《寻找小津》是一部由维姆·文德斯执导，沃纳·赫尔佐格 / 笠智众主演的一部纪录片类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《寻找小津》观后感(一)：做梦的朝圣——关于《寻找小津》

　　作者：时之笛

　　每个有信仰的人心中都有圣地，犹太人有耶路撒冷，穆斯林有麦加。西德导演维姆·温德斯（Wim Wenders）心中的圣地就是小津安二郎镜头下的东京。那些安静，平和，秩序，完整的影像。于是，在1985年，维姆踏上了自己的朝圣之旅，在泡小塑料桶浸泡沫经小塑料桶浸泡济的皮还没有被戳破的日本经济的黄金时代造访东京。

　　然而，这是一次注定要被现实硌的生疼的朝圣之旅，从出发就注定了失败。因为那电影的圣地只存在于维姆的想象之中，现实与想象的差异甚至引发了导演强烈的错位感，以至于影片里车水马龙的繁忙灯红酒绿的 ** 都被配上了诡异绝望的布鲁斯曲调。而在每部小津的电影中都会出现的列车也被维姆反复描绘，只不过列车在画面里平静的驶过，声音却在听觉里被压扁拉长，那声音如果不是怪异的尖叫，也一定是刺耳的摩擦。

　　梦游，维姆称自己的东京之旅不过是梦游。也许梦得太多，太久，现实的冷硬反而显得荒诞。

　　但维姆显然没有死心，他的镜头跟着他，穿梭于东京的水泥森林，一点点耙搔，残留在东京这头巨兽指甲缝里的小津的遗迹。他采访笠智众，发现这个小津电影的主要演员现在只是因为在肥皂剧里出场而受到家庭妇女的欢迎。他来到小津的墓前，发现漆黑厚重的墓碑上没有文字，除了一个“无”。他把摄影机换上50毫米的胶片，把它架在小津的摄影机曾经架设的地方。发现同样的胶片，同样的低位，同样的仰角，可是却拍不出同一条街道了。小津的影像是完整安逸的，而出现在维姆镜头里的无人的霓虹闪烁的街道却是破碎的暂时睡着的浮躁。这时候维姆终于明白了，或者说他放弃了对小津的东京的执著。你不是不可能把脚两次伸进同一条河流吗？也许你也不能把摄像机两次对准同一条街道。

　　维姆是真正的信徒，他不会为因为爱小津而去臆造一个东京，他的镜头不要粉一起收进屋里饰太一起收进屋里平，他要拍出圣地真正的样子。于是当他看见食肆厨窗里的模型食品时，下一站就被理所当然又没有理由的决定了——食物模型作坊。惨淡的光线下，镜头毫不掩饰的扫过简陋，肮脏，不知名的油汁，用给皮鞋上光的喷嘴给食物上色，看到与食物如此相像的东西被摆在斑驳的托盘里淋上油状的溶液，不知为何让我恶心不已，仿佛从胶片里散发出刺鼻的化学味，我宁可相信那些溶液是福尔马林，而我嗅到的是死去的食物的尸臭。制造它们的过程是这么恶心，而它们看起来确是那么光鲜，让人垂涎欲滴。也难怪作坊的工人在吃饭时会有误咬了腊制面包的情况发生。这是个表面化的时代。所以当我们看到高尔夫练习场里的壮观场面时也就不会吃惊了：“球进洞，这个高尔夫的目的已经被他们忘却了，他们只是单纯的在追求动作”，无数的人在屋顶改建的练习场一次又一次挥舞球杆，练习陶醉和自我催眠。地下一层惊人数量的白色小球好像厚厚的头屑。

　　这只是一个后辈对前辈大师致敬的电影，却一不小心拍出了日本社会的精神状态。1985年，那个经济快速增长的黄金时代，人们充满了挥之不去的乐观主义和一种暴发户的心态，享受生活，媚雅加媚外。战后的一代靠自己的双手脱离了苦海，他们充满了革对角绷着黑色命的（也许是资产阶屋里，虽然还级的）英雄主义精神，他们总在追求，在向着目标奔跑，一个接一个的目标。兴高采烈一心一意的他们没有心思歪歪头看看路边的风景，更别说回头找找不知何时掉在路上的安静。

