《雾港水手》是一部由赖纳·维尔纳·法斯宾德执导，布拉德·戴维斯 / 弗兰科·内罗 / 让娜·莫罗主演的一部剧情 / 同性类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《雾港水手》观后感(一)：我的游戏不许被情感污染
y：不筑
《雾港水手》之于我个人的意义在于，它让我几乎重新发现了法斯宾德，而在这部可以说是法斯宾德最后的自传电影（或自我认同之作）上映前，他就因吸毒过量早早地离世收场。
如果说赫尔佐格总在表达人与文明和自然间的永恒冲突，乐于展现原初的人类形态，那对应地，法斯宾德则是远远触及爱欲的死亡现实，在欧洲众多导演中与他有着相似的诗意和对人类满脸的不屑，同时也为着浮士德式的交易充满矛盾痛苦的只有帕索里尼了，巧合的是他们最后都死于无常。
影片开头处，片中唯一的女性，罗伯特（奎莱尔哥哥）的歌手情人以塔罗牌的方式道出，奎莱尔则处于寻找自我的危险之中。而在结尾，奎莱尔离开这座“庞大的帝国”，随少校船长继续航行，歌手再次为罗伯特占卜，如释重负：“我错了，你根本没有一个弟弟！“。而此时，“奎莱尔的内心的平和坚不可摧，因为它升上天堂中的天堂，在那里美与美结合在一起”。她是将这两人兄弟关系审视得最透彻的人。
少校船长贯穿整部电影的录音对白和其他旁白既是戏剧的出神又是人物游戏的返照。他航海，迷恋并且渴望着奎莱尔，认为他是一种美的完成，时刻监视着他的行为，但又得不到这个天使般的淫邪人物。
奎莱尔无缘由地杀掉同伴，给赤裸的尸体最后一吻，之后与诺诺的鸡奸，被他自己形容为一场仪式，一种自我的受刑。他对吉尔这个与他哥哥神似的杀人犯的背叛行为，补足了罗伯特所不能给的另一面，某种程度上奎莱尔是所有人物的统一，统一的手段是虚无的爱意。
奎莱尔与罗伯特肉搏的那场戏，在我看来简直是不断起伏的人物间的大高潮，它更加明显地以戏剧效果放大“无需真实”的概念，负苦而行的十字架队伍穿插期间，隐喻明显，两兄弟之间相互对峙、舞蹈，那是戏剧般的刻意放大，几段配乐的随意穿插暗示两人间的触碰分离。下面这段分不清是兄弟搏斗对峙间的对话还是两人的内心独白，让我确信这是法斯宾德的一场诗意表演：
—我渡过爬满藤蔓的河流，救救我，我正去往你的彼岸。
—那很难，老弟，我能感觉到你的抗拒。
—你说什么，我几乎听不见。跳到我的大腿上来，抓紧它，别担心我的疼痛，来吧！
—做你自己！
—我正成为自己。
—放低声音，我现在离你很近。
—我爱你胜过爱自己，我的恨只是伪装，一种危险的忧郁将我推向你,但我内心的挣扎却将我们分开。我的大笑是太阳,他驱散了你笼罩在我身上的阴影。我摸出夜晚之剑，竖起堡垒。我的大笑护住我，将我脱离你。你很美。
—你也很美
—安静点。我们决不能在太过完美的结合中迷失自己。放出你的鹰犬吧！
—那又怎样？每次战斗你脸上都痛苦地绽放出光辉。
电影中的性征无处不在，让戏剧的效果明显地充满整个场景。充满巨大阴茎雕塑的码头、暖色灯光的暧昧黏腻与间歇性色调冷化同时处于被搭建的虚幻舞台中。全部人物都遵循着形形色色的动力，臣服于满足、被满足的欲望中，仿佛生是一场无休止的苦行般的放纵。
用水手、航海或港湾诉说语焉不详的神秘感和人物间的迷蒙坠落，早已被西方的创作者们熟练地用来叙述人性里的某种毁灭和恶欲的种子，而这对于法斯宾德来说还远远不够。
奎莱尔早就确定了他作为诱惑的筹码，他是完美的肉体，是航海中无尽的旁观，更多人会认为他是罪恶，而他只在乎自我的确认，他是男性规则建立的权威者。“犯罪使他深入一个世界，在那里情感是激烈的”。影片开场不久的旁白就说，“我们认识到到克莱尔在我们的灵魂中发育，吞噬我们的良知”。
