《淘金记》是一部由查理·卓别林执导，查理·卓别林 / 马克·斯旺 / 乔治亚·黑尔主演的一部冒险 / 喜剧 / 家庭 / 爱情 / 西部类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
好久没有看过这么单纯而美好的电影 没有勾心斗角 没有尔虞我诈 坏人坏的彻底 好人好的简单 爱一个人不用死去活来
诚然 看卓别林的电影 总感觉在在各种yy 尤其这部 流浪汉终成百万富翁 并且抱得美人归 但是他致力宣扬的是最直接的价值观 善恶到头终有报
这部电影单线程叙事 作为1925年的电影 没有什么特效 简单的感觉像在看卓别林的独角戏
卓别林用他看似笨拙的动作和精湛的表演技巧把一个生活在社会最底层的人表现的活灵活现 基本卓别林的所有角色都是这样的 穷苦 但是善良
他是一个真正懂得人生的人 虽然影片结局是美好的 但是影片中间还是充满了人生的不可抗性 无论是怎么挣扎都朝向自己的枪管 还是差点滑下上坡的小屋 都表达了人生的无奈 虽然这些都被他华丽的动作掩饰过去了
值得一提的是 在卓别林的电影中 女主角都毫无疑问的成为了人类所有美好品德的集大成者 城市之光里面的盲女 或者是淘金记里面的乔治亚都是兼具外貌和人品 乱世的人性之光在她们身上都得以体现
《淘金记》观后感(二)：卓别林的电影很好看
自从第一次看了他的《淘金记》之后，我就对他产生了浓厚的兴趣，想要探索他。他的个子原来是那么小小的,那个时代的电影和画面加上他夸张的表演使他看起来似乎并不像一个真的人而像一个卡通片里的形象，但他的表演除了夸张又很逼真，又使我不得不相信他就是一个活生生的人。
《淘金记》里我印象最深的是两个地方：一个是最好笑的，卓别林在和美丽的乔琪亚跳舞时裤带松了老是往下掉，他是跳一下又掳一下裤子，屁股也只好一撅一撅的，让人忍俊不禁，后来他趁乔琪亚和同伴交谈的短暂空隙赶紧在旁边扯了根绳子当作腰带系起来，没想到这一系不要紧，居然牵出一条大狗跟着他们团团转。卓别林的喜剧节奏非常快,看他的电影，你的神经一直是紧绷的,因为你不知道下面又会发生什么更夸张有趣的事情,直到最后才为完满而来之不易的故事结局而满心欢喜。
另一个地方就是他在美梦中在自己心爱的姑娘面前表演跳舞的那一段。无疑，卓别林的对XX的感情是最真挚的也是最动人的。他叉起两个馍馍，当作一双鞋子，就在桌子上表演起小人跳舞来。简简单单的工具，就在他的手下变得妙趣横生，我想，这就是一个喜剧大师的“功夫”。成功者的背后一定有着非同寻常的故事，我，迫切地想了解他的背后。
在短短的一个多小时的时间里，影片却给人带来无尽的欢笑与心酸，然而，这种喜剧却与周星驰的有很大不同，周氏喜剧主要是靠无厘头语言来取得喜剧效果，而卓别林的却完全凭靠滑稽性的动作和情节取胜（也许这与当时电影还处于默片时代有关系）。喜欢卓别林扮演的小人物角色，在那一个个小人物身上，闪现着的却是人性的光辉和普世的价值与情感。面对生存的困境，他会竭尽办法坚强地与命运抗争；面对心爱女人的赏脸，他宁愿出去帮人扫雪挣钱以备除夕夜的晚餐，甚至在满心期待的时刻会幻想美好的宴会，（这种心情我相信只要恋爱过的人都曾经有过类似的幻想。）