　　小津离日本而去了，一个时代也离日本而去了。维姆的镜头在东京再也找不到《东京物语》式的安宁与悠长。就像一个睡醒的人再也找不回被阳光赶得无影无踪的半夜清梦。但既然是梦，又何必太执着呢？当他是个奇怪的梦好了。

　　《寻找小津》观后感(二)：看了《寻找小津》

　　可能是因为周围环境安静的缘故，看这部电影的时候觉得每句话都很有意义。以前我觉得看电影的时候一定要思考，要感悟，要有所收获，现在我觉得看电影就是一种状态。

　　我看的电影并不多，我只是个喜欢靠画面来体会电影的观影者，好多时候我看一些外语电影，会不去看字幕，我听不懂电影里的人在说什么，却能体会到一种情绪，这样，我发现对电影的体会也变得难以用语言来形容了。但是看这部电影的时候我却觉得旁白特别有吸引力。

　　樱花，人，啤酒瓶，垃圾堆，弹珠游戏，高尔夫，电视，雨夜，霓虹灯，蜡质食物模型，小津曾合作过的演员，小津的助手，小津的墓地，小津自制的秒表和摄像机架子，火车，铁轨，电车，拥挤的楼群，在雨里跳舞的青年，电视节目，叛逆的小男孩儿。

　　平凡的景象，却不知道为什么看上去那么吸引人。

　　其实电影就是电影，人们各有自己的体会，就像生活一样。时间一天天过去，只是这样流逝，并不是要证明什么，时间能证明的东西是人们自己臆造的，时间确实不是要证明什么才存在的。电影也一样，一帧一帧的离开我们的视线，一帧一帧的播放，它只是在播放，那些影像，安静的流走，似乎在说些什么，可是它像时间一样，或许并不是一定要证明什么才肯罢休的吧。

　　《寻找小津》观后感(三)：我最敬爱的那个人到哪里去了？

　　2015第一部电影

　　维姆·文德斯的纪录片《寻找小津》

　　★★★★

　　整个影片以小津的画面起，以小津的画面终。整个追寻之旅都是一句饱含深情的询问：“我最敬爱的那个人到哪里去了？”对那些他身边的人来说，小津就如同父亲，他严厉、睿智、沉默，当他离去时，不在他庇护之下的人们才感到自己竟如此孤独、脆弱、彷徨，仿佛涸泽之鱼。比起小津本身，这些爱着小津的人对他深情的回忆，大概才是文德斯的主题，正如他的公路片《德州·巴黎》。重要的不是寻找的那个人，而是“寻找”这个词中蕴含的情感冲动。

　　有趣的是，在小津的电影中几十年如一日，扮演着永远比他实际年龄大得多的“父亲”角色的笠智众，在这里却终于成为了他所扮演的那些孤独、隐忍的老人，只是他这次失去的不是出嫁的女儿，而是良师与慈父：小津。

　　另外，在本片中有两个彩蛋，就是文德斯与另外两个传奇大导，依旧怪咖的赫尔佐格及高逼格的克里斯·马克在东京的偶遇。有意思的是，后者当时正在东京取景的正是他最负盛名的纪录片《日月无光》，其中所讽刺的工业文明对人类生活的粉碎、对心灵的荼毒，都与本片中文德斯所记录的东京景象异曲同工。

　　东京的现状与小津的电影在这里交织，形成了一种割裂的影像，给人一种错觉——似乎一切关于那个略显萧条的东京、关于人类最温柔的情感、关于那个有条不紊的时代的一切，都随着小津的去，而归于了“无”。

　　《寻找小津》观后感(四)：攻读小津安二郎之三

　　这部影片是《德州巴黎》的导演维姆文德斯Wim Wenders拍的，他是小津的fans，1983年，带着寻找某种东西的心情，他第一次来到东京，拍摄了这部纪录片,两年后本片发行。他怎么看待小津和他的作品？我有很大的兴趣，所以拿出来参考一下。