说法斯宾德是奎莱尔，还不如说这部电影就是法斯宾德自己，他是片中所有角色的情感与恶行。但他毫不吝啬冷静与残酷，所以那欲望的时间才持续得够长，至死他都是邪恶的、美丽的，游移又寻找，但依旧困在自己的国度，电影之外只是挑衅与放肆罢了。
各色人物网罗在巨大的相互关系间，除了压迫感我什么也不想多说，用法斯宾德的前情人扮演的酒馆老板诺诺的一句话结束：“我的游戏决不允许情感污染了其纯粹性”。
《雾港水手》观后感(二)：身份认知与死亡
身份认知与死亡
唯有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放。唯有心无所畏惧的人，才能抛开价值论断去爱，所有人类努力的终极目标即是——过他自己的生活。法斯宾德拍电影的工作就是一种自我身份认同的追寻过程。
1982年6月10日凌晨三点半，法斯宾德的朋友朋友茱莉安•罗伯兹来到法斯宾德的公寓，只见他躺在床上，早已气绝身亡，嘴里仍叼着一根香烟。而仅仅十天前，法斯宾德才刚满三十七岁。法斯宾德的传奇人生因为他的意外死亡而被赋予了一种新的面向，而《水手奎莱尔》作为其留给后人的遗作，也被赋予了文本外的许多新的意义。
法斯宾德在《水手奎莱尔》剧本的序言中曾说过：“唯有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放。唯有心无所畏惧的人，才能抛开价值论断去爱，所有人类努力的终极目标即是——过他自己的生活。”我们姑且可以认定，法斯宾德拍电影的工作就是一种自我身份认同的追寻过程。
法斯宾德实践自我认同的方式带有极强的露阴癖色彩，《水手奎莱尔》里曾多次出现男演员紧握自己生殖器官的特写画面，这种对自我身体的炫耀与暴露，在精神病学家看来即是一种绝望地试图克服那些萦绕于心的孤立与寂寞的表现，越想暴露自己，就越会感到真实的自我从未暴露在他人面前，并且从未被他人所证实。这种极具性挑逗的方式，是一种沉醉式的自我陶醉展现，虽然它起到了暴露的效果，但更趋向于迷惑观众。所以，法斯宾德又把自我身份认同的的解决方式寄托在了兄弟关系里。奎莱尔与他的兄弟罗伯特极为相似，他们俩拥有一种经常存在于双胞胎之间的心电感应。当他们俩人在打架时，奎莱尔感到这似乎是在与自己战斗一般。不过法斯宾德并没有在电影中强调这对兄弟惊人地相似性，反而像他在1977年的电影《绝望》中一般，他让两个外貌上毫无共同点的演员来扮演奎莱尔和罗伯特，却用汉诺•波西尔这位演员同时扮演罗伯特与吉尔这两个角色。奎莱尔对长相与兄弟罗伯特极度相似的吉尔一度十分友善亲爱，最后却又将他出卖给警察。兄弟关系的自我反射在法斯宾德看来并不是一劳永逸的自我体认方式，相貌的相似应被弃置。虽然罗伯特和奎莱尔彼此生活在对方的眼睛和身体里，但奎莱尔却用一种“反弹的引力”把外力处的吉尔吸引过来，面对吉尔的脸庞，他才能用一种反讽的笑脸检视自己的过往和身份，而当过往和自我融为一体时，他又感到了恐惧和温柔，所以他做出了最后的背叛行为，因为在奎莱尔看来，这是他唯一的出路。如此也呼应了电影改编的原著小说作者让•热内的观点：人类之存在唯有当你堕入最差的、堕入这社会里所可能有的最低层次时，才能趋于圆满。假如你在这社会里没有发挥真正完善的功能，你就必须成为背叛者，谋杀者，你必须施暴。