影片虽不长，仅有一小时十分钟，但影片却给人留下了众多经典搞笑的场景，诸如两个人争枪却把枪口始终对着另一个人的场面，又如带着狗跳舞、用叉子和面包作跳舞状的那几段，以及最后在小木屋里惊险的场面等等，看着看着，不禁让人捧腹大笑。
但影片不像一般的纯粹搞笑片，它在给观众带来无尽的欢乐的同时，也让观众在捧腹大笑之余，产生一种对底层小人物命运的关注与同情。例如，在饥饿困扰的时候，吉姆由于神志不清所产生的幻觉，把卓别林当作鸡，想杀了他来填补饥饿。当看到这一场景时，不禁产生一种莫名的悲哀，也许那种幻觉根本就不是由于神志不清，而是从根本上反映了人性潜意识中的一种求生的本能。我又不禁想起了上世纪60年代三年贫困时期曾发生在中国大地上的一幕幕人吃人的惨景。我们并不能去责备谁，当人的生存都成问题时，道德又有何用？也许这就是人的求生本能所致。正如今年发生的汶川大地震时，范美忠老师在那种非常时刻做出了有违社会公认的所谓“道德”的举动，顿时引起轩然大波，国内一片骂声如潮，也有不少人为其辩护。对此我只能用一句话，也许这也是他作为一个人所拥有的求生本能的缘固吧，在那种非常时刻，我们无权要求他做出惊天动地的英雄事迹。
《淘金记》观后感(四)：你需要的正是爱
疯狂的南京，
疯狂的豆瓣，
不过，我看观众实际上没有疯。大家表面义愤填膺，可是骨子里根本没把它当回事，
导演没疯，他很知道自己要什么，他要当大师。
韩三平倒说了实话，当然要比可可西里好，因为成本比可可西里多，题材比可可西里大。
陆川很象王石，在人们对中国的富商的低级趣味鄙薄不已的时候偏去探险，其实目的也还是锻炼经商的心态，只是采取了另外一条路，骨子里还是个商人。
陆导演是个出身学院派精明的南方人，从早期模仿当年三船敏郎的《野狗》拍摄的《寻枪》，到如今的南京，他每一步都有相当精明的计算。
一定有很多人问为什么中国人拍摄不出《辛德勒的名单》，我的解释是，我不能想象斯皮尔伯格这样一个人会在没有勃兰特下跪这个事情之前，能拍摄一部歌颂德国人的电影。
所以，比如我本人是一个中国导演，是不会在日本人停止参拜靖国神社，正式象中国劳工与受害妇女道歉与赔偿之前，还要硬塞个人性的日本人进去，拍摄这样的电影，我更加钦佩的是张纯如女士与王选女士，她们一个用生命一个用不屈不挠的行动来表达自己的观点。
这两个女人要真诚得多。
说了一堆题外话，是为了引出我想要探讨的一个问题，那就是对一个艺术家，一个人来说，重要的究竟是什么/
我要说的就是这一点。
当今中国的电影如此之虚假，苍白，矫情，刻薄，问题就在于电影工作者的心里没有真正的悲天悯人。
我热爱卓别林的电影，因为我在他的苦涩中仍然感到了甜蜜，在他的卑微中仍然感到了伟大，在他的嘲弄中仍然感到了善良，在他的荒诞中感到了哲理，在他的荒诞中感到了振奋，在他的悲伤中仍然感到了喜悦，他的电影是属于全人类的，因为他的电影给了人们爱和希望。
淘金记是一部天才的作品，在影片中，有人性的贪婪与邪恶，有对于爱情的渴望与苦恼，有每一个人的幻想--金钱，爱情，奇遇，所以他的电影是哲理，阐释人性控诉社会，但是又用温情与爱来安慰着苦难的人们。他的苦难是人类的苦难，他的欢乐是人类的欢乐，他就是这世界的每一个人的化身。
他的电影是诗，诗就是真。
在那看似浓缩荒唐的场景里蕴涵着伟大而深刻的思想，谁能说由于饥饿而把人看做一只大公鸡想吃掉那个人是虚构？难道人吃人不是现实的写照吗？