　　和之前想象的一样，这是部很伤感的电影。因为现实的东京，并不象他在小津电影里感受到的那样。小津是60年死的，文德斯是83年去的，东京变了很多。满街都是小钢珠店，里面尽是些衣冠楚楚的上班族，包括岁数5，60样子的，茫然忘我，蠢蠢欲动的小钢珠好像载着他们的幸福在跑。文德斯认为小津所重视的家庭和传承，已经象东京的新鲜空气一样稀薄了。

　　他还拍到一群在樱花树下野餐的同事，不知道怎么回事，慢慢地你就感觉这是一个马上就会消散而去的团聚，为了告别的聚会，象樱花一样虚幻。他拍到在池袋西口公园碴舞的少年free，盲目地摆出美国电影《油脂》里面的架势，这些free一直跳到二十一世纪的今天，这可能是他没有想到的。他经过街头料理店的时候，对橱窗里的假样品发生了浓厚的兴趣，于是专程去拜访制作这些假食物的作坊，并仔细地拍下整个制作过程，被臆造出来的假食品，发散着鲜艳而恶心的光芒，再一次令我们感到日本文化也有一股浓厚的酱缸味儿。

　　在影片的后半段，文德斯终于找到了当年《父亲在世时》父亲的扮演者笠智众，一同追忆了小津导演的一些往事，上面这个海报里的人其实就是笠智众。影片里有一段笠智众在街头被影迷围住合影的镜头，笠智众解释说，这其实是因为最近拍了电视剧，所以受到师奶们的追捧，“没人记得我还演过小津的电影”，他说这话时候深深的惭愧表情让我很受震动。文德斯还找到了小津几十年御用的摄影师，拍《父亲在世时》还是个助理呢，摄影师拿出老机器来，一点点向文德斯示范机位，专门的30公分高的拍摄榻榻米的三角架，永不言弃的50毫米镜头。钟孟宏导演拍片时喜欢自己卡机位，卡好了之后谁动骂死谁，这个做派原来也是跟他的偶像小津学来的：）

　　在小津的墓碑上，只写了一个“无”字，文德斯丫这西方人，在回程的火车上一直苦思冥想，拍摄了大段我认为后来深深影响《迷失东京》的一些镜头，包括歌舞伎町的夜色，新宿，我似曾相识。我觉得小津的墓碑还有更好的写法，适用于任何电影导演，中国日本的可以写“完”，英美的可以写“The End”......

　　文德斯本人充任了片子的旁白，很好，声音很好听，几乎把德语说成了法语。还有他哥们沃纳赫尔佐格Werner Herzog，据说也出现在这部影片里，我咋没印象在镜头里见过任何老外呢？

　　值得一提的是，在去日本的飞机上，机舱里放着一部美国电影，文德斯的旁白说：（大意哦）在这样伤感的朝圣之路上，看着这样做作而表演虚假的电影真是一种讽刺啊～

　　如果我没看错的话，那部电影是《金色池塘》，呵呵。

　　《寻找小津》观后感(五)：文德斯的东京朝圣之旅

　　1.1983年，在小津安二郎去世后20年德国导演维姆·文德斯带着摄影机登上了驶向东京的飞机。20年东京已经完全不是小津镜头下的那个东京，横亘在城市中的火车，拔地而起的大厦，公园里嬉闹的人群——直到在地铁站遇见了那个男孩——妈妈领着他，他却顽皮地再也不愿挪动一步——这才是小津电影里的东京。像开篇文德斯说的，如果有部电影拍成那样：当你睁开眼睛只是纯粹地去看而非为了任何理由。或许，这也是理由。

　　2.弹子游戏厅。拥挤的小屋，浑浊的空气，越发无聊却越发不能自已。空虚伴着一种奇妙的快感，更重要的是，这里时光飞逝。算不算逃避，忘记了那些想忘却难忘的事，最后消失在弹珠碰撞时和着单调的电子音效中。夜市灯火通明，旅店里播放着无聊的电视节目。当好莱坞西部片接近尾声的时候，屏幕中升起了日本国旗，自我壮大的同时更像是自嘲。

