《祇园歌女》是一部由沟口健二执导，木暮实千代 / 若尾文子 / 河津清三郎主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《祇园歌女》影评(一)：转载：柏邦妮
关于妓女的电影，比起《艺妓回忆录》《恶女花魁》这种，我还是更喜欢沟口健二的世界。前者写女人的竞争，两代花魁的更替传承，后者是写女人之间的爱护，牺牲，成全和隐忍。沟口写艺妓，因为太有生活，全是日常细节，幽微平静下惊心动魄，充满朴素的人情美，婉约动人。哎，我的品味太老套了，没法子。
《祇园歌女》影评(二)：如清酒一样清丽
晚上用投影仪看电影，先看《苏州河》。
如今再看，真美，真好，真现代。
看见无遮无拦十年前的周迅，
有些东西一去不返却还留在胶片上仿佛永远都在。
于是找出沟口健二的《祗园歌女》来看，
对沟口的兴趣，是因为徐皓峰。
好，真的非常非常好，好而且好看。
电影像清酒一样，初尝微甘，不觉酒味，越到后来，越觉得浓烈，无法罢休。
电影到了中后部开始发力，嘈嘈切切错杂弹，小小的剧情，竟然开始惊心动魄。
不愧是大师。
然而面目宛然，栩栩如生，让后人仿佛能重回那个时代，那个国度。
我喜欢极了。
我是第一次看沟口健二的电影。像小津安二郎，但小津比他更家庭，更中产；沟口健二拍的是底层，是歌女、艺妓、劳动妇女，是因为战争、乱世或者贫困的悲惨命运。他的镜头和构图，每一个都有讲究，比如荣子出道时被姐姐带着在街上挨家挨户打招呼时那个动荡的长镜头；比如荣子第一次见客人喝醉时倒在地板上，而姐姐在远处说话的那个极低的角度的镜头；比如客人和艺妓一起观看歌舞表演时那个在所有人后面的机位；还有落魄的姐姐没有生意时，在房子里独自弹三味线琴，长长的门帘垂下来的那个静止镜头。人类的审美天赋真是与生俱来的，和教育、职业、社会地位都没有什么关系；要不然，很难想象出身于东京贫民区，小学毕业就工作的沟口健二能有把电影拍得如此漂亮的能力。
沟口镜头下的女性是苦难的，也是作为审美的苦难。近镜头中是脸部的特写，看着他们，就能看见沟口生活在女性中、被女性救赎、与女性纠缠一生的命运。他自己的姐姐曾经是艺妓，以一己之身养活了一家人；他的镜头离她们那么近，仿佛是在拍自己的亲人，没有任何隔阂。所有的男性都作为反面角色出现，从混球的父亲到贪婪的资本家，女性被放在一个极高的地位上供奉着，即使陨落了，也是“零落成泥碾作尘，只有香如故”式的陨落，她们的美好作为精神层面上的信仰并未失去。
看沟口健二的电影，可以度过一个内心宁静的晚上。与炮火连天或者各种狗血的电视剧和电影不同，他的电影和小津一样，是安静的。没有特别剧烈的戏剧冲突，全剧线索简单，只有一条主线，情节就沿着这条主线慢慢展开；但观众不会觉得无聊，因为心情已被角色的命运牵动。导演的内心摆在那里，观众仿佛可以看见导演的嬉笑怒骂，为她们的命运而哭泣，为她们的振作而感动。
《祇园歌女》影评(四)：[Last Film I Watched] A Geisha (1953)
English Title: A Geisha
Original Title: Gion bayashi
Year: 1953
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Drama
Director: Kenji Mizoguchi
creenplay:
Matstarô Kawaguchi
Yoshikata Yoda
ased onMatstarô Kawaguchi’s novel
Music: Ichirô Saitô
Cinematography: Kazuo Miyagawa
Cast:
Michiyo Kogure
Ayako Wakao
eizaburô Kawazu
Chieko Naniwa
Kanji Koshiba
Eitarô Shindô
aburô Date
umao Ishihara
Ichirô Sugai
Kikue Môri
Rating: 7.6/10
通常聊到艺伎，女人是面露不屑又带着艳羡，男人则显出猥琐的神情，仿佛暗示见不得光的勾当。事实上，艺伎从事表演艺术，学的东西很多：插花、茶道、舞蹈、音乐、礼仪……学成出来，艺妓比一般的贵族小姐要淑女、懂礼和渊博。正如片中所说，“你们（艺妓）代表着日本的美，这是活生生的艺术，是文化宝藏”。
《祇园歌女》有段我百看不厌的场景，说荣子初入艺伎行当，在美代春、保姆和乐师的指导下学习各种门道，甚有美感。这段戏，沟口健二用的不是那种快速剪辑加激昂音乐，他的节奏轻拢慢捻，不慌不忙，拍出了日本茶道、花道那种形式的美感。沟口出身底层，拍的也是底层，但比起中产的小津安二郎，他的镜头保留了日本传统社会残留的美。艺伎就是传统美的象征。小津的意识更贴近当代，所以他在西方也更受欢迎，被视为东方的代表。
《祇园歌女》的时候，是艺伎这行当污名化的时代。当艺伎费钱，荣子入行，置装费就要30万日元，多亏了美代春央求茶行老板，茶行老板托了富商，才筹得入行之资，否则即便生得貌若天仙，也不得门而入。但也正是因为艺伎从业耗费不菲，依靠茶屋表演得到的收入，是支撑不了生活的。荣子还未晋身艺伎，就听得同行说茶屋老板帮她找了“旦那”，即包养的老板。旦那是多数艺伎的生活来源，代价是向他出卖身体。有的艺伎退休后，还会嫁给旦那，荣子的母亲可能就是如此。荣子同行惴惴不安的原因，是因为她的旦那是个60多岁的老头。
美代春是当红的甲等艺伎，所以俭省一点，是不必找旦那的，还能将落魄的主顾扫地出门。如果剧情就此发展，电影是没有冲突、没有戏的。鲁迅说中国男人有两大爱好：拉良家妇女下水，劝风尘女子从良，这两大爱好其实暗合了人们“看戏”的心理。戏就是要有变化，要有不合规矩但合情合理的变化。拉良下水、劝妓从良，女人的转变恰恰佐证男人的性魅力。背地里，“艺妓有谁不被碰的？”，偏偏美代春坚持底线，她“之前不是没有做过”，但依然衷心不改。美代春的坚持构筑了影片的基本冲突，而这份难能可贵的坚持最终被打破时，悲剧就显露出来，高贵就显露出来。