《水手奎莱尔》延续了《寂寞芳心》的形式，经常出现白色画面搭配字幕卡的间离段落以及大量的旁白叙述。在法斯宾德认为：“运用小说素材的电影人不应该完全将文字媒介转变为电影映象，一部文学作品并无彻底的客观现实面，一部深入探讨文学的电影之意图，遂也不应在于将繁杂不一的幻想异中求同地权充为作品的图像世界。”所以，当画面沉寂成白色时，法斯宾德希望观众能够保持批判的清醒，由此对原著小说那种粗糙拙劣的戏剧情节与舒缓有致而又难以捉摸的话语产生一种无限延伸的个人体验。当叙述者的对白比例明显超过电影中的任何角色时，戏剧节奏的减缓便限制了人物的行动自由，从而使让•热内小说中极度失控的暴力模式控制在可操控范围之内。换句话说，船长西布隆强烈主体性的呢喃以及叙述者神秘迷人的旁白让我们每一个观众都必须行动，去想象自己关于小说和电影的客观幻想。关于这部电影，不管是导演还是观众，只有在自我实现的程度上进行反思，才能完成它应有的意义。
法斯宾德和本片的美术指导罗夫尔•岑特鲍尔一致决定以超现实主义的景致拍摄这部影片，港口、酒吧和废弃监狱的场景极具戏剧舞台的程式风格，贯穿全片的暧昧而情欲的昏黄光线、离奇出现在角色双眼处的蓝冷色调灯光都像是让•热内原著小说所有题材元素的一种抽象提炼。迟暮、肉欲和纠缠在这个超现实的舞台场景里搭配着刁钻的镜头调度，这并不是一种对文字客观现实的还原，而是导演的自我释放。每一本书所挑起的种种幻想和它所拥有的读者一样多，法斯宾德要的不是最低共通性的幻想，而仅是对于自我最满意的想象。
当身份认知进入到自我审视阶段，必然会深化对死亡的看法。法斯宾德在接受采访时说过：“我害怕死亡，但我怕的不是死亡前的疾病，长时间或短暂的痛楚，我害怕的是永远不再存在于世间。我在尖叫、做爱时感到恐惧；在吃早餐时，也会冷不防地害怕起来。”然而，法斯宾德害怕死亡的另一方面却是制造死亡，法斯宾德的一生就是一种慢性自杀：长期毫无节制的过度工作、暴饮暴食、大量吸烟、酗酒、服用毒品、安眠药与兴奋剂。就像是对自己的身体发动永无止境的供给一般，并且怀着一种非理性的信念，相信他的身体能忍受各种摧残与虐待。法斯宾德虐待狂里的毁灭部分被他不断重复和发生后，成为了一种包括一切理性概念的虚无。关于死亡的虚无，让法斯宾德对待任何事物都具有一种超越性的自反体验中。所以奎莱尔能既渴望自尊，又臣服于羞耻地说道：“我处在羞耻的边缘，在那没有一个男人能够复活，但仅仅在那个羞耻之中，我发现了我永远的安宁，我是那么脆弱，我被征服了。”最终，死亡征服了法斯宾德，他一辈子都在进行的身份认知在他迷离的死亡传奇中得到了印证。
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《雾港水手》观后感(三)：关于爱，我们知道得太少
赖纳·法斯宾德离世三十三年了。尽管他——这位电影史上罕见的天才——在这个堕落的人间匆匆掠过了三十七年的时光，就毅然抛弃了这个世界。天才的早逝总是令人惋惜遗憾，但很快人类就开始展现健忘的天赋。现在当人们说起「法斯宾德」，第一反应是那个英国演员，而不是他，这位「魔鬼天才」。
有人拿身体部位来比喻德国电影四杰：施隆多夫是四肢，文德斯是眼睛，赫尔佐格是意志，而法斯宾德，是心脏。这是个贴切的比喻。电影、剧团，各种舞台艺术形式，不知疲倦的创造力，像永远蓬勃跳动的心脏。「当我死时，我才会安眠。」法斯宾德如是说。他确实做到了。他为世界留下了四十一部电影，《雾港水手》是最后一部。