　　3.笠智众，小津电影里永远的父亲。一天，文德斯看了两部他在小津不同时期电影扮演角色，表演极其统一，赞美道，“我从没像今天这样尊敬笠智众崇拜电影演员。”老人不好意思地笑了笑回忆起和小津拍电影的时光。

　　4.坐在火车上仍在思考这个问题——虚无。孩提时代的疑问，令人毛骨悚然在脑海挥之不去。架起50mm摄影机，这是小津专用的，踏上小津走过的土地，摄像机前是孩子、老人、樱花，还有男男女女。后来制作石蜡样品的加工点的一天，每一步每张图纸，最后真的足以以假乱真。

　　5.东京铁塔遇见维尔纳·赫尔佐格。赫尔佐格需要的那种纯净明晰的世界也这是文德斯所追寻的希望能够找到的小津安二郎的世界，这也是观众希望导演发现并展示给我们的那个世界。

　　地面是向往美国的摩登男女。音乐、舞蹈在雨水中的热情丝毫不减；雨伞、录音机就潮湿天气的火把和热源。

　　6.采访到了小津的御用摄影师。他描述了小津拍电影时的种种习惯：50mm摄影机、低机位、固定的镜头、《秋刀鱼之味》的剧本还有小津的计时器。当问起小津之后是否还做过电影摄影师的时候，他哭了，他不愿意再面对镜头。不知道是想起逝去的自豪与荣耀巅峰还是那种昔日的快乐充实的时光，或者，二者皆是。

　　电影结束了，以《东京物语》开始以《东京物语》结束。经过一系列的采访和旅行，文德斯好像并没有给出先前问题的答案，他没有阐释灵魂也没有试图去这么做。文德斯仿佛是一个朝圣者乐在其中，通过对小津生前足迹的拜访，他变成了一个幸福的孩子。

　　最后引用维姆·文德斯在《柏林苍穹下》中的诗文结尾。献给小津，也献给所有人。

　　作者奥地利作家Peter Handke 翻译：裸奔的鱼某。

　　Als das Kind Kind war

　　当孩子还是孩子

　　Als das Kind Kind war,

　　ging es mit hängenden Armen,

　　wollte der Bach sei ein Fluß,

　　der Fluß sei ein Strom,

　　und diese Pfütze das Meer.

　　当孩子还是孩子，

　　他步履蹒跚双手乱晃，

　　幻想小溪变成河流，

　　河流变成大江，

　　小水坑变成海洋。

　　Als das Kind Kind war,

　　wußte es nicht, daß es Kind war,

　　alles war ihm beseelt,

　　und alle Seelen waren eins.

　　当孩子还是孩子，

　　他不知道自己是个孩子，

　　只觉世间万物充满生气，

　　所有生灵同为一体。

　　Als das Kind Kind war,

　　hatte es von nichts eine Meinung,

　　hatte keine Gewohnheit,

　　aß oft im Schneidersitz,

　　lief aus dem Stand,

　　hatte einen Wirbel im Haar

　　und machte kein Gesicht beim fotografieren.

　　当孩子还是孩子，

　　心中没有思虑，

　　习惯尚未养成，

　　常常盘腿而坐，

　　又突然起身奔跑，

　　头发乱作一团，

　　照相从不故作表情。

　　Als das Kind Kind war,

　　war es die Zeit der folgenden Fragen:

　　Warum bin ich ich und warum nicht du？

　　Warum bin ich hier und warum nicht dort？

　　Wann begann die Zeit und wo endet der Raum？

　　Ist das Leben unter der Sonne nicht bloß ein Traum？

　　Ist was ich sehe und höre und rieche

　　icht bloß der Schein einer Welt vor der Welt？

　　Gibt es tatsächlich das Böse und Leute,

　　die wirklich die Bösen sind？

　　Wie kann es sein, daß ich, der ich bin,

　　evor ich wurde, nicht war,

　　und daß einmal ich, der ich bin,

　　icht mehr der ich bin, sein werde？

　　当孩子还是孩子，

　　他总有这样的疑问：

　　为什么我是我，不是你？

　　为什么我在这里，不在那里？

　　时间从什么时候开始，宇宙会在哪里结束？

　　阳光下的日子会不会只是个梦？

　　我看到的，听到的，闻到的东西，

　　会不会只是假象？

　　是不是真的有魔鬼存在，

　　是不是真的有像魔鬼一样坏的人存在？

　　为什么，我在有我之前不存在？

　　会不会突然有一天我不再是我？

　　Als das Kind Kind war,

　　würgte es am Spinat, an den Erbsen, am Milchreis,

　　und am gedünsteten Blumenkohl.

　　und ißt jetzt das alles und nicht nur zur Not.

