美丽的新世界”
百分之八十以上的中国书店集中在一个区域里，即福州路（也以“四马路”闻名）的南北方向的两三个街区，长久以来一直被称为“文化街”。
在一九三二年一月二十八日日军突然轰炸上海前，这里有新旧书肆三百余家。其中最大的两家是商务印书馆和中华书局，它们的办公大楼在福州路和河南路交叉路口并峙一地，构成激烈竞争，酷似南京路上的先施和永安两家百货公司。
它们附近有很多小一点的书店，有些书店因为和新文学期刊或作家有关而声名远扬，比如“群益”是率先出版了陈独秀编的《新青年》，“北新”是鲁迅作品的出版社，“开明”以编青年读者之教科书而著称，“生活”因了邹韬奋主编的同名进步刊物而得名，而“现代”则是施蛰存的《现代》杂志和叶灵凤的《现代小说》的后台。
至于由书店主办的期刊，如果包括下面的杂志，那就更多了：商务出的《东方杂志》和《小说月报》，良友图书公司的《良友》画报，新月书店的《新月》，北新的《语丝》，以及邵洵美那迷人的金屋书店出的《金屋月刊》。
福州路这一地带还有一些老字号的传统文具店、饭馆、茶室、饭店和妓院，往南一直伸抵老城厢，这里是鸳蝴派文人和报人的“生活世界”，像包天笑、陈蝶衣、狄楚青和周瘦鹃这些人就常在书店、茶室和妓院消磨闲暇。
从书刊进入“美丽的新世界”
徐迟的回忆录
施蛰存的绝大多数西文书系伦敦、纽约和巴黎出版的英法文书籍。
当时上海的书籍资源不仅可供找到西方文学作品的最新原著或英译本，也可以让施蛰存这样的文学编辑建立起他的有个人选择的收藏。
西方文学信息的另一个更重要的来源是文学期刊。施蛰存和徐迟都在谈话中告诉我，他们曾读过或接触过的杂志有美国的《名利场》《老爷杂志》《纽约客》《哈泼氏》《星期六评论》《星期六晚报》，英国的《当代》《日晷》《标准》《读书人》；报纸有《纽约时报》《泰晤士报》《世界报》《人道报》（周刊）。这还不算上海的英文报刊像《北华捷报》《大美沪报》和《水星》。
英美都各自有《读书人》（The Bookman）杂志，美国的《读书人》要比英国的在知识层次上高一些；很可能两种都在上海有售。
施蛰存对带超现实和超自然印记，他所谓的怪异、色情和“黑魔术”的作家和作品有特殊的爱好
自然这些名字和书单并不能说明全部的问题。上海作家是否读了所有的这些作品，还是他们不过借此炫耀自己的常识？他们的翻译准确性有多大，还是他们仅仅以翻译的名义做了改写、节选或重写？在三十年代的上海文坛，互相指责翻译错误的论争曾相当激烈，卷入了大批的自成风格的权威译者像赵景深、邵洵美、叶灵凤、张若谷，这还没算创造社的那一班好斗者：郭沫若、郁达夫、成仿吾；以及鲁迅的左翼阵营、他支持的人和他的敌人，他们自日文再译了许多苏联的革命理论。
施蛰存把上海的新作家按他们的教育背景分成了三大类：
一、英文团体：系在英美或著名的教会大学像燕京、清华或圣约翰受教育的人；
二、法德文团体：像施蛰存本人那样在震旦这样的天主教大学受教育（更法国化些），或像戴望舒那样在欧洲留学游历过；
三、日文团体：主要是左翼人士，像鲁迅、冯雪峰和很多在日本留过学的人。
因此他们之间的论争既是他们就西语的掌握之争，也是同侪之间在“文化资本”之不同资源上的冲突。
在三十年代，不断地有外国作家、游客来到上海。
《现代》杂志
一九三二年一月日本轰炸上海，极大地毁坏了商务印书馆的印刷设备。
出版天才张静庐，亦即小得多的现代书局的老板，当即决定抓住时机出版一种综合文学期刊，来填补流行杂志《小说月报》的停刊所造成的空白。因为其时创造社及其相关团体中的左翼分子所挑动的论争引起了民族主义政府的怀疑，张静庐就决定要为他的杂志找一个在意识形态上没有明显倾向的人，最后就定了施蛰存。张静庐、施蛰存两人协议了施蛰存全权决定新杂志的编务，该期刊定名为《现代》（施蛰存把它译为法文Les Contemporains）。另一位文坛人士叶灵凤则不久成了该公司另一份刊物《现代小说》的主编，叶灵凤还在张静庐的总体指导下主管该公司的文学书籍的出版。