沟口若是直写美代春的被迫下沉，则显得不够精巧了。他卖个关子，先拍荣子。荣子负责引领观众逐渐进入艺伎的生活，本身由天真烂漫的少女，逐渐认识到了成人世界的残酷。许多作家、导演喜爱这类故事，拍年轻人心底梦想破碎的声音，这也是很好的，但沟口只是把它当个引子。荣子咬伤了茶行的大主顾，大主顾躺在床上顾不得指责荣子，反而把斗争焦点指向了美代春。原来美代春推开了主顾的要客，令他的生意损伤惨重。这场戏中，藏了半部电影的冲突终于图穷匕见，亮出全片最尖锐的矛盾，沟口的叙事技巧真是令人叹服。
好电影的本质冲突大同小异。人物向上，时代下沉，人物百般挣扎，最后迫于压力，和光同尘。公认史上最伟大的电影《教父》，说一个努力想摆脱黑帮的儿子最后被迫接下家族衣钵、满手鲜血。《教父》的魅力经久不衰，近半个世纪后依然被奉为“男人的圣经”，是因为它说出了我们共同的真相：每个人都处于泥沙俱下的时代，试图逆流而上，最后遍体鳞伤。《祇园歌女》是个短小精悍的小品，故事不拖泥带水，场景仅限室内，也拍出人之于时代的渺小和无力，可和《教父》般的史诗感不相上下。沟口以小见大的雄健笔力，可见一斑。
所以电影之道既在宇宙洪荒，也在一粥一饭。电影之道，近乎于禅。
《祇园歌女》的结尾，美代春侍寝归来，荣子追问她，二人一起抱头痛哭，既哭拗不过时代，也哭身为女性的命运。故事结束，就这样了。
《祇园歌女》影评(六)：艺伎与长三
说到艺伎，就想到清末上海的“长三书寓”（书寓与长三堂子，二者细较是有别的），那些被称作“先生”的高级妓女。再往前推，则有唐宋时期的官妓、营妓，《琵琶行》里“五陵年少争缠头， 一曲红绡不知数”，消费的似乎也只是才艺，——“教坊”这个名字取出来，本来只是文艺活动的地方呀。但是在一个传统的男权为主导的社会，事情的边界，就是这么容易模糊。
看沟口健二的《祇园歌女》，就特别容易联想到侯孝贤的《海上花》，两部电影同样将镜头瞄准了出卖色、艺的女子的日常生活，都不可避免地涉及到一个“性消费”的问题。
但是二者很不同的是，《海上花》小说原著主要是在写男女之情，因为在那个特殊的时代，特殊的环境里，官人（嫖客）和倌人（妓女）并不只是金钱和肉欲之间那么简单的交换。张爱玲看重韩邦庆的小说，觉得他写出了一种“现代式爱情”的感觉。那种“男女情感的幽微之处”是其他小说不可及的。张爱玲在1979年写给夏志清的信里还说：“我一直觉得《海上花》除了写得好，还有气质好，但是没有pinpoint，它好在男女平等与不残酷上。”
侯孝贤把小说改编成电影，他也敏锐地看到了这一点，侯说：“（上海英租界区）里的妓院，成了一个以女人为主体的生态环境。男人来这里不完全为了‘性’，更为了追求与‘性’同样迫切的另一种需要——爱情。社交生活占妓院最大的比例，女人与男人自由交往，自由恋爱。赚取男人的钱，擭得某种程度的经济独立，可以选择男人而嫁。这些，在当时中国的主流社会是不可能的事情，却在妓院这个边缘的角落发生着。何况还牵连爱情，所以到底足谁掌握了谁，谁支配了谁，就变得更复杂暧昧。此中，人与人的关系，自然是我最感兴趣的了。”
而《祇园歌女》不同，它的底色是批判，是男女之间的残酷和女性的没有出路。
艺伎这个行业的出现本身就是商品性的。17世纪，在东京、大阪这样的地方，出现了以“侍酒筵业歌舞”为职业的艺伎。而酒筵就是享乐与社交，高级的酒筵则是高级的享乐与社交，是社会资本的舞台，富商巨贾、上层政客，从资源的独占、高昂的支出、殷勤的服伺那里获得归属感和身份标签。《祇园歌女》里就生动地展现了这一点：富商们为了交接政客，送冰箱、送钢琴，还要请艺伎陪着寻欢作乐，还有性贿赂，艺伎的作用一目了然。
何况，日本这个民族，对“性”的感受是非常特别的，如果“性”分为生理和心理两部分，他们好像特别在意心理的这部分。这在很多方面可以看出，艺伎的和服，重重叠叠，像粽子一样裹得严严实实，却在后颈部却露出很大的一块，故意惹人联想。日本语中有“褄を取る’”（提起下摆）的话，引申之意就是成为一名艺妓。和服的下摆随风吹开的少许凌乱，再从这个凌乱的下方窥视到白皙的小腿，若风稍大点的话，还能窥视到更隐秘的部位——这才是日本人以为的最撩人的凄艳，也是他们最为迷恋的。
浮世绘中，从浴池里起身的慵懒娇憨的女体，作为一个整体酝酿出凌乱的构图也极为常见，这与和服下摆的凌乱是共通的，也就是日语中的“色気/艶めかしさ”。
所以，不要以为艺伎那种陪酒、音乐、歌舞、陪着做游戏等项，没有肉体的出卖，就不是对女性的消费，很多也是出于对性心理的满足。
而《海上花》里，不仅是长三，包括幺二（次一等的妓女），她们主要的收入来源并不是完全靠出卖肉体。当时的交际场上，喝茶、吃饭、搓麻将、和人谈生意，往往会叫一两个妓女出场，装点门面，或者让她们演唱评弹或者昆曲之类，活络场面，这个就是叫局。所以我们看电影《海上花》里，帮佣们喊：“小先生出局”，或者“三先生出局”，声音是响亮高昂的，有一种职业的正当与自信。喊得越多，越证明自己生意好，是红倌人。
电影《祇园歌女》一开头，男、女之间的矛盾就摆出来，妹妹荣子因为叔叔的势利、父亲的无情，不得不投靠母亲之前当艺伎时期的姐妹美代春，这种选择的出发点是人生的自立，涉世未深的姑娘只把它当作是一种职业的选择。而两人的对话，则从侧面交代了母亲婚姻的不幸：结婚时千好万好，惹人羡慕，去世的时候，父亲居然连葬礼都不来参加，连夫妻关系都不想承认，还要卖掉唯一的女儿。这样的对照，无非是说明：对于艺伎的人生而言，婚姻也是一条难行的路。所以，当前面有一位主顾说要和美代春结婚时，美代春就是笑笑，他知道这件事情是雨天路面的水痕，雨下得再大，天晴就要干的。
电影对美代春的这位顾客的描画也是寥寥数笔，非常传神。他因欠了“茶房老板三个月的钱”，被美代春劝退，前面刚说要和美代春结婚，当美代春拒绝他之后，立马恼羞成怒，拿着衣服来用力地摔打美代春，“结婚”这样的话，也是随口说说的吧，爱与婚姻都是很重的承诺，他贪恋的无非是这种纸醉金迷温柔乡的生活。果不其然，这个人境况稍有好转，便拿一个冰淇淋来羞辱失势的美代春，男人都是什么样的动物啊？
当美代春答应荣子的要求，要竭力培养她之后，有一组表现艺伎学艺和生活的场景，拍得极美，用电影里的话说：“这是活生生的艺术”，我怀疑是拍摄的是真实的艺伎生活。沟口健二在这里拍出了一种日本的美，他更拍出了日本这种美的脆弱和虚幻，这么的易于崩塌。