　　当孩子还是孩子，

　　吃饭时被菠菜，豌豆，奶香米布丁和花菜呛住，

　　长大后却愿意吃这些东西了。

　　Als das Kind Kind war,

　　erwachte es einmal in einem fremden Bett

　　und jetzt immer wieder,

　　erschienen ihm viele Menschen schön

　　und jetzt nur noch im Glücksfall,

　　tellte es sich klar ein Paradies vor

　　und kann es jetzt höchstens ahnen,

　　konnte es sich Nichts nicht denken

　　und schaudert heute davor.

　　当孩子还是孩子，

　　只有偶然一次在陌生的床上醒来，

　　长大后这样的情况却经常发生；

　　孩子时遇见过很多美好的人，

　　长大后却很少——只有当运气好的时候；

　　孩子时天堂的样子清晰可见，

　　长大后天堂只是一个模糊的猜想；

　　孩子时不计代价不求回报，

　　长大后满心疑虑患得患失。

　　Als das Kind Kind war,

　　ielte es mit Begeisterung

　　und jetzt, so ganz bei der Sache wie damals, nur noch,

　　wenn diese Sache seine Arbeit ist.

　　当孩子还是孩子，

　　做事情总是全心投入；

　　长大后也是这样——只有当这事情是工作的时候。

　　Als das Kind Kind war,

　　genügten ihm als Nahrung Apfel, Brot,

　　und so ist es immer noch.

　　当孩子还是孩子，

　　以面包和苹果为食也很满足；

　　长大后也只能如此。

　　Als das Kind Kind war,

　　fielen ihm die Beeren wie nur Beeren in die Hand

　　und jetzt immer noch,

　　machten ihm die frischen Walnüsse eine rauhe Zunge

　　und jetzt immer noch,

　　hatte es auf jedem Berg

　　die Sehnsucht nach dem immer höheren Berg,

　　und in jeden Stadt

　　die Sehnsucht nach der noch größeren Stadt,

　　und das ist immer noch so,

　　griff im Wipfel eines Baums nach dem Kirschen in einem Hochgefühl

　　wie auch heute noch,

　　eine Scheu vor jedem Fremden

　　und hat sie immer noch,

　　wartete es auf den ersten Schnee,

　　und wartet so immer noch.

　　当孩子还是孩子，

　　草莓落在他的手中，

　　长大后的草莓也是一样；

　　新鲜的核桃让他舌头发麻，

　　长大后还是如此；

　　爬上了一座山就想要征服更高的山，

　　来到一座城市就想着追逐更大的城市，

　　长大后依然这么想；

　　采摘到枝头上的樱桃后那份兴高采烈，

　　长大后与小时无异；

　　面对陌生人会感到羞涩，

　　长大后仍旧没有改变；

　　期盼着第一场雪，

　　从小到大都是这样。

　　Als das Kind Kind war,

　　warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum,

　　und sie zittert da heute noch.

　　当孩子还是孩子，

　　他把一根长矛似的棍子掷向一棵大树，

　　直到今天它还在那棵树上颤抖。

　　《寻找小津》观后感(六)：无，即是有

　　显然，文德斯找的并非小津，而是小津镜头里的世界，从头至尾只关于东京的世界。

　　1985年的东京，车来车往，人们玩小钢珠打电玩，在楼顶练高尔夫，制作逼真的食品模型，在公园愉快接受美国文化的浸淫。这不是文德斯期望看到的大多数，但他也清楚这是能触及的大多数。事实上，日本是众所周知有强烈意识去保留传统文化习俗的国家，只不过东京是个注定要发展的都市，她的功能不属于怀旧。