一九二五年，施蛰存还在震旦大学读书的时候，就创办了一个叫《璎珞》的杂志，共出过四期。
一九二八年，他和朋友戴望舒、杜衡和冯雪峰一起办起了另一个杂志《文学工场》，但办了两期就停刊了，可能是因为出这份杂志的那个小出版公司被刊物的左翼目录吓怕了。
一九二八年刘呐鸥创立了他的“第一线书店”，并创办了《无轨列车》杂志，但这份期刊出了六期后就被禁掉了，原因是它宣扬“赤色”意识形态。
第二年，刘呐鸥又办起了水沫书店和另一份杂志《新文艺》。《新文艺》原本是法文标题La Nouvelle Littérature，自一九二九年九月到一九三〇年四月共出过八期。
翻阅后两份杂志，我们会发现他们的作品和译作中已带上了明显的政治和艺术的双重激进主义。
刘呐鸥迷恋穆杭和日本“新感觉派”小说中的颓废感；戴望舒则是早已倾心法国诗歌；而从施蛰存很少的几篇文章看，他的个人兴趣还不明显。
施蛰存对“不是同人杂志”的强调，是为了把他的编辑方针和流行的编辑法区别开来：当时几乎所有的文学期刊的实际操纵者都是小“党派”，在一个文学社团里的几个志同道合的朋友，持他们自己所提倡的文学和意识形态立场。
不久，戴望舒便前往法国和西班牙，亲身去体验第一线的欧洲现代主义
面向一个“现代”文学
翻译 “艺文情报”专栏 “编辑座谈”
翻译的工作最初是由施蛰存和戴望舒承担的，但不久赵家璧、赵景深等其他朋友也加入进来。
邵洵美写的谈美国诗歌的《诗坛概观》 深有洞见地分析了艾略特的《荒原》，认为它是最伟大的体现“文学上的国际主义”的诗作。
赵家璧的谈美国小说的综论基于一组美国报刊资源，包括美国的《读书人》杂志。
叶灵凤认为海明威是对乔伊斯的《尤利西斯》那“阴郁的心理主义”的一种新鲜的反拨。
凌昌言论福克纳的那篇。“而现代人所要求的……也正是瞬间的刺激。”
对海明威和福克纳的这些评价，表明了中国评论家对美国现代派作家所持的某种显见的暧昧态度：他们一边为他们的新技巧吸引，但一边也拒斥他们悲观的人生观。这种否定的态度尤其能引起中国左翼分子的共鸣，左翼作家其时正准备在意识形态上转向社会现实主义，施蛰存可能会认为这是一种倒退。
“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”
徐迟的《都会的满月》他说在他最终定居上海前，他在苏州附近的一个学校教书时，周末他会坐火车去上海，看一场电影，或听场著名的上海交响乐团的音乐会，指挥是意大利人马里奥（Mario Paci）；要不就在周日下午去哪个公园听乐队演奏。
中国人的接受：翻译作为文化斡旋
本书所研究的那段时期，西方的文学现代主义，就像好莱坞电影一样，是作为一种“流行”产品被接纳的，因此在任何意义上都不能算是精英分子的课堂教程。新教会大学里的英文课程，像北京的燕京和清华、上海的圣约翰，都还在模仿哈佛的“经典”学制，其中并不包括现代派文学。易言之，西方现代文学不是通过公认的经典巨著史而被接受的。因此，对施蛰存和他的朋友们而言，翻译是一种真正的“创作”行为，无须担忧他们可能会“背叛”原著的意思和价值；他们翻译是为了创建一种新的文学范式，以此来挑战中国文学中过去和现在（即“五四”）的所有惯例。
除了施蛰存，绝大多数的中国作家也都并不准备拥抱弗洛伊德的无意识理论。施蛰存所谓的追求色情和怪异的小说实验成了一个很有价值的个案，因为他大胆地把弗洛伊德、蔼理斯、萨德的性欲理论，以及大量的有关病态心理、神秘主义和神话学的西方作品用于他的小说实验。但也正是他的小说实验，在三十年代日益政治化的上海文坛上毁了他。