东京之行，姐妹俩因不肯接受性需求而与大客户闹僵，大客户施压给茶房老板，茶房老板申斥美代春，说了三句话：
你是刚出道吗？
艺伎有谁不被人碰的？
你不是也被人碰过吗？
三句话问得美代春低头无言。
再红的艺伎（美代春是甲等，荣子正当青春貌美），再娴熟的职业技巧，再成熟的心智，又能如何？她们有选择客户的权利，但是也仅限于普通的客户，当男性强权突破自己无力反抗的边界的时候，她唯一能做的也只有屈服。
这部电影最值得赞赏的地方，在于美代春勇敢地充当了一个拯救者的角色。影片结尾美代春对荣子的保护，我觉得特别能理解，她在荣子身上有一种“共情”，是一种源于女性这种身份的保护。
电影中的几个男性形象是比较负面的，懦弱、市侩、狡诈、充满贪欲，而那个茶房老板，形象也是非常男性化，她用来摆布、教训不听话的艺伎，手法和男人又有什么两样？电影中与茶房老板相关的几个个细节也是非常有意思的，比如她看报纸，她像男人一样抽烟（当然不是说不可以抽烟、看报纸，证明她已经习惯、溶于男人的这一套），最后搞定了美代春之后，面有得色，手里在玩弄着折扇，那种玩弄于鼓掌之间的感觉，电影的塑造真是太精妙了。
与同时代的其他电影大师很不同的是，沟口健二看向传统的目光是彻底的、尖刻的，血淋淋的；在建构起来的繁复迷人的日本的美之上，他看到了无数的残骸，看到了整个社会对女性的残酷征服与镇压。
电影中很有趣的是，但凡是街景，就会有女人行走或者工作的场景，比如1′40″那个头顶着重物卖蟋蟀、鳗鱼的妇女，7′04″那个举伞行走的妇女，16′37″那个扫地的女子，18′37″与美代春姐妹打招呼的妇女，另一边有另外一个女子在驻足观看……这些似乎在表明，这是一个新的时代了。
离电影拍摄的时代已经半个多世纪过去了，到今天，希望人是有自由的，女人是有自由的。
自由地选择职业，自由地选择爱或者不爱，自由地选择性的对象。
《祇园歌女》影评(七)：祇园歌女：混世芳微
有一种美，像水晶一般玲珑剔透，那至高无上的婆娑绰影，有着说不出的气韵，有着说不尽的怡然。每一式的灵动都吐露着芬芳，每一式的娴静都浸染着清新，一张一弛中，如有神助般地凝聚了“温泉、雪山、樱花”三色之菁华，这就是白里透红的东瀛风之美——艺妓。
祗园里的绝世名伶，让各路达官贵人拜倒在石榴裙下，可这倾国倾城的气象并非只是依托于一脸粉黛而成就的。端庄典雅、淑慧细腻、仪态万千的她们，既展现着不俗的美又善于察言观色，懂得如何迎合男人的自尊心，可谓是“花瓶”和“热水瓶”的完美混合。她们可以悠然自如地用眼睛说话，而从她闪烁的眼眸里，你能读出一种轻扬的孤怨。或许也就是这种意象背后的迷离，才令她们那轻拂而过的纤纤词藻更令人应接不暇了。看着那精巧雅致的一招一式，感觉是月亮之上的嫦娥在挥动柔长的衣袖，那此起彼伏的沙沙作响媚惑了我飘扬过海的涣散心志，让我的筋骨也快要酥掉了，就如同是被施予了仁慈的巫术一般，不知不觉地中邪了。
你看，以超然事外的角度上来讲，毫无疑问，艺妓所外延之美，其喻体是一剂灵丹妙药，带给人们水声潺潺的陶醉感。可是，艺妓所内掘之美，其本体却是一道密宗偏方，这带有赌博性的尝试往往令人悔不当初，那时而被压榨的笑容，是纸醉金迷的大浪中最伤感的一叶扁舟。然而，这只能是不露声色的宿命的叹息，为了寻求更美好安逸的生活，为了应对不期而至的压力，无路可退的她们，宁愿选择“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”般的心境，去和命运静静地决斗。涛声依旧在，几度朱颜改，艺妓不得了的璀璨，却又杀千刀的黯淡，因为在男人布下的天罗地网面前，这似乎沦为了一种被消遣、被支配的美。
打个小小的比方：天平两端，左侧为一根卷得很工整的天蓝色薄丝带，右侧为一根躺得很舒坦的土黄色厚皮带。显然，皮带的色彩姿态并不如丝带那么美观，但天平却物竞天择般、压倒性地向着乏善可陈的强势一端倾斜。男欢女爱本天经地义，可有时欲火焚身的男人们，仗着自身百毒不侵的邪恶轴心，偏偏有恃无恐地打开了“潘多拉的盒子”。于是，被封印的童稚与纯洁从此失去了原有的饱满色泽，风光背后冷不丁地刻着一道孤独。而祗园并不像传说中那么神圣纯粹，尽管它是那么的如火如荼，令人趋之若鹜。
“日本女性电影宗师”沟口健二大笔一挥，勾勒了一幅“清风拂过万物复苏，满园春色恋恋风尘”的画卷，可细心琢磨就会发现，大师的落款却是沉甸甸的。在他无限的眷恋中，掺杂着忧伤和抚慰，这种欲说还休、点到即止的手法，仿佛在轻轻剥启一颗生命中解不开也不愿解开的谜核。天真可爱的荣子为了生计，投奔于美代春麾下，希望借助她的影响力，在祗园里能求得出路。幸运的是，美代春与这小女子像是有着不解之缘，而将其视如己出。左右逢源的她作为担保人，把一切都安排的妥妥帖帖，就等待着冰清玉洁、含苞待放的荣子能够一骑绝尘，在色艺的比拼中脱颖而出。而荣子也不辜负她的热忱之心，认真刻苦努力着，以青春少女的一腔热情跃跃欲试，急切期盼着要出人头地，然而她并不十分清楚从“冷感女博士”进化为“动感女劳模”这背后将要应对的美丽与哀愁。艺妓是弱势群体，高耸入云却暗无天日，扶摇直上后等待着她们的可能是一剑封喉的“绝对零度”。
资历尚浅的荣子初登大雅之堂，时而战战兢兢，时而又活蹦乱跳，显得有点毛躁，拿捏不准火候，这和美代春的境界有着天壤之别。美代春，或许我可以封她为“标准艺妓代言人”，她有着东方人古典审美观念中的丰腴之美，无论是吃面条、摇扇子还是听电话，她那盎然的风韵都展露无遗。为了罩着荣子，替她解围，美代春不失时机地在男人堆里见招拆招。她面露桃花，口吐莲花，心烙菊花，深知再多的不愿与不忍都得硬着头皮软下来，以留存一席立足的余地。不过，少不更事的荣子还是被灌醉了，望眼欲穿的梦里烟花拖累了那颗远未跟上节奏的稚嫩之心，男人们的一派胡为犹如芒刺在背。当夜醉花荫下，红颜刹那，菱花泪朱砂，荣子糊里糊涂地瘫睡在了榻榻米上，仿佛一株被的水仙在黑夜的凄风苦雨中瑟瑟发抖。而美代春看着送来的高档和服，低下头若有所思，心里也着实不好受。