　　除了小津那些还未作古的同伴，文德斯注定是要空手而归。甚至和那两位热心的老者交谈回溯小津的结果，也传达了同一个信息——再辉煌的日子和脸孔都会被淡忘，接受这个事实吧。只不过，人类发明的许许多多方式都是企图挽留纪念这些辉煌，包括电影本身。

　　小津的墓碑上只有一个字：无。

　　算是种启发吧。

　　《寻找小津》观后感(七)：寻到了东京，丢掉了小津

　　据说，文德斯跟人聊小津，常常说到兴头拍案而起，口称“如果能和小津生活一起，宁愿整日喝清酒睡地板，也不给亨利•方达当一天干儿子。”以表对和小津生不逢时的遗憾。终于，85年文德斯扛着摄影机亲赴日本感受小津镜头下的东京。

　　纪录片用了很多小津风格的空镜头，并以最高作《东京物语》的片头与片尾作为自己纪录片的开场与收场，以表对小津安二郎的尊畏。抵日不久，车站内撒娇的孩子让德国导演迅速地感受到了小津镜下的顽童形象，欣喜地认为现今东京随处都可折射出小津影像。不久，他知道自己错了，称“小津电影中那充满爱的、有序的、神话般的东京真的存在吗？”其实，找不到小津镜下的影像或许是导演没有深入到日本人的生活中去，而不单单归结于他认为的经济的发展膨胀所致。《寻找小津》不是一部经过小津作品片段堆砌，寻找镜下真实场景的纪录电影。影片通过几个大块的拼凑，试图探讨小津精神内核，可给人的感觉却总像是隔衣搔痒，难以一针见血。

　　比如，片中出现了对弹子球赌博的介绍，对这段与小津毫无关系的影像，我可以理解为了与前面提到的“充满爱的、有序的、神话般的东京”相对立，表现当今日本高节奏生活下的浮躁。对立昭和与平成两个时期的日本，我更喜欢让走在古镰仓街道上穿着水军校服叽叽喳喳的女高校生们出现在镜头内去呈现，而不是弹子球机房或迪斯尼外模仿“猫王”的崇美青年们。快餐店橱窗内的蜡制食品让导演第二天去加工工场见学了番，三明治细腻的制作过程让我们赞叹高超的日本工艺水准同时，也与小津渐行渐远。最能触碰到小津电影灵魂的应该属于记录高尔夫球场的段落了。《秋刀鱼之味》中，佐田启二扮演的丈夫和同事在外娱乐着高尔夫球，回到家后却被妻子冷嘲热讽。高尔夫在日本民间受众较广。写字楼前，一位老者挥舞卷起的报纸反复做着击打姿势，这段十几秒的场面成为了文德斯镜下难得的幽默。

　　采访笠智众，拜访小津墓是极为顺理成章的。笠智众被大妈们认出不是因为小津，小津在日本国内知名度很小。前日亲赴小津墓拜谒，连墓地管理员也只是出于职业技能对我进行了方位案内，对小津本人却所知寥寥。交流中，墓地管理员提到以前有位外国导演前来拍摄，一句话直接戳中G点，“那是维姆•文德斯在寻找小津呢”，我导师般地教导他道。纪录片最后，文德斯采访的是作为小津摄影助理的厚田雄春，见到了拍摄《秋刀鱼之味》的摄影机及苍老的剧本。厚田称自己和小津各自把最好的状态给了对方，在小津去世后和其他导演的合作完全找不对感觉。动情处声泪俱下，要求独处冷静。这大概就是古龙所说的“人生得一知己死而无憾”吧！

　　有一张老照片，特吕弗半蹲仰视心中偶像希区柯克，希区柯克教父般居高临下。维姆•文德斯通过《寻找小津》进行对心中偶像的膜拜，意境像极了这张黑白照。只是在文德斯抒发着对大师推崇的同时，是否应该考虑下自己是在寻找小津，还是在寻找东京？