只有真正挨过饿的人，才能写出这样的场景，我喜欢的就是作者的真。
只有那些真正相信爱情，相信纯洁之爱的人才能够在每一部电影里把一个少女塑造得那样美丽，善良，纯真，因为他相信在世界上不光是有真正的爱情存在，还一定有个属于自己的美好真挚的姑娘在等待着自己，不相信这些就绝对拍摄不出来那天使般的姑娘。
他奋斗着，试图活下去，就象我们每个人那样，他总是要和高大的人斗，和警察斗，和老板斗，和一切权威与邪恶斗。他是那样的瘦小，似乎每一次都要被吞噬，可是他每一次都胜利了，用他的机智，狡捷，甚至笨拙，他是被侮辱与损害的，可是他始终是尊严的，自信的，勇敢的面对世界，直到他每一次迈着鸭子般的步子走向远方。
每次看到查里走向远方，我都要含泪大喊，伟大的查里！
伟大的艺术家！
我始终不能相信一个心里没有真正的爱，没有信仰的人会是一个伟大的艺术家，假如卓别林的电影题材给予我们当下的中国电影工作者，将是什么摸样呢，不是把那些贫苦人的刻画得很丑陋，很愚昧，很无耻，放大他们的缺点，就是用虚假的煽情来填塞画面，象个榨汁机，硬要济出几滴廉价的眼泪和同情，这种电影当然可以象某位观众说的，可以边打手机边聊天边看，一部据说说是沉重而悲怆的巨作。
思想的混乱与不明确当然会导致整体构思的弊病与影象的虚假，就连演员的表演也是虚假的。尽管有时候会用非职业演员来试图制造一种真实，而真实是不能制造的，真实就在人的心里。
我常常去书店和商店去选购儿童书籍和玩具，我每次都遗憾的发现只要是我们国内生产的玩具和书，比起那些外版的东西总显得缺少了什么，到底是什么呢？
是童真。
缺少童真的人不能成为伟大的艺术家。
斯皮尔伯格经常在家中和孩子一起玩玩具，所以他会拍出〈ET〉，一个没有童心的人是不会拍出来的，也正是这样一个人会拍摄出拯救大兵和辛德勒，似乎是不可思议的两个极端。
其实这不矛盾，儿童的天性是真诚的，孩子的眼睛是最纯洁也是最锐利的，一个人假如失去了孩子气，就丧失了真，真是从事艺术最重要的品质。
有人在描述老年的托尔斯泰的时候提到他眼睛里既有儿童的纯真又有摄人的锐利，他深知人性，又不失去对于人的博爱，这样的人就是艺术大家。
我们为什么拍摄不出来真正出色的电影，不在于金钱，不在于技巧，不在于视角和思想，在于是否真有对于世界与人的爱，在于是否有信仰。
我是个普通的读者，观众，我喜欢的艺术作品，首先就是真，作者的真诚，还有就是看他有无对于人的爱，有无信仰。这三者是相关的。
为了在电影中进行创造，就应该有德西卡的那种爱。
《淘金记》观后感(五)：关于默片的表现：以《淘金记》为例
在我刚开始正儿八经地看电影的那当儿，要是谁跟我说什么“诗意的默片”、“再难重现的黑白片时代”，我就跟谁急。当然我并非技术万能论者，我不会傻到认为《无极》要比《霸王别姬》要好，但是当时的我认为，技术的进步毕竟给电影艺术本身带来了革新，使电影的表现方式更为丰富，效果也更为精彩。要不然干嘛现在重新发行的默片都要配乐配音呢？甚至要给胶片着色将其变成彩色片呢？
后来我才渐渐认识到，所谓的“进步”绝不是什么客观描述，而是主观评价。“变化”一词才是客观的：有声电影、彩色电影、3D电影等等新电影形式，都不过是电影技术的变化，而并不必然是进步。技术的积累与丰富，并不必然带来艺术表现的“进步”，甚至“进步”一事，本身就是见仁见智的，个人喜好不同，对于不同的电影自然就会有不同的评价，放在时间轴线上，也就有了进步还是退步的判断。