后来，这对祗园姐妹陷入了一场强强联手的骗局之中，成为了幕后人物游龙戏凤的筹码，火车旅行其实就是别人设下的圈套。贪图玩乐的男人们时常是醉翁之意不在酒，面对近在身边的惊世骇俗、火辣辣的养眼，鲜有不食人间烟火、“万花丛中过，片叶不沾身”的哥们儿。纯真的荣子低估了男人的野心，当遇到贴身而坐的老板饿虎扑食时，六神无主的她凭着洁身自好的钢铁意志与淫魔殊死搏斗，让威声阵阵的百胜将军溅着血，灰溜溜地打道回府。闯了祸的荣子和美代春回归故里，忧心忡忡辗转反侧。美代春哀伤又无奈地问了一句：“你难道一点也不喜欢那个人吗？”荣子怒气未消着回道：“不喜欢，就是不喜欢。”在荣子的世界里，一尘不染的她，是自由随性的。任何违背心意的东西都是要遭到舍弃的，她的真情只能留给所爱的人，自尊绝不容被玷污。而在美代春的世界里，深陷泥沼的她，是身不由己魂不附体的。骑虎难下的她跳着悬崖上的芭蕾，在夹缝中闪转腾挪，虽然看起来是一副安之若素的样子，其实她是为避免让仓皇的呼吸游离于空气而显格格不入，磨练了自己处之泰然的定力。
花柳世界似乎不成文地规定着几道令人绝望的训诫：既来之，则安之，自作自受，冷暖自知；如果有“一点浅淡的喜欢”，也就无惧“一点深入的互动”，以无与伦比的天姿为附庸风雅的“上层建筑”排除“热岛效应”；对于已被消磨得心如止水的美代春而言，哀叹不等于绝望的悲鸣。与其在 “听天由命”还是“事在人为”的选择中继续隔靴搔痒，倒不如顺着潇潇劲吹的红颜孽债之风，摇曳身姿悬空世事，化腐朽为神奇。这种逆来顺受的悲天悯人，是支撑她继续沉浮的“源头活水”。美代春心太软，这可以从她对荣子那不负责任的讨债鬼父亲的态度中有所感知。她好像从荣子身上看到了自己当年的影子，不愿使其遭受暴殄天物之灾，尽力使之完好如初。
于是，当电话声铃铛作响，荣子犯错的后遗症如期而至时，美代春就被点了死穴。她一心要保护荣子，在地头蛇面前低声下气委屈自己，千方百计去迂回，最后只能选择用热面孔去贴别人的冷屁股，牺牲了自己。不为人知的苦闷缠绕着这个善良美好的女人，她周遭的生存之道少的是规则，多的是潜规则。祗园中，女性的美是悲剧性的，看似是她们如鱼得水，其实是别人浑水摸鱼，鱼儿为了摆脱奄奄一息的窘境，自觉又无奈地被冲挤到了更远更深的地带，只为了能更畅快地呼吸。就这样，她们即使陷入沼泽无处脱身，也只好一边悲泣到天明，一边相伴到黎明，蹑手蹑脚地钻过凌晨的无底洞，只有那漫漫长夜、深深庭院瞥到了她们寻常不见的眼神空洞和心镜荒芜。
第二天清晨，美代春强颜欢笑地捧着礼物回来了，欲盖弥彰的她被荣子识破了。正在兴头上、意气用事的荣子对着美代春大放厥词：“所谓的艺妓代表着日本的美，这一切都是骗人的！”她还有意无意地挖苦着，揭了美代春的伤疤。忍无可忍的美代春回敬了一记响亮的耳光，她倾诉着自己的用心良苦，将那种身为知名艺妓所要承受的无奈与破碎的凄凄惨惨一吐为快。荣子自知错怪了她，陷入了深深的自责，心中积满了伤感的悔悟，然后一个健步，冲过去抱住了她。荣子伏倒在美代春的盘膝上，颤抖的同类紧紧依偎着，热腾腾的眼泪、暖洋洋的呼吸风卷残云般交叠翻滚着，此刻，周围的空气仿佛也被感动了，低头沉吟着一支女性的赞美诗，以默诵这同命相连的碾不碎的关怀和勇气。一番痛定思痛后，得到理解的美代春，她那曾几何时的滔滔泪海又归于风平浪静。寂寞的骄傲，是美代春掩饰伤悲的武器，她仍凭风继续吹着，把眼角的泪轻轻拭去。而对于荣子来说，解铃还需系铃人，美代春就是她的定海神针，她的疑虑也在其仙人指路下，没过多久就飞到了九霄云外，而过去半吊子的她也似乎铁了心要去寻求在祗园中的坐标点。
千年贵贱两茫茫，不思量自难忘，祗园姐妹位卑未敢忘忧业，在阵痛过后依然是一对勇闯江湖的侠女。美代春将荣子精心打扮了一番，两人相视一笑，闲庭信步般在过道上拖出两条迷人的曲线，通往不夜城中灯红酒绿的“湿乐园”。让人不禁喟叹：寒暮雪何相随，此去经年人独悲，只道此生应不悔；姗姗雁字去又回，荼蘼花开无由醉，只是欠了谁，一滴朱砂泪。
看过影片后才惊觉那一句“你们代表着日本的美”，绝非只是海市蜃楼的套话，而是掷地有声的明证。艺妓的举手投足都令人感觉到一种美不胜收的心醉神迷，她们那种替天行道的柔情蜜意，宛如是一条条祭祀苍穹的完美弧线，不可方物，让人酥软得五体投地，岂敢造次。一张白纸，被精雕细琢般绘成了一幅花枝招展的水墨画，墨香扑鼻而来，赏者陶陶然，可这背后的文章又有谁人知？那幅飘逸的水墨画是谁造就的呢？是艺妓本身的执着，还是猖獗的世道所迫？
艺妓纯粹的美有时被掏空了、亵渎了，她们光芒万丈的圣衣洗尽了铅华，渐逝的光辉仿佛已穿透了那被幻象笼罩着的残骸，缠绵悱恻的酸楚已然呼之欲出。忍气吞声的她们，把苦水往肚里咽，告诉自己“不准哭，要挺住”。那变了味的慰藉——月落乌啼霜满天，不知何处是故乡；那放任了的忘却——无边落木萧萧下，凭栏处愁肠寸断。祗园里的艺妓们大多是酒不醉人人自醉，胡天胡地蹉跎了青春，生命的活性潮解于风口浪尖，纵使凌波微步也无法闪避开每一道电闪雷鸣。
可是，滋生于艰难世道之中的她们，并非自甘堕落的厄夜之花，而是踟躇隐忍的含羞草，点头哈腰中，夺眶而出的是一瞥不屑的神采。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。在艺妓身上，我看到了一种登峰造极的矜贵气质，她们从心底里奏出女性的“独立乐章”，传颂的福音不绝于耳，每一个音符都代表着屈服的艺术。大和民族于多事之秋中，暮霭沉沉楚天阔，东风无力百花残，怪她过分美丽。
《祇园歌女》影评(八)：女性的苦难 说说沟口健二的电影《祗园歌女》
小津曾说：“我拍不出来的电影只有两部，那是沟口的《祗园姊妹》，和成濑的《浮云》。”
拍摄于1953年的《祗园歌女》是导演沟口健二后期的作品，貌似是一部比较“低调”的电影。同小津安二郎相比沟口要幸运的是，《西鹤一代女》、《雨月物语》以及《山椒大夫》在国际重大电影节上大放异彩，让其扬名世界。
《西鹤一代女》以史诗的形式波澜壮阔地描绘出一个女人的一生和日本的历史，《雨月物语》展现出女性在战争中的悲惨命运，《山椒大夫》刻画了封建时期人与人之间的剥削关系。相比这些，《祗园歌女》的格局要小得多，它仅仅描绘了东京都吉原街区的两个普通艺妓的生活点滴。
但是当我看到这部电影的时候还是被深深打动了，可能也跟个人的喜好有关，格局小的电影往往细节饱满，人物刻画细腻，有种“一花一世界，一沙一天国”的感觉。可能这也是东方人的审美习惯，比较在乎意境和情绪而不是宏大的史诗。