　　《寻找小津》观后感(八)：寻找小津

　　从文德斯的片子里我看到了1983年的日本。那时候街上跑的都是超级袖珍的小车，好像只有寻常车子的一半大小。人们围坐在樱花树下喝酒赏花（这个习惯一直延续到了今天），路上行人的穿着朴素保守，远不像现在这么时尚搞怪。不变的是地铁里川流不息的人群。那个坐在地上耍赖，不肯往前走的小男孩，让文德斯想起了小津电影里那些熟悉的人物。

　　小津的电影，我只看过《东京物语》、《茶泡饭之味》和《晚春》这三部。我喜欢那种慢慢入戏的感觉，一开始你可能不习惯于过多的长镜头和平铺直叙的情节，会觉得有些枯燥，如果你没能坚持下去而就此错过了一部好电影的话，未免会留下一些遗憾，因为只要你坚持下去，静下心来细细地体味隐藏在那些平淡的故事下面的普通人的情感，你就一定会找到共鸣，也会在感动的同时爱上他的电影。因为那些最朴素最真实的影像，往往就发生在我们的身边。那些最日常最亲切的面孔，仿佛就是我们的朋友和家人。

　　小津的电影大部分都是黑白的，虽然没有色彩，但由于内容的平实与温馨，却让观看的人更能体会到一种朴素之美。他追求的不是影像的绚丽，而是直指人内心深处的情感，唤起你的共鸣。如今的电影，缺失的大概也就是这最宝贵的一点吧。人们总是过多地追求画面、色彩，甚至特效，却忽略了最根本的东西——打动人心的力量。而文德斯的寻找小津，实际上也就是在寻找电影里那些熟悉的影像和感觉。

　　在文德斯的镜头里，我看到了小津电影里那个一再出现的男主人公，惊讶地得知他在扮演那些逼真的老年角色时竟然只有三十多岁。如今他已经是个真正的古稀老人了。他在镜头前娓娓道出对于小津的印象，目光中流露出一丝怅惘。屋檐下垂落的雨丝如同旧日的记忆般淡薄，却仍旧一点一滴地打在心上。而小津的摄影助理充满感情的回忆，又使得这位伟大导演在我们心中的形象变得越发清晰起来。

　　很喜欢看片中日本人准备食物的情节，桌上摆着参照图，原料被分门别类地放在一格一格的抽屉里，仿佛放置药材一样。人们非常细致地处理每一个环节，最后制作出精美诱人的食品。这些用普通的DV便可以拍摄出的影像，对于我来说却似乎有着一种难以言传的魔力。

　　我之所以那么喜欢文德斯的电影，也许是因为多多少少总能从中找到一些怀旧的情绪吧。我喜欢并且依恋那些一去不复返的旧时光。那些美好的过去，总能唤起我心底最温暖的情感。如今又是20几年过去了，如果文德斯在今天再重新拍一部《寻找小津》，不知道他还能否如愿呢。

　　就在一抬头的瞬间，我发现眼前瓶中的那朵玫瑰仍未枯萎，却有一片嫣红的花瓣飘然地落了下来。

　　《寻找小津》观后感(九)：片子里面的一些精彩句子

　　看了文德斯的《寻找小津》后，不知道自己要说什么好，既缺乏对小津的了解，也就更无法评论文德斯是不是抓住了小津的电影和当时的日本的环境的特质。我仅仅谈一下看完这部片的一些感想。“如果这个世纪真的有瑰宝，或者对于电影而言的宝贵财富，那么对于我来说，日本导演小津安二郎对电影的贡献当之无愧。为了纪念已经去世的透过画外音，我可以清楚地感受到画面的忧伤和对已经逝去的人和物的缅怀。

　　小津的电影一次又一次地向我们阐述了同样的主题，同样的人物，同样的地点：那就是东京。这段历史涵盖了几乎40年，日本所经历的变化过程。但主题并非彷徨沮丧。令欧美国家眼前一亮的是，突出了对家乡昔日辉煌的恋恋不舍，以及描绘战争所带来的损失，如同日本这个国家一样。对我而言，从未与电影如此亲密过。了解它的本质，熟悉它的意图，想要展现本世纪人类的映像。一个有用的、真实的、准确的映像。这其中不仅可以找到自我，重要的是从中自我也可以得到熏陶。