一个政治化的跋
到一九三四年年底，施蛰存的出版商也向他施加了压力，原因也许是张静庐的离开造成了现代书店的财务问题。结果《现代》杂志的美国文学专号似乎成了一个盛大的告别号，尽管最初他们是打算以此为后面的苏联文学专号鸣锣开道的。
杜衡挑起的有关“第三种人”的论争所造成的紧张气氛，最终使得施蛰存和杜衡都在六卷一期（1934年11月）的《现代》出版后离职。
自六卷二期（1935年3月）起，据说是国民党的安排，编委就换了两个其他作家来接编《现代》杂志，但他们也只不过接办了两期而已。四月，杂志就正式封刊了。
当密布的战争乌云终于导致了一九三七年炮火时，上海的整个“现代派”建构都被毁掉了。
施蛰存撤到了大后方，而他的战时作品已完全是另一个模式，很少再试过去笔墨；对他和他的朋友而言，他们的时代已经终结。一九四九年以后，他任教于华东师范大学，一头扎进了他的古典文学研究和教学；尽管后来他在“文革”中备受折磨，他还是成了中国古典诗歌的权威学者。但一直要到二十世纪八十年代早期，他才被“重新发现”，被年轻一代的作家和学者拥戴为中国现代主义的奠基人。
第二部分 现代文学的想象：作家和文本
第五章 色，幻，魔：施蛰存的实验小说
现实之外
《凤阳女》
历史小说
一直到施蛰存开始写历史故事，他才最终找到他自己的艺术方向。其中四个故事后来收入小说集《将军底头》，这个集子应该引起我们的注意，因为施蛰存在其中创造了一种小说的亚类型，使他能够追溯爱欲的主题而不必受现实主义或道德检查的牵制。
在集子的序言里，施蛰存说道，他试图在《鸠摩罗什》这个故事中表现道和爱的冲突，在《将军底头》中表现爱和种族的矛盾，在《石秀》中展现性欲的一种极端类型（性虐待）。
乔伊斯让他的两个男性主人公像外来者一样在一天中穿梭一个被神秘地符码化的城市，并借此将时间“空间化”；施蛰存不一样，他征用上海的熟悉场地和大楼，仅仅是将它们当作路标，以此为他的背景增添一点现实主义的色彩，他的主人公的心路历程就是植根在这样的背景中。而且，施蛰存也不使用他所熟谙的乔伊斯的著名的“意识流”技巧，他更多地实验另两种手法：独白和“自由间接引语”。
内心独白和阿瑟·显尼支勒
施蛰存的早期小说《妮侬》
施蛰存：“把弗洛伊德的理论带入实践，为现代欧洲文学开辟一条新路，为英国的心理大师劳伦斯和乔伊斯的出现铺垫道路——这些都应归功于他，显尼支勒。”
《爱尔赛之死》《毗亚特丽思》《薄命的戴丽莎》“妇女三部曲”。
显尼支勒的小说里，世纪末维也纳的那些资产阶级上流社会中的女性，她们或压抑着情欲，或在日常生活中偷情，最终却一样是悲剧，这种命运无疑回荡在施蛰存的小说中，只是她们如今成了中国的城市女性，活在二十世纪三十年代的上海。
“善”女人肖像
《善女人行品》的讽刺性在于，里面的所谓一个个节妇，就内心的思绪而言，没有一个是真正可以被称为“节妇”的，而其中有些人还真的怀藏了“不贞”的念头。
《港内小景》 《狮子座流星》 《羹》很聪明地将艾丁顿的几句诗写进结尾，借此表明他对妻子的爱：
《雾》和《春阳》描写了两个把欲望转换成罗曼蒂克幻想的女性人物。
色，幻，奇
《梅雨之夕》
他的自我否定一方面是诚实的交待，一方面却也是虚饰的欺骗。我们知道他的“自我批评”是为了应付来自左翼阵营的对他的批判，认为他过火的风格离社会现实主义太远了，所以他做了这么谦虚的回应。但在字里行间他也向我们暗示了他的实验冲动。
《在巴黎大戏院》 《梅雨之夕》 《魔道》 《夜叉》的情节得之意外，那是有一天，施蛰存看到一个女人将头伸出火车车厢外面，“她迎着风，张着嘴，俨然像一个正在被扼死的女人”。
都市的怪诞