卓别林与艾森斯坦们不会比当时的电影商们更为愚蠢，也不会比现在的我们更不懂欣赏电影。他们同样看到了有声电影的前景，不仅是商业前景，还有艺术前景。他们知道加入了声音，不仅可以使影院节省雇请乐队的费用，同时确实能够丰富电影的元素。但他们怕的正是这种丰富。他们怕的是在元素丰富了之后，导演对于某一元素的关注会降低，同时元素的引入会破坏默片的简洁明快。初期的有声电影印证了他们的前一点担忧，如《爵士乐手》等电影，由于仅凭“有声”的噱头就能使影院饱满，于是电影本身精彩与否也就变得无关紧要了。但是随着有声电影的普及，当仅凭“有声”已不足以吸引观众之时，电影的制作者自然会着力于电影质量，并逐步实现影音的协调，真正发挥有声电影的优势，也便使得有声电影的艺术含量日益上升。鉴之今日，其实3D电影的发展同样如是。现在市场上许多烂片但求以3D一名吸引观众，能起到一时之效，却绝难长久行之。热潮退去，观众变聪明之后，3D电影还是需要落力于其价值本身。到那个时候，3D电影如临其境的优势，才能普遍地和电影的表现结合起来，才会真的出现所谓的3D电影时代。
而真正优秀的导演，自然会要求电影中的每个环节每个元素都尽善尽美，而不会忽视某一元素，反而多元素的融汇会达成默片所难以实现的表达效果。从这个意义上来说，卓别林们似乎是过虑了。
但卓别林们的另一个担忧却成为了现实。电影元素丰富了，默片时代也就告终了，默片中独特的美也随之告终了。默片之美，就在于其简洁明快，导演所有的意图，都要通过画面以及画面之间的组合呈现。在同一个画面当中，会赤裸裸地、毫不隐讳地将仅有的几个元素显露无遗。就如在卓别林的《淘金记》中，叙述Little Fellow初到舞厅时的那个镜头：
远景是在舞厅二楼欢饮的人们，中景是在舞池中拥抱旋转的男女，前景，则是在喧嚣之外，一个人独孤寂寥的Little Fellow，没有声音，没有色彩，仿如一张简单而凌厉的黑白摄影，又确确实实像那些我曾十分厌恶的说法：像是一首诗：喧嚣的舞厅/拥抱着欢愉/我在其外。没有声音，没有色彩，也无需声音，无需色彩。一旦声音与色彩引入，就会危及到这样简洁的画面，这样明快的表达，和在白描画上填上空白，加上色彩一样，实在是大煞风景之事。从这个意义上，声音、色彩的引入，却是在破坏着图像的纯粹。当图像无需担负起所有的表达时，图像语言所本来所应具有的力度能够剩下多少也便堪忧了。
再以《淘金记》中的面包舞一段为例：
在除夕夜，Little Fellow想像着和Georgia共进晚餐，并在她面前风趣幽默地表演着面包舞。如果画面是彩色的，那么卓别林雪白的脸部就不会显得那么突出，而观众的注意力也会被他所表演的面包舞所完全吸引，而难以注意到他脸上那严肃、专注的神情，在整部电影中，滑稽的Little Fellow也仅仅出现了这么一次严肃的神情——在他为心爱之人表演之时。而同样地，引入了音乐的话，可能会增添面包舞的节奏感，但却会夺去观众对卓别林脸上那无声的音乐的注意。