黄色的光幕下，一艘船停靠在布瑞斯特港。少校塞隆是船上的大副，他暗恋着船上的英俊水手奎雷尔。他不敢开口，只是坐在船上默默地观察他，审视他，用录音机记下暗恋的情愫。电影就在塞隆的观察和旁白中缓慢进行：奎雷尔和船长保持暧昧，勾搭强壮的酒吧老板并故意献上身体；他的魅力征服了男人，女人为他倾倒，男警察迷上了他，年轻少年愿意为他顶替罪名。奎雷尔依靠英俊的面孔，锋利的线条和鼓起的胸肌攻城略地，几乎所有人望风披靡。
在布瑞斯特港，男人是主流，女人靠边站；雄性们相吸相爱，仿佛与生俱来的普世法则，异性恋则成为法斯宾德镜头之下被排斥的异端、少数和非主流。影片中唯一的女人，由让娜·莫罗饰演的酒吧老板娘，丑陋而衰老，早已可悲地成明日黄花。法斯宾德描绘的这个异想世界舞台，美丽的雄性动物是所有人的追逐对象，英俊是唯一的标准，水手奎雷尔正处于食物链的最高层。
事实上，在真实世界的男同性恋者圈中，也存在类似按容貌划分的阶层，导演利用美轮美奂的舞台布景，和真实世界拉开一定的距离，形成「间离」效果。片中，血红的、硕大的太阳，玩闹般的打斗，文学式的旁白和台词，剧情如同行走于梦幻之中，脱离了真实，又无比贴近真实。
所以这是一部性感的电影，所有人都充满了肉欲。这也是奎雷尔能够所向披靡的原因。作为布瑞斯特港最性感的那头小兽，奎雷尔是唯一一个不会轻易为肉欲或者情感打动的人。他冷静，理性，报复心极重，为了达到目的可以牺牲一切能牺牲的东西。影片中，唯一不倾倒于他魅力之下的人是他的哥哥罗伯特：一个匮乏同性欲望，又存在「伦理」阻碍的人，也是奎雷尔的敌人。奎雷尔勾引了罗伯特的情人、酒吧老板娘，成功报复了他。
欲望的另一面是爱。集万千宠爱于一身的水手奎雷尔眼中，布瑞斯特港是一个无爱的世界，唯有互相利用和权力交换。他的哥哥嫉妒他，酒吧老板娘对他又爱又恨，而老板利用权势侵犯他，码头青年也仅仅是臣服于他的魅力，真正试图爱他，可能是一直处于旁观视角的少校塞隆。
影片后半段，电影的另一主角，一直的旁观者少校塞隆终于进入到奎雷尔剧情之中，却很快遭遇枪杀，代表了爱情的毁灭和肉欲的胜利。法斯宾德向观众展示了他冷酷的世界观，真相扭曲，正义沉沦，欲望和权力主宰了规则。塞隆少校倒下的那一刹那，观众感受到法斯宾德心底的黑暗和绝望。因为自始至终，法斯宾德作为电影的创造者，冷酷地凌驾于布瑞斯特港，讲述这个如启示录一般的寓言。
世界如此冷酷，爱是唯一，是忍受长夜的星辰，是落水的救命稻草，是飞蛾舍命相扑的火焰……是的，法斯宾德用绝望向我们展示了爱的多样性。在他面前，关于爱我们知道得还是太少。
《雾港水手》观后感(四)：《雾港水手》观影笔记
之前从来没有看过法斯宾德的任何电影作品，现在直接跳到他的封山之作，不是一般二般地接受无能。有些电影还是需要等自己在社会上的经历丰富了之后再看才能有感触，否则夹在头晕目眩和囫囵吞枣之间实在是难受。
《雾港水手》全片的表现主义让人吃惊。明显的舞台布景、伦勃朗式的灯光、艳黄的色调、经过严格排演的演员调度、完全情趣内衣化的人物服装设计……整个故事好像架空在一个完全不存在的世界，但是故事描述的人性又让人不可回避地想要正视这个故事。再加上电影中频繁使用的人声电影音乐，让这个情欲满满的故事又平添了一份希腊神话式的风格和色彩。
摄影组的主创们是真心地牛逼，可以永远把影调和色彩控制在一个“艳”的饱和范围之内，同时又可以用其他色彩的灯光强调或者分割画面上的戏剧中心，调度之复杂令人叹为观止。暖黄的色调充盈在这部电影中的几乎每一个场景里，使得整部电影都充溢着男性之间的情色味道，但是真正用来凸显男主人公的性魅力却经常使用蓝色的冷色光，用艳红的灯光突出危险、谋杀等戏剧元素，把表现主义的用光发挥到了极点。