背景
导演背景：
导演拍电影的目的有很多种，有位影评人说侯孝贤拍《童年往事》，是在拍他生命过程中的一个韵律，就像脉搏的跳动。我想世界上所有的好导演其实都是在做这样一件事吧，只是把自己的脉搏与电影一同跳动，自己的血液渗入到电影的每一帧画面中。
大岛渚曾经对照小津和沟口两位大师作如下评论：“小津只在自己喜欢干的事情范围内工作，知道自己喜欢什么，所以是幸福的；但是沟口一生不知道自己想干什么，盲乱地努力着，所以说他的一生过得很辛苦。”
与家境良好的小津成为鲜明对比，沟口的成长经历非常坎坷。他的家境非常穷困，17岁时母亲因为过度劳累而去世，父亲丧失劳动力，沟口唯一的姐姐承担起家庭的重任，成为了一名艺妓，之后又成为了贵族的小妾。
沟口与父亲关系非常恶劣，同姐姐的关系却很好，他寄宿在姐姐家很长一段时间。正是这样的经历反映到沟口的作品里，男性总是卑鄙拙劣的，而女性却善良，坚强，宽容，成为男性的拯救者。
关于沟口还有一个轰动一时的事件就是曾经与沟口交往密切的京都妓女百合子用刀刺伤了沟口，沟口后来说到此事：“那天，从背上流下来的血腥红猩红地染了一地，我一生都无法忘记那种红色，苦难的、悲伤的，但是微弱的透着温暖。”就是这微弱的透着温暖的血液教会了沟口如何理解女人以及如果通过电影展现女人。
故事背景：
《祗园歌女》为我们展现了日本艺妓的世界。
故事以16岁的荣子来到母亲生前的好友美代春住处求其收养自己并跟随美代春成为一名艺妓为开头。
艺妓往往深居简出，不工作的时候便在家里，于是荣子来回穿梭在京都的各个巷子里寻找美代子的住处，然后有一个荣子的主观镜头，是茶社写在木匾上的艺妓的名字，我们可以看到美代子的名字上有一个圈起来的“甲”字，这说明艺妓是分等级的，而美代子无疑是她所在的茶社中比较高等级的一个。随着荣子找到美代子的住处，我们也随之进入艺妓那神秘，不为人知的世界。
之后荣子开始了漫长艰苦的艺妓学习过程。古时艺妓学习由十岁开始，到后来改为十四到十五岁，荣子十六岁，刚好开始学习。艺妓要学习掌握的内容繁多。其中包括文化、礼仪、语言、装饰、诗书、琴瑟，一举一动、一言一行都有严格要求。初为艺妓者称为“舞妓”，而后才可以正式转为“艺妓”。艺妓生涯一般到30岁完结，在30岁以后仍然继续当艺妓的话便降级，成为年轻貌美的名妓之陪衬。艺妓中把前辈艺妓称为“姐姐”。片中的美代子即荣子的“姐姐”。她们相依为命、互相扶持。
我们看到荣子在茶社老艺妓的教导之下学习茶道，击鼓，弹琴等等。老艺妓同学习的少女们这样说道：“你们就代表着日本的美，这是活生生的艺术，是文化宝藏。”荣子正是抱着这样美好的幻想勤奋地学习，而她之后不得不从这样的幻想中抽离出来的时候让我们唏嘘不已。
艺妓在过去的确是卖艺不卖身的，当然这不是说艺妓就没有性生活了，一般而言，与艺妓有性关系的都是签订过契约的固定的一个人，他被称为保护人，会为艺妓的生活起居负担相应的费用，艺妓的生活能力一般比较差，会有好几个佣人伺候着，因此和艺妓有密切关系的往往都是显赫的名流。
而随着时间的推移，很多茶社的业主逐渐利欲熏心，很多艺妓开始走上娼妓的道路。等到二次世界大战之后，随着市场经济在日本的形成，人与人之间的关系逐渐由金钱所取代，艺妓更多的成为了娼妓。不论她是自愿的还是被逼的。影片中祗园业主老板就成为了使艺妓走上娼妓道路的帮凶，在片中她曾跟美代子说，这年头，哪个艺妓不干那一行（指卖淫），实属悲哀。
本片中的男人
日本电影中的男人的形象似乎是矛盾的，既有黑泽明《七武士》中那样阳刚的男性形象，也会有沟口健二电影中懦弱，卑鄙，拙劣的男性形象。
片中荣子的父亲算得上一个典型，在荣子的母亲出嫁给她的时候美代子她们还都很羡慕，认为荣子的母亲会有一个幸福的归宿。结果却是一场幻影，荣子的父亲在片中居然这样说道：我很久都没有和那里有关联了，她不过是一个艺妓而已。可见荣子的父亲并没有给荣子的母亲带来幸福。换言之，艺妓要获得正常的家庭幸福是几乎不可能的。荣子的母亲早逝，荣子的父亲既让女儿承担自己的责任还漠视女儿因此受到的伤害和误解。在影片的开头，荣子为了改善自己的情况而来求助于美代子，荣子父亲却不同意，但是到了后来自己女儿当上了艺妓他生意失败时却反而厚颜无耻地来向美代子讹钱，善良的美代子此时已经捉襟见肘却将自己的首饰给了他。可见他之初不同意荣子当艺妓根本不是出于父亲对女儿的关心，而是出于对自己面子的维护，到了后来觉得自己女儿有利可图的时候露出了虚伪卑鄙的嘴脸。
荣子开头去找美代春时，与美代春争执的男人可以说就是年轻时候娶走荣子母亲的荣子父亲。他们道貌岸然地说会娶她，口口声声地说是真心爱她，企图让无知的艺妓被这样的谎言所蒙蔽。而然他们是不可能信守他们的誓言的，爱情的承诺只不过是美丽的肥皂泡。在影片后来，美代子陷入困境的时候，当初说要娶她的这个男人却拿着冰淇凌来羞辱她，可见这男人的行径有多么龌龊。
片中另外的男人形象跟前者又不一样了，他们是处在市场经济中的代表着新时代的商人，他们揭示了艺妓在新的时代背景下的有别于过去的压迫和处境。
他们西装笔挺，谈吐得体，骨子里确充满了对金钱和肉欲的贪念。他们更加的道貌岸然，充满着更加令人发指的巧妙的欺骗。
他们其实同荣子的父亲还是同一个人，只是换了一身好皮囊而已。
祗园的女老板在片中与商人勾结在一起，即使她曾经也是艺妓，而现在却成了欺压艺妓的商人的爪牙和帮凶。打个不恰当的比喻，或许就跟曾经受婆婆欺负的媳妇终会成为欺负媳妇的婆婆一样充满着反讽和悲哀。女人的命运真的要这么轮回下去么？
本片中的女人
本片完美地刻画了两个姐妹情深的艺妓——美代春和荣子，在本片中，美代春和荣子有着各自不同而且多重的身份，深入的反思了日本女性在社会中的地位。
美代春是本片中的主心骨，她美丽，善良，聪明，坚强。她是艺妓，迫于无奈也成为了妓女，她还有另外的身份——姐姐。她承担起了本应该是男人承担的责任，勇敢地承担了照顾荣子的责任。她想尽一切办法帮助荣子，为了荣子甘愿牺牲自己。她看透了世事却无力改变这样的世事而不得不妥协。她成为了男性的拯救者，在荣子父亲无耻的向她讹钱的时候她慷慨地帮助了他。影片之初似乎将她刻画成一个冷漠的爱说谎的艺妓，但是实际上她是最有人情味的一个，他的佣人道出了真理，她在那个男人三个月还没有付钱的情况下还对他彬彬有礼。她之所以不信任那个男人是因为她早已经看透了一切，不对男人再有天真的幻想。