进而言之，现实不是听到的或者是看到的，现实是需要我们去想象、去感悟的。因此，从这个意义上说来，电影描绘现实的能力越强，其表现现实的能力就越弱，或者说这样的可能性就越大。如果仅仅是现象的堆砌，或者就拿上面的例子为例，无论电影技术再如何发达，让人们感觉到舞厅的声音、炫影乃至气息，这样确实能让人有身临其境之感，却难以让人们感受到Little Fellow内心的孤独与无措。
艺术表现手段之间是难以存在着所谓的替代关系的，因为彼此的取向是如此不同，效果又难以比较优劣。电影的出现，并不能取代文学的价值。同理，其实有声电影的出现，亦绝难替代默片的价值与作用。但问题在于，电影不仅是一样艺术，还是一样极其耗钱的艺术，而由于有声电影、彩色电影、3D电影能够吸引更多的观众，收回更多的利润，因此投资者会的资金会涌入到更高利润的电影形式中，而导致本来在艺术表现上处于平行关系的电影形式出现了逐次的替代。而第一个被替代者，就是这些诗化的无声电影。这无疑是种遗憾：卓别林拍的电影再多，也总有看完的时候，到那时，也只能去看哈七啦。
我并不是说现在的电影不好，但是有时候总会觉得这样的电影是叫人变得越来越蠢了。默片时代中的电影元素虽少，但又不是硬塞给观众的，而是要观众自行提取的。但现在的电影，都是将种种元素一箩筐地扔给观众，甚至恨不得用画外音直接告诉观众导演想干嘛的。现在的观众也成为了日益丰富的电影元素的被动接受者了。试问现在有谁能看懂《四百击》中最后的那个长镜头的？现在的观影者多半会直接拉动进度条跳过，然后心想这导演傻逼啊，跑就跑呗，这样跟拍有啥意义啊。而全没想到这是导演试图表现安托万逃离的喜悦，因为高兴，所以要跑；还有的却是不知何处是前程的迷惘，因为不知道要跑向何处，所以只能跑。如今的电影节奏越来越快，镜头越来越短，也是这个原因，慢了，长了，观众就要离席了。然后在这样的电影的熏陶下，观众也要变得越来越蠢了。这样的恶性循环，何时是个头啊。
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《淘金记》观后感(六)：一座可识别的里程碑
不需专门去撸电影史或是导演传记，只要把最基本的电影语言书一过，即可会出卓别林这部作品在电影史上承先启后的意义。
已知卓别林舞台剧出身，小丑最当行，联系起来即可肯定，这部电影的结构和动作都还是很戏剧的。冰原小屋、小镇舞厅、好心人木屋、小镇舞厅、好心人木屋、冰原木屋、轮船，总计就这几处场景，所以整部电影就是一部多幕戏剧。在每一幕，都是静止的封闭空间，一如话剧；仅有的街上、野外的段落，其实也是发生在舞厅门前、店面门前、好心人木屋门前，也就是说，并没有运动的镜头。同时，也很容易发现，除小镇舞厅这座稍复杂的公共建筑，有其360度的内景全景以外，两座木屋都只有半边：人物面朝我们，我们只看到的房间的一半—— 戏台上的布景，正是这样。动作方面，情节转折性的动作往往只是一次性的，而坏蛋驱赶夏洛、坏人与大个儿夺枪、夏洛假装冻僵好心人越摇他他装得越僵、大个儿饥饿致幻追逐夏洛……到最后雪原木屋在悬崖之上反复跷跷，大个儿与夏洛在其中折腾，—— 都是一再重复的、夸张的动作，正是这些rounds构成传统喜剧的笑点。