艺术史家威得勒（Anthony Vidler）从建筑上的怪诞主题引发的一个很有洞见的分析是，弗洛伊德关于怪诞的概念来自“那些曾经看上去司空见惯的变得离奇突兀，也就是说，从家园感滑向了非家园感”。它以后演变成了一种现代焦虑，而怪诞“最终亦成了大都会最常见的东西”。“从十九世纪七十年代起，都市怪诞便不断地被都市之恶所充塞，而这种病状因为环境的关系一直没有脱离短篇小说的堡垒。”怪诞，“在十九世纪末作为许多现代病的一个特例而出现，它从恐惧症发展到神经病，心理医师、心理学家和哲学家对它有不同的定义，主因是现实将他们逼得远离现实。它依然发生在内心世界，但现在我们知道了其投射的阴影是没有疆域的，其症状是对空间的恐惧导致行动的瘫痪，或是间歇性恐惧导致历史性的健忘症”。威得勒还提出：“因真实或想象的‘非家园’感而引起的焦虑和害怕，在欧洲的整个‘家园’——西方文明的摇篮和堡垒——因一战而受践踏时，显得尤其如此。”
菲德勒（Leslie Fiedler）认为哥特小说首先是“一种先锋文类，也许是现代意义上的第一种先锋艺术”。它主要是以其对邪恶和恐怖的描绘，对非理性力量的确认来使它的资产阶级读者感到震惊或刺激。菲德勒还提出了侦探小说、鬼故事和科幻小说都是哥特小说的现代传承。
《凶宅》 《四喜子的生意》主子—奴隶关系
施蛰存的最后一本小说集《小珍集》，一九三六年由良友出版公司出版，共收小说八篇。小说用的都是带一点人性论色彩的现实主义创作手法，彻底扫荡了魔幻怪异因素。他显得像是已经完全屈服于左翼的压力，从他早期小说的都市哥特方向上被完全拨转过来。这个集子里的人物，尽管都还是小市民，却全被塑造成了都会的可怜牺牲品。
《鸥》这篇小说写一个上海银行职员对他海边村庄的乡愁。
继《现代》杂志停刊后，施蛰存又编辑了另一个短命的杂志《文饭小品》，该杂志方向已明显面向文学鉴赏；另外他也出版过一本学术性的明代小品选。其时，施蛰存似乎已完全把他的现代魔鬼抛在了身后，安然藏身于前现代的中国文学世界里。战争年代，施蛰存从创作走向了学术。他发表了大量的散文，但没有小说。然后，在一九三七年六月，日战前夕，另一家有声望的杂志《文学杂志》刊载了施蛰存于是年三月写的一篇小说《黄心大师》，这是他最后一批小说创作中的一篇，像他的第一篇小说《妮侬》一样，《黄心大师》没有被收入任何一个集子。
第六章 脸、身体和城市：刘呐鸥和穆时英的小说
一九四九年新中国成立后，起码有四十年，城市的重要性被乡村平民主义的意识形态所盖过。直到八十年代晚期，“城市意识”才恢复成为现代性新话语中的一个中心词。
刘呐鸥唯一的短篇小说集《都市风景线》（1930）的封面上有一个艺饰法文字“scène”，这个字从远处被投射了三道强光。其隐约的艺饰设计倒是敏锐地抓住了该书的主题：里面的八篇小说都聚焦在都市风景系列上，每篇都有一处上海都市生活的熟悉场所——舞厅（“探戈宫”），高速行驶的火车，电影院，一条街和一家花店，跑马场的看台和永安百货公司，等等。所有这些熟悉的场所，因为刘呐鸥用袭自（他最喜欢的）电影艺术的某些技巧来表现，就显得有点陌生：叙述“开麦拉”（摄影机）似乎是随意游走的，由此形成了令人迷乱的“镜头”组合，有时还能产生蒙太奇似的效果。不过同时，几乎所有的故事也经由电影般的“画外音”来叙述，借此在一种松散的情节里串联起各种镜头和场景。这个第一或第三人称叙述者总是一位男性，每当他邂逅激动人心的女主人公时，他似乎总处于偷窥者的位置；而那尤物般的她总是先引诱他，再控制他，最终离开他。她仿佛是从天而降，但总比那男性叙述人/主人公在城市里更显得如鱼得水。总之，她炫耀着一种自由大胆不羁的生活，这种生活让他既迷乱又胆怯。
刘呐鸥的小说有某种城市画面感，一定让他的读者有读“连环画”般的快乐。