美代春成为了荣子的保护者，成为了不幸的承受者，她或许就是沟口姐姐在电影中的投射。
荣子本是天真可爱的少女，她本来的身份应该是女儿。可是她的父亲却是她的世界中无能的权力拥有者。她年轻血液里流淌着反叛的因子。她对生活充满向往和热爱，她认为艺妓是美的象征，在祗园刻苦地学习一切技能为的是成为出色的艺妓。当真正残酷的现实世界向她展开时她企图反叛，她咬下了可耻之人的舌头。却无法做到真正的“革命”。最后她只能屈服于这样的现实。充满着悲哀。
沟口在本片中没有给出一个希望的结尾，美代春以屈辱的代价换来了重新开始的生活，最后美代春与荣子姐妹两个并肩盛装的消失在吉原街区的夜色里。或许这又是一个不可逆转地轮回。
美代春和荣子无法反叛这样一个世界或者可以说是导演沟口无法反叛这样一个世界，甚至在某一点上，沟口虽然对女性充满了同情却也深深陶醉在她们无畏的勇敢之中。这是日本社会所无法规避的民族心理。
本片在电影史中的意义
首先，本片与其他日本女性电影一道构成了日本女性电影的谱系。
在日本的文化中，对女性是有种奇怪的心理的，即敬而虐之的心理（不妨想想日本的AV片，以及诸位对AV女优的心态）。他们喜欢把女性塑造为女英雄，充满磨难与压抑，可是他们明知女性的处境却永远不会去改变她们的处境，甚至陶醉在那种苦难之中，就好像日本的军国主义宣传片中展现战争都是展示战争残酷可怖的一面。英美人感到迷惑不解，这军国主义的电影怎么拍得像反战片似的，他们其实是不懂日本人的心理，我曾经看过一本小册子采访靖国神社供奉的战犯的母亲，她们一个个都很陶醉于自己的儿子战死在战争中，能供奉于神社对于她们而言是莫大的容光，也就是说，日本人觉得效忠于天皇是他们一辈子最大的荣耀。说白了，就是一种自虐心理。在中国，忠和孝的前提是“仁”。而日本人不一样，他们的忠和孝更为极端，也就导致了这样一种心态。
小笠原隆夫的《日本战后电影史》一书中提到了日本电影中的被虐者谱系，罗列了这样几类女性：军国主义下的女性，如《大曾根家的早晨》，封建习俗下的女性，如《晚菊》，贫乏的日本社会下的女性，如《女人的园》，时代的发展历程中的女性，如《二十四之瞳》，在这其中时代发展历程中女性的刻画最多也最为出色，如成濑巳喜男的佳作《乱云》也属其中，而这部《祗园歌女》更加如此。
纵向地放入这样的谱系之中，我们能清晰地找到女性在不同时代下所承受的一切，能历史地角度较全面的把握和论述日本电影的某一个方面。
另外在电影语言的角度，这是沟口较成熟的一部片子，其个人风格已经形成。主要有长镜头，全景主义，多点拍摄，定机位拍摄，低机位拍摄。
此片的长镜头比比皆是，室内室外都有，例如美代子带着初次盛装打扮的荣子在街道拜访的时候镜头就跟着主人公游走，主人公到哪，镜头就一直跟到哪。基本做到了一个场景一个镜头。沟口早期的电影中还是比较推崇蒙太奇的，越到后来才慢慢开始喜欢用长镜头，他觉得长镜头可以不打破演员的表演。法国的影评人曾经非常推崇沟口的长镜头，可沟口的长镜头可不是来源于巴赞，他的长镜头来源于日本传统的戏剧。
本片22分钟是一个艺妓表演的场景，摄影机设在所有人的背后，处在正中间的是男客人，而整个镜头就像一个舞台，看电影的人好像是坐在第二排的观众。艺妓表演的整个场景被记录下来，这就是沟口的全景主义，他习惯把人物的动作完整记录下来并且展现人物与当时环境的关系。
多点拍摄在多人对话场景中经常遇到，在荣子初次拜访美代春的时候，拍摄荣子与美代春的对话沟口采用的机位完全不同于美国好莱坞的常规法则，美代春、荣子、佣人分别坐在茶几的左中右三个方向，第一个镜头在三人正面中间偏左的位置，将三个人的位置关系交代清楚，第二个镜头直接处在佣人的位置，确明显不是佣人的视角，将佣人完全去除在场景内，到了第三个镜头却到了三人的背面偏右的位置，三个镜头几乎是围绕人物一周。这种拍法在小津的片子里也出现过，《东京物语》中老头老太太和儿媳的对话一场戏也是类似的拍法。这样的拍法最大限度地展现了演员的表演，突出人物关系，人和环境的联系，而不是将观众带入故事情境中。
定机位可以说是形成沟口电影风格重要的一点，就像日本的诽句和水墨画（其实老祖宗就是我国的诗和国画）一样，镜头内部有着某种形式化的美感，这种东西是美国人和欧洲人弄不来的。回到刚刚说过的第22分钟的艺妓表演的那个镜头，在那个镜头里屏风处在正中间位置，两个艺妓在屏风前面翩然起舞，整个构图非常对称，典雅，简洁。充分体现了东方人的审美趣味。在第29分钟，美代子和祗园的业主一块去寺庙，镜头里长廊、柱子等形成的线条也构成了独具风味的东方美。
低机位拍摄在这部片子中比较明显，甚至跟小津的机位有些相似，但小津的低机位展现的是日本寻常人家的生活点滴，给人亲近平和之感。本片的主人公局促在狭小的房间内，低机位反而突出了艺妓生活场所封闭，压抑的感觉。
沟口的电影风格跟其他的电影大师，如黑泽明，小津等等一道构成了日本电影的风格，有别于欧洲电影，美国电影，日本电影与其他亚洲国家电影一道展现了东方人看世界的方法和视点。
美国人总是希望将自己的普世价值影响到全世界，好莱坞的做法就是冲进每个国家的电影院，这对全球文化的多样化和电影的发展是不利的。很多区域在美国电影的冲击之下受到了很大的负面影响，比如台湾电影。试想如果世界上每个地方的电影人生产出同样风格的电影会是一件多么可怕的事情！我想把沟口的电影放到日本电影，放到东方电影的谱系之中并与其他区域特别是主流文化区域做比较意义是十分重大的。一直以来，欧洲和美国的电影理论比较系统和深厚，而东方电影或者其他比较弱势的区域似乎从来没有形成自己成系统的理论，这可是一个值得思考的问题。
《祇园歌女》影评(九)：祗园姐妹：游戏规则
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很抱歉。但是因为下面已经有豆友的回复了，删除不大礼貌。：-）
这部70年前片长仅66分钟的影片，让我看过之后，始终没有放下。念念不忘，于是一看再看。影片很“干”，除去影像的美丽之外，既没有音乐配合，也没有如何跌宕起伏的情节。可是，它初尝是淡的，反复回味却如一个几千斤重的橄榄。