但是莫以为卓别林就是把自个儿的喜剧，录像下来成了电影而已。举一个例子：夏洛、坏蛋、大个儿和夏洛困守木屋，饿得眼珠子都要陷下去；大个儿提议抓阄，谁摸到的扑克牌点数小谁就出去觅食，说着他就摸出了一个K；夏洛跟着伸手，一看，却是个3。他大怒，把牌一摔，转身背过去，没想到马上坏蛋就摸出个2，他瞅见，大喜，这下没什么心思了。但是从这个3到那个2，连他瞅见到大喜在内，总计10秒钟，放慢镜头看，其实是这样的：摔牌、转身、背对我们、一步跨到床前——我们以为他就要顺势倒在床上了，没想到接着就看到他伸手，——伸手够到墙上挂着的帽子，接着戴上就拂他的袖口，整领子，——这是要出门的节奏。
这个小小的细节足以令人感动。充分说明了这个小人物，是随时有承担责任的觉悟的，不管情愿不情愿，好运还是倒霉。仅仅几秒钟他的怒火就撤掉，但是并不是不敢不去的怂，——他还在那整衣袖呢。这几秒钟内的精彩内心，是在戏剧里出不来的：只要没有声音、没有台词，只能不显。但是在电影里，卓别林已经意识到电影动作的四两拨千斤。
虽然影片里的布景之简陋（或者说基本），跟舞台道具没差；但相比绝大多数剧情只发生在一个平面上的戏剧而言，电影里的空间关系就可以发挥得大多了。这里只举一个例子：小镇舞厅的楼梯，和轮船上的甲板梯，卓别林场面调度中最经典的一笔。
小镇舞厅是一个一层半高的空间：地上就是舞厅，楼梯上到夹层，是休息的茶座，Georgia累了就上来休息。从她为了气那个帅比，挑中最怂的夏洛跟她跳舞，完了半是解恨半是逗他的，把头顶掉下、夏洛捡起的花，就送给了夏洛，自己上楼休息，之间还拒绝了帅比又一次的不懈调戏，——从那时起，夏洛同Jack的两次对峙，就都围绕这楼梯。说得更具体些：都发生在这楼梯间门前。第一次是夏洛手捧着鸡毛就当令箭了，守在楼梯口为Georgia挡驾，在楼梯口跟纠缠不休的帅比打架；第二次是Georgia辜负了夏洛准备的盛宴，留了留言条托侍者看到夏洛给他：她在二楼等他，夏洛满舞厅找她，找来找去都不知道在哪，帅比还故意伸腿绊他，——还是在楼梯间门前。最终夏洛是见着了她，但并不是走的楼梯，——自始至终，我们都不知道楼梯间里是啥样。显然，楼梯表明，直到这时，Georgia都是高高在上的，而且常规的途径对他也是不开放的。
但是到了轮船上，就正好一个翻转：夏洛从甲板梯上滑下去摔到甲板上，才被已经卷起铺盖卷回老家的Georgia意外发现。这时俩人身份已经是天差地别。毫不意外的，最后一幕，他，她，男仆，记者，乘务，就都围绕在这爬梯前发生。这爬梯就是他的财富。最后一个圈出镜头，俩人手牵手走上爬梯，the happy ending，令我想起《西北偏北》最后的那个火车钻隧道。当然，希胖那个镜头露骨得多：但你要让查理做，也一样来得。
这部电影今天再看不免有些老了，但是很值得。尤其虽然胡子、睫毛都很小丑，眼神还是遮不住的。尤其是51：27-34的那一个，击中了我内心中最柔软的那个角落。
感谢查理。
《淘金记》观后感(七)：The Gold Rush
这是继摩登时代后，第一次看卓别林的电影。其实对于那个年代的电影我实在是提不起太浓厚的兴趣，可卓别林却是个例外。
卓别林是一位成功伟大且具有标志性意义的喜剧大师，他总能轻而易举的用黯淡的色调展开一个大时代的隐私。卓别林的作品中浸透了小人物的辛酸和无奈，具有鲜明的现实感和尖锐的讽刺性及雅俗共赏的大众化特色。淘金记堪称是一部永垂不朽的喜剧经典，片中有大量梗流传至今。我印象最深的是刀叉面包舞和煮皮鞋吃，不得不说卓别林真的是个天才，能够让欢笑声响彻几个世纪。