摩登女郎的脸和身体
《游戏》 《风景》 《流》
似乎脸比身体带着更多的色情。在刘呐鸥的情欲主义的勾画中，嘴和唇总受格外关注，它们是刘呐鸥笔力的焦点，也方便他作各种比喻：嘴就像可以被吞食的水果，但同时嘴也可以贪婪到吞食掉她的欲望对象。至于那“希腊鼻”很显然是西方的，而樱桃嘴却是传统的女性美的理想特征。女主人公的眼睛和嘴唇，或张或合，都可能有现代渊源——袭自好莱坞影星，尤其是刘呐鸥最钟爱的琼·克劳馥（Joan Crawford）和嘉宝（Greta Garbo）。主人公的短发可能是基于当时的时髦：那是当时都市年轻女子的流行发型，尤其是大学生，其时她们已不爱“电烫发”。主人公的“浅黑肤色”又是当时的另一个时髦标记，女性教育中日渐风行的女子体育运动的一个副产品。而健康的肤色被认为是应该有点黑的，和古典的中国女性肌肤赛雪形成了强烈对比。自然，刘呐鸥有时也赞颂那雪白的肤色，但那可以被视为是一种种族幻想。
《现代表情美造型》
罗兰·巴特（Roland Barthes）对“嘉宝之脸”的现象分析
穆尔维（Laura Mulvey）《视觉快乐和叙事电影》中提出的：“看的快乐被分割成两部分——主动/男性和被动/女性。决定性的男性注视把他的幻想投射在女性身体上，而后者亦被相应地风格化。”
布洛克斯（Peter Brooks）还进一步论述说，在西方现实主义小说中，偷窥欲是和“认知欲”——认知的快乐——相环相生的。“视沉领域中的身体同时是认知和欲望的最好客体。认知即欲望，欲望即认知。”
刘呐鸥小说世界中，性的不平衡，并不是因为男性的主动，相反，是男性的被动造成的。由此最终才会抽空通过不停的男性注视女性堆积起来的性欲能量。
摩登女，穆杭，异域风
刘呐鸥的都会女郎系谱：好莱坞的影星 二十年代流行于日本都市的“摩登女” 穆杭
在《无轨列车》一九二八年十月号上，刘呐鸥和他的朋友们翻译了穆杭的两个短篇：《懒惰病》（Vague de Paresse）和《新朋友》（Les Amis Nouveaux）。两篇都选自穆杭的一九二五年选集《爱时的欧洲》。
模仿归模仿，刘呐鸥其实很明白穆杭小说中东方主义的殖民意味。在《热情之骨》和《礼仪与卫生》这两篇小说里，刘呐鸥事实上讽刺了西方对东方女性的幻想，他让两个西洋人（都是法国人）为他们的幻想付出了代价。
刘呐鸥翻译法国批评家克莱缪评穆杭“异域主义”
欲望、诡计和城市
刘呐鸥小说中的典型情节是这样的：一个男性叙述主人公无望地追逐一位外表极其摩登的女子，但总是以失败告终。如果说这是一个“爱的三角”，那女人总是能赢那两个男人，并最后抛弃他们俩。所以，小说中的女性不仅是男性欲望和追逐的对象，而且也是故事的绝对的“主体”，因为是她的行动和个性推动着情节的发展。
史书美：刘呐鸥的男主人公依然保持着“过时的父系制的道德感性”，而他典型的女主人公则是第一批都市“现代性产物”：“凝聚在她身上的性格象征着半殖民都市的城市文化，以及速度、商品文化、异域情调和色情的魅惑。由此她在男性主人公身上激起的情感，极端令人迷糊又极端背叛性的，其实复制了这个城市对他的诱惑和疏离。”
《两个时间的不感症者》 《游戏》汽车 《流》 《风景》 《残留》 《方程式》
女性身体肖像
《骆驼·尼采主义者与女人》 “她教了他三百七十种烟的牌子，二十八种咖啡的名目，五千种混合酒的成分配列方式”
《白金的女体塑像》
穆时英独创的意识流：（屋子里没第三个人那么瑰艳的白金的塑像啊“倒不十分清楚留意”很随便的人性欲的过度亢进朦胧的语音淡淡的眼光诡秘地没有感觉似的发射着升发了的热情那么失去了一切障碍物一切抵抗能力地躺在那儿呢……）
这里的女性身体，不仅刺激着男主人公性欲，也推动着作者的行文欲望。
《Craven A》