至于主题解读实在是无能。主人公仿佛生活在一个“是个人就可以与他做爱”的环境里，女人反倒没有男人那样充满吸引力，因此在我看来这更像是一个没有性别只有无止境的性爱的世界。但是无奈男主人公只是要追求感官上的刺激，而无力表达自己的爱，对待生命也是冷漠到了极点。可以说这个没有性别的世界里面真正的感情的缺失、情欲的充塞已经让生活在这里面的人统统异化了。
《雾港水手》观后感(五)：kill the man you love, then had the love gone ?or …
粗糙舞台化的昏黄布景，男人肌肉油光发亮，奎雷尔的背心太风骚了，弯曲线条、紧致的腰身和屁股，对比其他人的普通白背心。所谓自带风骚，而肉体的展现是从远处窥视者的视角来的，更显火辣辣。船长充满渴望却只是念叨，位高却在爱前懦弱，虚伪的身份面具。奎雷尔对此更倚仗着他的魅力，一脸明白骄傲“你吃不到”的感觉。所以船长没法占据旁观者不沾染的干净清高位置，所以大部分时间都输了，都是可怜巴巴的、不满足的。
台词吸引我走下去，深刻剖析人性的诗句般梦呓非常美，感觉他跟哥哥罗伯特相爱相杀，其他人却也看得明白，都很嫉妒。
挥刀动作如镜像对称，街道尽头虚假的巨大半圆落日布景太假，导演不怕告诉观众这是舞台而非模仿现实。兄弟-双子-自我两面性斗争。耶稣上十字架前的淌血泪的游街分割二人决斗，队伍中有个水手在十字架末端扛着。人们的原罪使得生活痛苦得明显、理所当然、罪有应得。主为愚民哭泣、受刑。至圣者因其高洁而仿佛在嘲笑着愚蠢。
结果两人都越来越痛苦，哥哥弟弟从一开始站得笔直优雅到颓丧酒醉，站不稳，离正常行为越来越远。是欲望渴求爱没得到满足吧。两人的痛苦都如镜像般一致，我一度以为莫非导演又在玩精神分裂梗？？尤其是女人塔罗算出“没有兄弟”，我简直wtf 颅内游戏？我被耍了？不是兄弟装成兄弟搞虐恋？
结尾云里雾里，但嘲笑很惨。哥哥戴上nono和警察一样的戒指，对着女人戏谑地笑，难道是他光明正大步入了gay 大门的标志？终于不再掩饰纠结了？
行走的肉体发出的行为叫做肉欲。弟弟由一开始杀人、冷静到最后软摊颓丧需要船长扶着离开，似某物崩毁，对哥哥的爱使人陷入泥沼。始终认为他爱上吉尔是爱上哥哥的替身，他想fuck吉尔也是对哥哥欲望的流露。但最后说没有兄弟，最后笼罩奎雷尔的蓝光，在窗外看着哥哥，有评论说意味着弟弟是欲望的魔鬼的化身，但是蓝光出现都是角色内心独白的表示，也许这是奎雷尔在凝视内心的纠结复杂的欲望和爱恨等等不明情感。欲望与人的行为本来就是有种无意识感，你怎么能要求深入剖析展示的电影能给你一个清晰具体的故事呢？一场酒醉般的狂欢。
《雾港水手》观后感(六)：Each man kills the thing he loves
影片摻雜了太多的主題，最終的著陸點還是宗教信仰，只不過具有後現代的特性。
一個妄圖通過嘗試一切罪惡、禁忌來認識自己塑造自己，從而獲得永久寧靜的水手，結果發現理性的犯罪、被動的享受、主動的傷害去冥滅靈魂的不安都是不可能的。他的充滿生命力的肉體本身就是對他的言行的一種徹底的否定。
船長就是一把鑰匙，是他拯救了敢於挑戰敢於真實的水手。他是上帝？還是耶穌？他有缺陷、有陰暗、有欲求，他看似正在枯萎，但他瞭解混亂的本質，也知道最接近正確的路。
物質的肉體的都不可靠，只有靈魂的形而上才或許更接近愛。
結尾的“你没有兄弟!”，留下的都是繼續逃避繼續等待末日審判，他們的笑虛偽到扭曲、痛苦至麻木，或許他們就已經在地獄了。他們或許都把之前發生的事看成了一場掙扎的噩夢。
只可惜導演思考太多，陰暗的情緒更占了上風，影像上的處理過於粗暴，情節場景的轉換太過僵硬。