看完淘金记之后，才领略到无声片的纯粹，而黑白的魅力也在这部影片中被放大到一个极端。卓别林代表的是一个无声的时代，他的作品就像一座座里程碑，承载了一个时代的悲欢。
亲爱的，我能为你跳支面包舞吗？
《淘金记》观后感(八)：一个小人物的玩笑
先说明下 我看的是此静默片的升级版 就是添加了音乐和字幕的 其实也挺喜欢静默片的感觉 也不是没有对白 对白是以标榜的形式直接打在黑屏上 像漫画的感觉 别有一番味道 有音乐有字幕的好处就是帮助理解还有增强表达效果
桌别林和他的黑白已经成为一种经典 一种永恒了 他的帽子他的八字脚他的拐杖他的动作他的窄窄的上衣宽短的裤子他的胡子 在那些年代里都是标志他的刻度 这些刻度在艺术领域形成一个独具标志性的艺术派别
桌别林 一个小人物做着不小的事 一个看似最平凡的人做着最不平凡的事 这种人往往有着异于常人的生命力 他吃蜡烛 他煮皮鞋 大吉姆吃得满脸苦涩 他却如此的享用着自己的人生
他似乎受到生活的嘲弄但却又是生活的宠儿 他与强壮高大的猎艳高手反差如此的巨大 但那一口钟掉下来砸出了平衡 于是他是这场笑话的胜出者 人们惊诧的看着他 当然 生活中还有很多笑话 大吉姆和那个强盗争夺枪 无辜的小个子却甩不掉那一杆枪 枪杆子像装上了卫星定位系统 他怎么逃得过系统呢 最大的笑话莫过于那个绝处逢生了 小屋摇摇欲坠的挂在悬崖上 两人像在坐跷跷板 和命运在抗衡 最后 他们跷起了命运 得到了金矿
他曾是这个镇上最寒酸最穷困的可怜人 但他有一颗最强大的心 好喜欢那个面包舞 简单的道具 出神入化的表演 桌别林总是用一些最简单的东西开着一个个玩笑 他用雪铲子帮人铲雪 将一家的雪铲到另一家门口 当然他是全然不知的 所以当他铲的雪堵住了监狱的大门市 他弃铲逃走了 一条皮带 确切的说是一条绳子 这是一个他与狗的玩笑 一点点小小的接连圈出一场精彩的舞蹈 一个男人与一个女人和狗的舞蹈
好人还是有好报的 坏人也是有报应的 那个强盗走路走得好好的 被命运拉下了万丈深渊 小个子和大吉姆 却被命运从深渊拉了回来 还顺带拉回了金矿 小个子的真心化解了一个女人对他的嘲弄对生活的嘲弄 很喜欢他是传回那些破衣裳和美丽的舞女踏上幸福的 呵 因为他就是一个小人物
在那个淘金热的疯狂年代 一个小人物淘到了金淘到了美人 这里有生活和大家开的玩笑 桌别林和大家开的玩笑 一个小人物的玩笑 一个善良的玩笑 一个黑白的玩笑
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《淘金记》观后感(九)：淘金记
小人物的喜怒哀乐，戏谑嘲讽之中窥见当时的社会形态，诸多经典桥段一直被模仿却从未被超越，可以看见一代喜剧大师的表演风格雏形，不过整体而言剧本略显薄弱，与后来佳作相比稍显生涩。但无疑，以小见大、悲剧色彩和命运交错的风格依旧亮眼。四十年代旁白配音版打卡。