祗园，是京都最有名的艺妓区，在电影里被称为“gay quarters”，可以直译为“欢场”，意译 为“风月场”。故事关于祗园的一对姐妹，两姊妹都是艺妓。姐姐从小在祗园长大，现在年龄渐长。而妹妹女子学校毕业后，才成为了艺妓，正当青春年少，如一朵玫瑰花儿一般，美且有刺。姐姐温和，妹妹泼辣，常常讽刺姐姐不知男人的真面目。而此真面目即：男人不过是把他们当玩意儿罢了。所以，妹妹周旋于男人中间，能捞一个子儿是一个子儿。
围绕着这姐妹俩的当然是男人，影片里出现了几位男性，只说有直接利害关系的：一位是京都最大的干货店老板，是姐姐的“奉养人”。
这里要稍稍说一下艺妓与奉养人的关系。奉养人的日文音译是“旦那”。艺妓虽然带着个“妓”字，却并非做皮肉生意的女人。应该是从事表演艺术的女性，一方面她们伺候客人餐饮，一方面她们在宴席上表演舞蹈，乐曲，乐器等助兴，要言之即“侍酒筵业歌舞”。虽然艺妓们能够从自己的职业（即表演艺术）中获得酬金，小费等。但是她们主要的收入来源却是自己的旦那。事实上，以艺妓自己的收入是无法支付自己昂贵的生活方式的。比方艺妓的和服开支，一年就要差不多三百万日元。此外还有培训课程的费用，为参加各种仪式准备的装饰品，给助手乐师的小费等等等等 （Downer 2001）.而在此片中，姐姐被邀请参加某舞蹈，而其前提条件是，必须穿一件像样儿的和服。
所以，旦那才是艺妓们的主要经济来源。他们通常每月给艺妓一定数目的金钱来支付房租，生活费。旦那还给艺妓购买和服腰带等。同时旦那还会支付艺妓学习音乐舞蹈等费用。艺妓同样提供向旦那提供性服务，如果需要的话。不过一般来说，旦那都是比较年长的男人。供养一名艺妓的费用大约要两千万到三千万日元一年。在Downer的书中提到，有能力供养一名艺妓的男人，一般都有自己的生意，已经处于事业的高峰，而且能够自由的支配自己的钱财。而这样的男人一般都已经上岁数了。
艺妓与旦那的关系几乎类似于妻子与丈夫的关系。如果旦那自己已经有妻子，那么艺妓就是旦那的二房。有钱的旦那甚至可以有两个或三四个妻子以外的“妻子”。（Downer 2001）
片中姐姐的旦那是京都最大的干货店老板。他让姐姐成为了一名真正的艺妓。不过，不幸的是，这位干货店老板走到了人生的秋天 --- 破产了。干货店以及自己所有的动产不动产全被拍卖。干货店老板在拍卖当天到了姐妹俩下处，与姐姐如同夫妻一般生活在一起。这个时候，自然是姐姐供养着旦那。妹妹对此非常不满。
另一位男人是古董店老板。他曾经买了不少古董字画花瓶给干货店老板。此人对姐姐有意，希望成为姐姐的旦那。不过，此前提是必须赶走那位破产的旦那。
第三位男人是绸缎庄伙计。年轻小伙子，没几个钱，因常去欢场卖货认识了妹妹。妹妹为了给姐姐做新和服，利用小伙子的感情，偷用了一段美丽的布料。
第四位男人是绸缎庄老板。此人发现伙计的不法行为之后，决定前往欢场调查。其结果是，他自己成为了妹妹的旦那。小伙计被开除。
虽然姐妹俩个性不一，对待男人态度相异。姐姐说“人要讲良心”“现在他落魄了，我至少要帮他一点。”妹妹说“男人把我们当玩意儿”搞一个是一个。
而结果呢。姐姐的旦那忽然有了新的工作，在某个尼龙厂当经理。这位曾经的干货店老板，现在的工厂经理，不告而别，只让人传话“我不适合你，再找一位旦那好了。”
妹妹呢，因为小伙计的自尊被践踏，企图报复。把妹妹骗至出租车上，妹妹从行驶的车中摔出。究竟妹妹是被人推出车的，还是妹妹自己宁死也不让小伙计报复得逞而自己跳车的，电影语焉不详。我觉得更像是后者。
这两件事发生在同一个晚上。影片结尾妹妹躺在医院，姐姐沉默一旁哭泣。妹妹仰面呼喊“为什么世界上要有艺妓？我不输给他们，决不输给他们。”哭泣。
影片干净利落的结束了。
这也是沟口健二的影片。最近不知不觉地看了好几部沟口的影片：《西鹤一代女》，《雨月物语》《劲松物语》。都有同情女性的视角。而这一部《祗园歌女》更像是女性的命运与男人的关系。比方说影片中的三位男性老板，几乎面目雷同。他们年龄相仿，看上去都在五十岁上下，或者更老。头发皆往后抹，都戴同款眼镜，都着深色衣服，连风衣样式都那么整齐划一。说实话，看电影的时候我常常分不出他们谁是谁。影片似乎将那个年龄那个社会地位的男性“雷同化““脸谱化”了，并且是刻意的。而祗园的姐妹俩就是在这么个男性社会中讨饭吃。
再者，艺妓的存在也是为了满足男性的精神欲望，正是有此需求，产生了此种供应。在Downer的书中说道，只要艺妓们画了妆系上腰带， 他们就成为了一只令人神魂颠倒的女性娃娃。这些娃娃们为男人的梦幻世界存在。这是一种提供给男人皮肉服务之外的女性产品。照这么说来，片尾妹妹的呼喊的确加深了影片描写这些在男人世界讨生活的女人们的悲哀和痛苦。
不过，总觉得不仅仅是这么回事。若是被剧末妹妹的眼泪和呼喊完全动容，则可能忽视影片里的另一些东西。慢慢说来。
片中有一个人物，始终念念不忘。反复观之，竟有点喜欢上这个人物。他就是姐姐的旦那—不幸破产的干货店老板。从影片中看，干货店老板是一位二世祖，从他与店伙计的对话即可看出。干货店倒闭的时候，他对伙计说，“你从我父亲上就开始在店里帮活，到现在也没能让你开一间分店，反而倒闭了。”二世祖一般斗鸡走狗无所不能，最会的莫过于享受生活。捧角儿即其中之一。是他让姐姐成为了一名真正的艺妓。而这样的人往往也是败家子儿，不但把全京都最大的干货店败掉，甚至连老婆带来的嫁妆都拍卖了。
可是，干货店老板并未表现出多么的悲伤难过。拍卖当天，妻子在抱怨，他拿着顶帽子出门，走到姐姐家，住下。姐姐似乎比他还悲伤，当姐姐提出可以卖掉自己的一些东西帮助他的时候，他也不过说“杯水车薪”。他只是笑着说了一句话“我人生的秋天来了”。跟着打着哈哈说“一叶知秋，是不是这话？”
古董店老板来看他。古董店老板喝醉了，向他描述那天自己参加他的拍卖会有多么悲伤。看到从前自己卖给他的那些瓷器古画又被自己买回来，不由得呜呜的哭起来。
干货店老板还是笑笑，“是吗？”显然旁人比他悲伤，旁人把他本应做的表情都代着做了。而他却似乎局外人一般，安慰古董店老板。
更有意思的是，他随口说了一句“当年你卖了不少假古董给我。”古董店老板虽已半醉，听到这话立即火了。干货店老板马上笑着说，“噢噢，我理解我理解，我明白。”