穆时英的这篇小说出版时，像萧红、萧军这些更具爱国情怀的作家，也同时在把他们遭日军践踏的满洲里比作是女人的身体，他们当时已很受以鲁迅为首的上海文坛的赞赏。相形之下，穆时英的这幅色情身体地图就像是跟民族主义老调唱有意的、非政治的反调。又或许这幅地图属于完全不同的一个范畴：把祖国母亲视为魅力无穷的女性神话，借此来压倒“自以为是的男性主体”。如果真是这样的话，那这个故事堪比汉民族的男性祖先传说，就像鲁迅在《补天》里所描绘的，汉民族从女娲——盘古的女性对应者，她有巨大的女神身体——补天的传说里苏醒过来；她这一次是从一个懒洋洋的梦里苏醒过来，并产下了“文明”这个小东西。但鲁迅所描绘的神话女神肖像中，其潜在的色情因他对伪文明人的辛辣讽刺而悬搁了；而在穆时英的小说里，唯有女性身体的色情力量得到了抒发。
安·多尼（Ann Doane）认为尤物是永远不是她所表现的那个人。
《被当作消遣品的男子》 《五月》
舞厅和都市
周蕾在她近期写的一本论现代中国电影的书中提到，绝大多数的中国现代作家，浸淫了他们悠久的书写传统，“蔑视视觉”，所以对电影的意义及其全方位的影响没有足够的重视。
《夜总会里的五个人》《上海的狐步舞》印象主义的视觉效果和舞蹈的韵律，却是靠文字和意象的故意反复造成的。
摄影机以不停的移动创造一种令人晕眩的效果
穆时英写《上海的狐步舞》时是有一个更大的计划的，因为他表明了这是他准备写的小说《中国一九三一》中的“一个断片”，但这部计划中的小说一直没写。它很可以和茅盾的《子夜》做对照，且《子夜》的副标题是“一九三〇年的一个中国传奇”。
作为一个公开的马克思主义者，茅盾的小说自然采用了有关历史发展和阶级矛盾的“宏伟叙事”，他的终极关怀和时间及暂时性相关。相形之下，穆时英的片断故事则是在空间的喻体上进行架构的。他的小说之所以是片断，正是因为它是由一系列没有时间变化标记的场景接合的。
“醒回来了，上海！/上海，造在地狱上的天堂。”
曹禺《日出》“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”
日本的“新感觉派”作家横光利一写《上海》政治风云中的大众。
作为丑角的作家
在穆时英的小说里，丑角们去掉了他们原有的在意大利喜剧中的小丑色彩，不再是被嘲笑的形象，相反，他们成了被同情的对象。
在斯岛瑞 “在后革命时期的法国文学里，” “浪漫派的同情，无论是真实的还是假装的，都是诉诸那些天真的容易激动的民众。而民众，即是丑角。”1885拉乏戈的《悲歌》
丑角也不拘男女，因为穆时英的有些尤物似的女主人公，像《黑牡丹》和《Craven A》里的女主人公也带着点丑角倾向。而《上海的狐步舞》和《夜总会里的五个人》中的舞者群像，如果揭掉他们那听天由命的面具，把他们那真实软弱的自身暴露出来的话，也可以被视为是一群丑角。
穆时英自己的解释是，丑角们是被边缘化的一群都会人：由此他/她的精神狂野与其说是社会性的，不如说是心理性的；不过，穆时英在文本中对他们倾注永恒的人性同情，这些角色的精神痛苦因而得以消解。
献给戴望舒的小说《Pierrot》
第七章 颓废和浮纨：邵洵美和叶灵凤
那是，首先是，因为常常前去大都会， 因为它们之间千丝万缕的关系， 才诞生了这个挥不去的理想。
——波德莱尔《致阿尔塞纳·乌塞》（To Arsène Houssaye）
“颓废”可以上溯至犹太—基督教传统里的末世信仰。
以颓废派自居的艺术家和作家，在道德和美学上都有意识地、招摇地培养了一种自我间离风格，以此来对抗多数资产阶级自以为是的人性论和矫饰的庸俗主义。