Each man kills the thing he loves，這首歌唱得真好，優雅的感傷，死亡的獻歌。
http://www.xiami.com/song/1770745118
Each man kills the thing he loves,
y each let this be heard,
ome do it with a bitter look,
ome with a flattering word,
The coward does it with a kiss,
The brave man with a sword!
ome kill their love when they are young,
And some when they are old;
ome strangle with the hands of Lust,
ome with the hands of Gold:
The kindest use a knife, because
The dead so soon grow cold.
ome love too little, some too long,
ome sell, and others buy;
ome do the deed with many tears,
And some without a sigh:
For each man kills the thing he loves,
Do You love me？
Of course, my dear.
Oh ，how I love you so!
Me too.
Would you die with me？
I will die for you.
Oh,my dear!]
ome strangle with the hands of Lust,
ome with the hands of Gold:
The kindest use a knife, because
The dead so soon grow cold.
ome love too little, some too long,
ome sell, and others buy;
ome do the deed with many tears,
And some without a sigh:
For each man kills the thing he loves,
Yet each man does not die.
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歌词源自奥斯卡·王尔德《雷丁监狱之歌》节选
人人都杀心爱的人儿，
愿这话人人能听见。
有人是用难看的脸色，
有人是用蜜语和甜言，
怯懦的胆小鬼用亲吻，
勇敢的人才用刀剑！
杀死爱人时有人尚年轻，
而有人已经年老；
有的人用淫欲的手掐，
有的人用金银钱钞；
最最仁慈的就用一把刀，
让死者很快就冷掉。
有的人爱得太少或太多，
有的人卖爱或买爱；
有的人干这事眼泪汪汪。
有的人却连气也不叹一声；
因为人人杀他心爱的人，
但自己并不会为此丧生。
《雾港水手》观后感(七)：雾港水手
这是克莱尔生命中第一次吻一个男人，
感觉好像把脸贴在镜子上，
镜子映照出他自己的形象，
好像把舌头伸进一个坚硬的花岗岩脑袋。