当妹妹趁姐姐不在家，准备将他扫地出门的时候，妹妹事先做了不少铺垫。先讲现在她们姐妹俩如何艰难，他也应和“是啊，你们上个月就入不敷出。”妹妹讲，他在这儿给他们姐妹俩带来了多大的不便，他也非常理解，“是啊，给你们添了不少麻烦。”妹妹紧接着拿出50元给他，马上拿出他的外套让他赶快离开。匆忙间他还不忘记点上一根烟再走。而那时应该是午夜时分了。
当影片再次回到他身上的时候，他遇见了绸缎店伙计。伙计问他，你有没有什么话要我转告姐姐？他脸色沉了沉，立刻又笑着说“没有。没有。”
这个人消灭了对生活和社会的一切火气，把这个世界看得透透的。人生自然有起有落，有春天自然就有秋天。即使在人生的秋天，他也有过鲜花濯锦的日子，他并没有什么遗憾。败落了便败落了。旁人替他惋惜，至少从表面上他却能安之若素。从前的大老板连三十元零花钱都要向朋友借，他也不以为忤，秋天自然有秋天的活法。
当妹妹将他扫地出门的时候，他也没有以“想当初我对你姐姐大把花银子。。。“或者“忘恩负义”之类的微言大义来控诉妹妹。他不过叼着根烟，走了。（影片这里响起了非常短的一首歌儿，唱着“走到了人生的秋天”。）
当旁人为他不平，问他要不要传话给姐姐，他却笑着说“不用。不用.” 他很识趣。
唯一一次他稍稍冒出了一点点火气，就是他对古董店老板说的那句话“过去你卖了不少假货给我。”不过，他自己立即把火苗熄灭了。
他看明白了这个世界的游戏规则，他也很明白也在用这些游戏规则，别人也在遵循这些游戏规则。而这个游戏规则是：一切关系皆建立在利益之上。在此大前提下，人们交往，做生意，做朋友，做“夫妇”；在此大前提下，人们撒谎，你骗我，我骗你。他太明白了。所以，他不会给自己机会哀叹“人情冷暖”“世态炎凉”，他甚至也不给别人这个机会。
他很明白，古董店老板卖假货给他是为了挣钱；而他自己，是不是也在自己干货店卖过假货？此乃生意经，他故此说“我明白，我理解”。他也很明白，古董店老板在拍卖会上买回那些“古董”，不过是为了贱价收入，高价再卖出。影片中已经含蓄的表明了。他更明白，他当年在姐姐身上花的大把银子，当时就已经得到了回报。供养艺妓的能力本身证明他的社会地位和文化修养。他也明白，如今他走到了人生的秋天，姐姐愿意收留他住下，那是姐姐的“情分”，而的确并非姐姐应尽的“本分”或“义务”。他更明白，妹妹将他扫地出门，那是理所应当，他如今已经没有任何剩余价值，除了成为他们姐妹的累赘之外。一切皆是“利益”，此乃他们那个世界的游戏规则。
当他再次被某工厂聘用为经理的时候，他走了，没有带走姐姐，并且告诉姐姐另找其人。经过了人生的峰顶浪尖到人生的谷底，他明白这次他再也没有能力供养艺妓。他利用了他人，他人利用了他。
片中三位老板基本都明白此游戏规则。如果在这个游戏中每个人都能够理解游戏规则，并按照游戏规则行事，大家则能相安无事，不会有什么哭天抢地的悲剧发生。不过，事实却并非如此乐观：
姐姐明白游戏规则。可是她认为有例外，并且她认为在“利益”之外，还有责任和义务。她还害怕人家指摘她“忘恩负义”。她忘了，竟然没有例外。干货店老板走的时候，只扔下了一句话。而那时候，她妹妹还躺在病床上。当她伤心喃喃自语，“他怎么能这么说？”，茶社老板娘则是笑着说“怎不能这么说。”那笑容显然是讥讽的，讥讽她不明白游戏规则。不按游戏规则办事，最终自己年老无依。
妹妹也明白游戏规则。不过她太嫩，不会区分不同的人。有的人属于她的圈子，有的人不属于这个游戏规则的圈子，而她将此游戏规则用在了不适用的人身上。这个人就是：绸缎庄的伙计。
首先一名伙计是没有钱供养艺妓的。他连一幅做和服的布料都买不起，要靠瞒帐的方式才能弄出一匹布料，他拿什么与艺妓周旋？这名伙计显然明白自己的穷，却不明就里还要泡“艺妓”的妞儿。这名伙计显然不属于这个圈子，他根本就不应该踏入。 更可笑的是，这名伙计还抱着他与妹妹之间会有纯真爱情的幻想；根本不明白这个圈子的关键词是“利益”。
而妹妹呢，因生活所迫，为了让姐姐参加某舞蹈仪式，想办法为姐姐买布料做和服。所谓病笃乱投医，她万般无奈之下找到了绸缎庄的伙计。妹妹实在是找了不应该找的人。这个人根本就不属于她的目标顾客群体。跟何况，当此伙计当他发现自个儿老板已经取而代之成为了妹妹的旦那的时候，他叫嚷的是“我也是个男人”。他踏入不属于自己的世界，还不讲那个世界的游戏规则，更不愿赌服输，还要报复妹妹。唉！ 这个妹妹的运气实在不好。
写到这里，不得不提到1938年雷诺阿的影片，影片的名字就叫“游戏规则”。影片内容自然与“祗园姐妹”没有太多的相通之处。影片讲述二战之前，巴黎上流社会一群男女之间的错综复杂的恋爱，婚姻，婚外关系最终如何演变为一场悲剧（一人被杀死）。这场悲剧的起因是因为这个圈子中来了一位外来者，他本不属于那个阶层，他不明白那个阶层的游戏规则是“谎言”，一切彬彬有礼，精致高雅皆是谎言的表象。他却一定要跟其中一名女性将浪漫的爱情，还要私奔。破坏游戏规则则将产生悲剧。而这名外来者，被误杀。
同样的，当游戏圈子出现了“外来者”（伙计），或者不讲游戏规则的人（姐姐，伙计），或者将游戏规则用错了对象的人（妹妹）的时候，游戏规则被打破，平衡和平和被打破；所以，姐姐觉得自己遭到了抛弃，而早先妹妹精心为她安排的另一名奉养人也被她要跟干货店老板讲恩情而赶跑；而妹妹则从行驶的出租车上跳下，自己受重伤。也许是悲剧。如果仅仅从电影中看到女性的悲惨，女人在男人世界讨生活的无奈和凄惨，那似乎是远远不够的。而也许有朋友会说那么这个游戏规则是谁定的？艺妓与男人的之间基于“利益”的游戏规则是由谁定的？基于利益的游戏规则难道仅仅存在于男女之间的买卖不成？。它不仅仅存在艺妓与供养人之间，而且在人与人之间，比如干货店老板与古董店老板。这规则是“人”定的。
不过明白了“游戏规则”又如何？问问自己，明白“股市有风险”，“入市”就真的“谨慎”了？
Reference:
Downer, Lesley (2001), “ Women of The Pleasures Quarters: The Secret History of The Geisha”, Broadway Books, New York.