戈蒂耶（Théophile Gautier）用艺术颓废风格来分析波德莱尔的《恶之花》（Fleurs du mal） 在现代中文中第一次使用这个术语的人可能是鲁迅，他在翻译厨川白村的《苦闷的象征》（1924），一本论文学美学的日语著作时用了这个词。鲁迅用来翻译这个术语的词是“颓唐”，而厨川用的是另一个合成词“颓废”——也是从中国古典文学中借来的，后来则成了通行译名。在一九二五年写的散文诗中，鲁迅用了第三个名词：“颓败”（线的颤动）。
三十年代早期中国左翼分子严重地打击了这个名词
“象牙之塔”和“十字路口”
翻译波德莱尔
厨川白村《苦闷的象征》
徐志摩翻译了波德莱尔的“腐尸”一节
徐志摩神秘化的言论不知怎么触怒了鲁迅，他写了一篇讥讽文章来反驳徐志摩。除了音乐，徐志摩也没有忘记波德莱尔诗歌中的“嗅觉”感。
鲁迅虽然严厉地批评了徐志摩对波德莱尔的诠释，但他自己却深深地为波德莱尔所吸引，并至少通过日语和德语译本翻译过他的一首诗，德语本是布鲁诺（Max Bruno）译的。
波德莱尔的散文诗是鲁迅拓展散文诗这种新形式的重要灵感来源，甚至鲁迅的“散文诗”概念都可能是借自波德莱尔，尽管是间接的。
除了鲁迅对现代性的虚无主义的或美学上的批评，对现代中国作家来说，颓废还有另外两张“脸”——“象征主义”和美学上的“享乐主义”。前者受波德莱尔和法国诗歌的影响，后者受一些英国作家，尤其是布卢姆斯伯里圈子的影响。
近来，中国学者做了大量研究来挖掘一些中国“象征派”的作品，包括李金发、戴望舒、王独清、穆木天、冯乃超和冯至这些诗人的作品，但对邵洵美为首的“唯美派和颓废派”却只字不提。
一个唯美主义者的肖像
他先是创立了金屋书店，出版了一本高品位的文学杂志《金屋月刊》，每期都有一个黄色封面，很显然摹仿了英国著名杂志《黄面志》。
有了新公司做他的印刷基地，邵洵美先后推出了三份流行杂志——《时代画报》《时代漫画》和《时代电影》，刘呐鸥也给《时代电影》写稿。
他在他的杂志里集合了一些当时最有才华的艺术家——叶浅予（1907—1995）、鲁少飞（1903—1995）、张和乔治·莫尔在智识上的关联 邵洵美说莫尔最崇拜的英国作家是华特·佩特
在他自己一本诗集的序中，邵洵美确立了一条非常清楚的系谱线：从他对萨福的崇拜，到他知道史文朋，再从史文朋知道了波德莱尔和魏尔伦。
《花一般的罪恶》
他把天然之物织入感官王国的技巧，其中心意象总是女人，她们既是这些物品的拟人喻体，也是欲望的投射。
这些诗句的大胆在于，他把那些常见的花草喻象，那些在中国古典诗歌里属陈词滥调的意象，化成了处女和妓女这些相对的惊人比喻。
《莎乐美》和比亚斯莱
王尔德的戏剧《莎乐美》由剧作家田汉翻译成中文，在二十年代上演过。
。作为创造社的一个小伙计，当时还在学画的叶灵凤（1905—1975）从比他年长的两个同事那儿，知道了比亚斯莱和王尔德，并且马上就被他们俘虏了。他买了一本比亚斯莱的原作《莎乐美》，这成了他最心爱的一册书籍，然后他就开始模仿比亚斯莱华美的艺饰风格，这些画还让叶灵凤想起了唐朝诗人李贺的诗。这样通过他的积极提倡和不懈摹仿，叶灵凤为他自己赢得了一个在当时并不名誉的绰号：“中国的比亚斯莱。”
也是因为叶灵凤以比亚斯莱的名义自我吹捧惹起了鲁迅的道德愤恨
一个浮纨的肖像
叶灵凤一直是个趋时的人，总试图跟随外国潮流。
《禁地》
在我看来，叶灵凤对男性脸庞的迷恋，不管其本身有多么古怪，那是可以追溯至中国古典文学和美学中去的——尤其是贾宝玉。在贾宝玉身上，附丽着一个中国浮纨的美学理想，那是一个年轻俊秀、极其敏感的“白面书生”形象。
浮纨和时代姑娘
《时代姑娘》（1933） 《未完的忏悔录》（1936）
“公子”和“美人”之间发生的罗曼史都和城市景观有关。
对上海文化环境的这种熟悉感可以是一把双刃剑：它一边用城市读者的“生活世界”塑造了一个“真实”的背景，但同时它也侵入或转移了读者对他小说中“虚拟世界”的注意力。