莫名的一阵焦躁：舞台剧似的布景，往来折返都是你几个空间；总也昏黄暧昧的灯光，像是热带漫长的炎夏，连情欲都变得疲倦懒惰，似乎沾满潮湿的汗水；惊悚片般不知何时响起的旁白，时而像法斯宾德蹩脚的注解，时而像一个精神病患者恍惚时的唠叨，比画蛇添足更游离于影像之外；兄弟间挥刀的脚步，像着魔般的乱舞，游行的队伍上演的宗教仪式，鬼魅一样。
布景是困局、雾港是困局、抵岸后无法释放的水手是困局、情欲是困局......或许这被抽象的结构，正如法斯宾德自己的人生，充满欺骗占有快感高潮，唯独找不到爱；克莱尔也活在一个无爱的世界里，他赖以生存的，是别人对他的欲望，仿佛他是一个美丽柔软温暖的黑洞，能吞噬周围所有人巨大的性器，他们的贪婪能带给他能渴求到的最大“满足”，即便是被他刺中的水手，伸出手臂也只是想触摸他大理石雕塑般冷漠的面容、被他主谋抢劫受了枪伤的船长，对他的肉体深深着迷，从未想过要用其他手段进行惩处。
他活在他们的溺爱和贪婪里，同性或异性带来的瞬间高潮，都无法掩盖内心吞噬灵魂的孤独，仿佛身边一切都唾手可得，唯独是爱，别说面容，连影子都看不见，这世界对他的“纵容”，或者是无爱的补偿，又或是对一个不合时宜孩子的嘲弄。
没有人爱克莱尔，他们只想在泄欲后把他作为炫耀的话题，或者这也是法斯宾德对世界的畏惧，克莱尔告密后走上扶梯的侧影，仿佛看到詹士甸的影子，那些天妒的英才，总有相似之处。
：“我知道你为什么不让其他女孩穿黑色内衣，因为只有你才能穿出它的高贵！”是啊，我们和珍摩露都知道那是恭维的说话，但她在身上，依旧有难以自拔的魔力让一切都显得如此自然，即便夏日最美的恋曲早已过去，某些人，无论在岁月哪个阶段出现，都是最璀璨的星。
《雾港水手》观后感(八)：欲望的形式
当德国新电影运动走入到70年代，60年代那种强调直面历史、反思罪恶的“青年德国电影”开始被更具社会道德批判色彩的“新德国电影”所取代，而在这个转变中，法斯宾德无疑起到了关键作用。在法斯宾德拍摄他的遗作《雾港水手》之前的鸿篇巨制《柏林亚历山大广场》中，在那个充满病态、虚假与绝望的世界中，法斯宾德却没有刻意去还原杜布林小说中的社会氛围，反而刻意营造人物之间的情感纠葛。对于法斯宾德来说，电影中大量的室内戏和争吵段落是几乎全舞台剧的创作方法，到了《雾港水手》，法斯宾德甚至舍弃了外景拍摄，在摄影棚里搭建了一个人工化的布景，演员表演也极其夸张、歇斯底里，全片所要传达给观众的粗糙、庸俗的质感与那阴暗又令人费解的主题都被打上了鲜明的法斯宾德的标签。
法斯宾德在谈到《雾港水手》时表示“我个人认为这并不是一部关于谋杀与同性恋的电影，这是一部描写某个人企图用所有为社会所认可的方式，来寻找他的身份认同的影片”。就如同法斯宾德所说的一样，《雾港水手》这部改编自让•热内小说的电影，在粗糙拙劣的戏剧情节背后所隐藏的是华丽的、罪恶又自我满足的意象世界。从事鸦片走私的水手奎莱尔割断了他的同党维克的喉咙，吉尔杀死了一名叫提欧的建筑工人，因为提欧窥探吉尔美丽的妹妹，企图利用吉尔与她接触。在影片这两段主要的犯罪线索上，法斯宾德并没有将谋杀这样极富戏剧张力的情节作为重心，而又回到了他所擅长的处理人物内心矛盾的主题之上。我们得以看到人物之间大量无意义的对白，听到那超过任何一位主角台词量的电影独白，但观众仍然对所发生的谋杀行为感到陌生和难以理解。“奎莱尔必须从两个角度来看待他的所作所为，从社会称之为犯罪的角度，或者是从他内心深处的角度”法斯宾德明显更倾向于后者，而法斯宾德的很多电影都将焦点放在了如何面对真实自己这个命题上，在他的杰作《恐惧吞噬灵魂》里，外界/他者仇恨的目光与主人公内心的焦虑相互映照，社会的偏见阻碍了真爱的发展，法斯宾德对自我身份的怀疑也贯穿他创造始终，他终其一生都在与内心的恐惧作斗争。