　　那一晚的深夜，以后几晚的深夜，我沉溺于弹球游戏机室。坐在机器面前，喧闹的声音，就像所有的玩家一样，正是如此，才越发孤寂。看着数不尽的弹球，在指针不断的舞动，有时会赢，有时会输，这种游戏就像一种催眠，一种奇怪的快感，胜利已经不再重要。但是时间在流逝，你沉溺于游戏中，无法自拔，或许你忘记了你一直想忘记的。这种游戏在战后出现，那时日本正想忘记民族的创伤。

　　东京的真实情景，无情地严厉地打击着我，让我感到恐惧，对，甚至不人道。这种感觉在我的脑海越发的强烈，越发的震撼。小津电影里描绘的充满爱的、有序的世界，那神话般的东京，真的存在吗？或许已经不再存在，乱世任有宁静之地，浑浊任有清澈时，或许这样的情节不会再存在，哪怕小津任在世上，也不可能。或许景象的极度膨胀，已经摧毁了太多。

　　没有其他观念能够像电影这样如此的虚无，每个人都了解自我，凭借着对现实的感知，每个人都用双眼看事实，看见身边所爱的人，看见周围的环境，看见所生活在的城市和农村，同样看见死亡，人类的死亡率，以及看到事物的短暂。看见并经历着爱情、寂寞、幸福、悲伤和恐惧。简单地说，人们看到了自己的一生。同样，人们也看到了由于彼此阅历不同所产生的巨大隔阂和差距。我们尝试让电影与现实的差距来得如此巨大，却有显得如此的自然。就比如孩子在角落的一个姿势，或是鸟儿划过画面，抑或是突然乌云密布，这一切真实的场景在现在的电影已经很少能看到，因为人们不想把真实的自我展现出来。真实，使得小津的电影独树一帜。重要的是，在他后面的作品，也有几个这样真实的镜头出现。大篇章的真实从头到尾的展现在他的电影里，电影不间断地与生活紧密地联系在一起，与人，与物联系在一起。城市，乡村也在电影里展现出来，如此对现实的描绘，如此艺术，在电影里已经找不到了。这都是曾经的了。如今依然如此。

　　他的镜头总是设置在人们坐在地上的视线高度，总是以一个固定的焦距——50mm, 小津的电影着眼于描绘日本家庭的缓慢变化，以及民族身份的变质。

　　《寻找小津》观后感(十)：逝去的小津，永远的小津

　　文德斯崇拜小津安二郎，我喜欢小津安二郎。文德斯崇拜小津镜头下的纯粹，我喜欢小津镜头里的东方韵味。因为崇拜，文德斯带着手持摄影机到东京，寻找小津电影里的东京，我也想到日本旅游，寻找日本的东方韵味，不过至今尚未启程。

　　1983年的日本离小津的时代有点远，受到全球化，西方文化的影响，这个时候的东京，早已不是小津镜头下的东京，文德斯颇有点失望。他拍了小津拍过的弹子球游戏场，但没有小津镜头里的休闲雅致，只剩下空虚与耽溺。他还拍了荒诞的仿真蜡像食品制作场所，庸俗的巨型高尔夫球训练场，滑稽的街头热舞广场。东京在文德斯的镜头下，那些小津的纯粹与东方韵味都消失了，只剩下这些西方的流行文化。

　　毋庸置疑，文德斯在惋惜，甚至追掉小津时代的消逝。他采访了两位小津身边的工作人员，笠智众和厚田雄春。笠智众是小津电影里的常用男主角之一，他声称民众如今都不知道他饰演过小津的电影，只是喜欢他在电视剧里饰演的角色。小津长期合作的摄影师厚田雄春更是直言，自从小津逝世，他越发感到孤独。

　　小津安二郎在国际上享有盛名，文德斯认为他是最有资格进入电影艺术殿堂的人。虽然日本国民似乎忘记了这位大师，但导演们没有，世界上很多导演都受到他的电影的影响，文德斯是其中之一，日本国内也有是枝裕和。他们都在通过各自不同方式，去传承、纪念这位电影大师。