相反，叶灵凤似乎有意地把他的“时代姑娘”塑造得不是那么“时代”，而是相当传统地对那个占有欲很强的男主人公表示忠诚和屈服。和刘呐鸥、穆时英小说中那些带着自我讽刺自我嘲弄的主人公相比，叶灵凤的男主人公往往显得极度自恋而且意志软弱，他们玩着勾引和欺骗的游戏，但却没有什么性热量。因此在叶灵凤的畅销小说中，他所试图虚构的纨绔子不过堕落成了一个“贫血的浮纨”。这也许是叶灵凤自身的文学颓废观所不曾预想过的一个结局。
第八章 张爱玲：沦陷都会的传奇
卡珊德拉（Cassandra）似的姿态非常吸引人。卡珊德拉是特洛伊的预言者，但不见信于人，因为这姿态是和当时弥漫的民族气质和革命进程唱反调的。我感兴趣的是，张爱玲以她的方式，为描述一个寓言性的结局，为整整一个滋养了她创作的都会文化时代画上了句点；这个时代始于二十年代后期，在三十年代早期登峰造极，然后就开始走下坡路，直到五十年代早期的最终寂灭。张爱玲自此离开她的家园，成了一个永远的流放者。
张看上海
在她的大量散文里，张爱玲总是以上海“小市民”自许。她在前半生，除了在天津住过两年，在香港住了三年，一直都是在上海。
“我喜欢上海人，我希望上海人喜欢我的书。”她认为上海人聪明，世故，会趋炎附势，会浑水摸鱼，但从不过火。“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”
“市声”——电车声，没有它的陪伴，她是睡不着觉的。她也喜欢西式糖果的味道和臭豆腐的强烈气味。街上小贩的叫卖声在她听来就像是音乐一样。她甚至不惜笔墨地评述公寓楼里操控电梯者的智慧。
这种都市趣味也揭示了张爱玲在日常生活世界里的喜好取向。这个世界的公共和私人空间都很小：通衢大街边上的里弄和小道，阴暗的阁楼或阳台，充塞了旧家具的老房子，在拥挤的楼房里当厨房用的走廊。一旦我们跨入这些狭小的空间，我们随即便没入了上海小市民的拥挤世界。
周蕾认为这些细节的存在对妇女和居家有特殊意义，而我认为这种意义还可以超越私人领域扩至作为整体的上海都会生活。
她的角色通常生活在两类内景里
混合效应《留情》
如果说那炭盆子是保持人性温暖的熟悉的旧器皿，那旧式的钟则是过时的象征，提示着老太太已经跟不上现代时间。张爱玲的小说里经常会写到钟，还有镜子、屏风、窗帘、旧相册、干花，以及各种标志着人物经历过变迁，经历过特殊痛切时刻的物件，而其中的人物则常要在某些时刻和他们过往的情感记忆挣扎以面对新的现实。
电影和电影宫
在她的故事中，电影院既是公众场所，也是梦幻之地
《多少恨》：“现代的电影院本是最大众化的王宫” 《不了情》
我们有理由相信张爱玲的电影模式绝大多数是取自美国，而非中国电影，其中她最喜欢的类型可能是那些怪诞的人情喜剧：比如Bringing up Baby（《育婴奇谭》，1938），The Philadelphia Story（《费城故事》，又译《旧欢新宠》，1940）和The Lady Eve（《夏娃女士》，1941）。她的一个后期剧本就是改编自舒尔曼（Max Shulman）的《温柔的陷阱》，张爱玲把它重新命名为《情场如战场》。
在中国小说里征用好莱坞类型剧，张爱玲其实已经在其中加了一系列的其他因素，这些因素在好莱坞喜剧中是没有得到充分表现的：婆婆和儿媳间的矛盾，亲戚间的诡计，还有那更重要的男性用情不专。换言之，在好莱坞模式上又加了一层家庭伦理维度。
“参差的对照”：张爱玲谈自己的文章
“迅雨” 《自己的文章》
一种通俗小说技巧
在组成中国传统小说基本情节的喜、怒、哀、乐这四个喻象中，张爱玲似乎最喜欢“哀”
托尔斯泰，张爱玲感兴趣且讨论过的另一个作