在《雾港水手》剧本首页，法斯宾德写到“惟有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放”。法斯宾德本人酗酒、吸毒、滥交，如此堕落的生活仍不能让他战胜内心的恐惧感。而《雾港水手》中的主角奎莱尔同法斯宾德其他电影中很多主人公一样，可以从中发现法斯宾德自己的影子。奎莱尔流连于码头的酒吧，又从事贩卖鸦片的生意，同时无时无刻都在施展自己的性魅力。人们普遍把《雾港水手》看作是一部关于同性恋的酷儿电影，这种看法虽说过于绝对，但同性主题确实是影片中心。我们在法斯宾德之前的同性主题电影诸如《佛克斯》、《十三个月亮之年》中看到的是极其现实风格、生活化的悲剧故事，但《雾港水手》却是极端形式化、风格化的。法斯宾德对让•热内小说的理解，让他创造出这样一个迷幻、色情的欲望世界。影片被红色、橘黄色的主色调下浓重的雾气包裹，人物着装性感、暴露（奎莱尔的低胸背心以及群众演员的SM皮革装束），而性挑逗也是无处不在。影片无时不在传递出一种凝视状态下的视觉快感。奎莱尔在让•热内那里有明显的移情色彩。奎莱尔的一切都是让•热内渴望但又无法真正拥有的。同样，在法斯宾德这儿，奎莱尔的形象也被“神话”了。他是军官西布隆所迷恋的对象，他幻想自己能成为英俊的奎莱尔，他幻想割下奎莱尔的生殖器，将它移植到自己身上。西布隆对奎莱尔对仰慕与偌偌/警察对奎莱尔的贬损羞辱形成对比。对于仰慕，渴望发现自我的奎莱尔更追求受虐的快感。法斯宾德电影中的主人公常常选择利用性来互相伤害。奎莱尔在与诺诺的赌局中故意输给了他，而这样的代价是他必须 与偌偌发生性关系，这种对受虐心理的自白式描述出现在许多法斯宾德电影中，比如说《四季商人》。奎莱尔是被凝视的对象，法斯宾德也将自我暴露于电影中，借由他人的检视来重新创造自己的身份认同。
《雾港水手》中另一个值得关注的主题是“兄弟关系”。酷儿理论将“兄弟电影”看作是一种超越异性恋视角的解读方式，为电影评论提供了一个全新的观察角度。《雾港水手》中，法斯宾德将奎莱尔的兄弟罗伯特和吉尔都安排让同一位演员来扮演，给观众提供了暗示。奎莱尔与罗伯特矛盾重重，但却对吉尔十分友善，用多种方法帮助杀人后的吉尔逃跑，但最终奎莱尔还是将吉尔出卖给了警察。法斯宾德一直深信兄弟是能给人追寻自我身份认同带来极大帮助的，他们如同镜子的两面，映照出相反的自己。奎莱尔与罗伯特之间毫无相似性，但我们不妨把罗伯特看作是奎莱尔内心的另一个自我，但是奎莱尔对自己的这另一个自我有明显的排斥心理，他渴望与这个自我达成和解，却又不得不通过一系列的反叛行为来逃避与疏远。
《雾港水手》有强烈的“剥削电影”色彩，它体现出特定群体的叙事，影片的符码和叙事都带有性虐、易装、性倒错的色彩，也因为如此，《雾港水手》的观赏性并不高，但可作为一个有趣的文本去解读，我们通过这样的电影可以去接触到另一个叙述形式，法斯宾德的许多电影都具有这样的功能。也许比起法斯宾德其他那些闪耀的名作，《雾港水手》仍然被浓雾笼罩，但它本身的传奇性、先锋性却是不言而喻的，它肯定不能归纳到法斯宾德最好的电影序列中去，但却是他最勇敢的一部，因为在这里，法斯宾德终于开始正视自己艺术创作的真正意图，可惜这个起点却变成了终点。不过法斯宾德的自我批评，他的冷酷无情，他的愤怒，对于新时期德国电影却是多么宝贵的财富呀!正是法斯宾德让我们看到了一段关于发现与探索的全新的德国电影传奇，从这一点上看来，法斯宾德不愧为新时期最伟大的德国艺术家中的一员。