如果一个黑白无声电影能令人时而悲悯时而欢笑津津有味还能带些现实批判意义，那就是charles chaplin，他似乎讲述着永远不会过时的喜剧和永远不会过时的悲剧，本片饱含着对美国早期探险者的辛酸敬意，叙述出属于观众的美国梦，其小丑情结不断描绘着比一般人差一点的滑稽美学，自黑自嘲当认祖师，人性的贪婪，爱情的苦恼，在审丑中转化成更强烈地向往真善美，在一部电影中汇集所有这些品质，足以仰视真正的影像大师，最懂得喜剧的忧伤。
《淘金记》观后感(十)：大师之所以为大师
在默片时代，演员们无法通过口吐莲花来传达表演意图，只能把情感和思想透过手势、动作、面部表情和肢体语言进行外化，从而弥补那时的电影这门艺术的无声的“缺点”。 因此，在默片时期，有些喜剧演员便始终只是一味踢打胡闹，其塑造的人物没有任何重要的性格特征，噱头庸俗无聊，除了刻意引人发笑外没有其他作用。
而著名喜剧大师查理•卓别林通过多种多样的电影手段，最大限度地把喜剧从舞台或杂技场的时空束缚中解放出来，那些落入俗套的喜剧片电影工作者们的名字和影片只在观众视野中蜻蜓点水般出现了一瞬便消失了，而卓别林却名留青史，他的鼎鼎大名不仅在电影圈中广为流传，连普罗大众也被他的影片吸引着。正如法国电影理论家安德烈•巴赞在《电影是什么》中说的那样：“尽管夏尔洛是在游艺场学校里培养出来的，但他却不去取媚观众，而将喜剧净化了。他对简洁和有效的要求，使嚎头尽可能地简练到明白易懂。”
在卓别林的影片中，话语向来是用手势、动作来代替的，比如《淘金记》中，他没有用字幕来表达他因女主角及其闺蜜们的来访而如何如何开心，而是用叉子叉住了两块面包在桌子上来了那段著名的 “面包舞”。今年三月，著名香港导演杜琪峰携他的金牌编剧韦家辉奉献给内地观众的“北上”之作《单身男女》中，高圆圆就来了这样一段类似的舞蹈，不知杜琪峰是否有向大师致敬的意图，如果是的话，可以毫不客气地说，这次致敬是失败的，非但没有达到卓别林的效果，反而给人带来了女主角刻意“卖萌未遂”的嫌疑。
当然，这部影片并不能说明卓别林的滑稽美学没有为一些伟大的作品提供灵感，比如说，在费里尼的《大路》及罗伯托•贝尼尼的《美丽人生》里，多多少少都能看到卓别林对其他电影大师带来的影响。
谈到卓别林的时候，我们不免会用到一句“笑中带泪”，在他的影片中，喜剧和悲剧的成份就是这样趋向混合，不容质疑的是，除了滑稽效果的营造之外，卓别林艺术的伟大是和他的现实主义的深邃紧密相联的。
另外，卓别林总是通过精心构思的夸张的表情和手势，来表现人物丰富的内心和独特的个性。在他的《淘金记》中，一顿菲薄的饭菜被当做一餐珍馐，卓别林改造了靴子、鞋钉和鞋带的真实属性，找到了它们与鱼、鸡骨头和通心粉的共同之处，这恰好与爱因汉姆推崇的隐喻性的表现法不谋而合，因此，在爱因汉姆的《电影作为艺术》中，卓别林便成为了他列举“内心化”表演的最佳范例。
所以说，卓别林的喜剧，不是简单的插科打诨，而是通过深入体验生活之后用喜剧形式表达的自己关于现实的思考，也许这也与卓别林童年的经历有关，他儿时就曾为了帮母亲“救场”而登上过舞台，从此便开始了演艺生涯。大家都知道，一个人儿时发生的事情，将会对TA的一生产生重大的影响。那么，引申开来，我们不难得出一个结论——所有电影导演的作品也总会渗透着自己生活经历甚至学历背景，这也告诉我们，当我们分析一部影片的时候，不要一味听信所谓“导演阐述”，因为导演是可能会出于各种各样的原因而不自觉地说谎的，看导演的成长经历及其另外的影片才是最靠谱的事。