《荒野指南》是一本由(加拿大)玛格丽特·阿特伍德著作，南京大学出版社出版的平装图书，本书定价：26.00元，页数：292，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
（从放在英文版上的文贴过来）
荒野的世界里无奈及其张力。与其说是指南不如说是已经走过的人的路线图。
看似最没质感的是“体重”那篇，还是不习惯第一人称的絮絮叨叨；
最妖孽的是“毛团”那篇，从开头妖到结尾，怕那些先锋（Avant-grade以及open这两层意思上）女性；
“荒野指南”和《荒野指南》：the ring of time当中，有应和有反讽。
还有愚人船/幽灵船的双重隐喻；
更有反讽或者是致敬《旧约 传道书》“日光之下，并无新事”的最后一句……
密密匝匝让人透不过气来——或许这就是伍德大婶儿的吸引力所在吧。
关于文学，还是艾柯那两个看似轻描淡写的概念最好解释作者与读者。
“叔叔们”的context很北美，不太加拿大；
“泥潭人”是“万尼亚舅舅”的当代版和美加版么？终究还是比David Lodge的小说不学院八卦，而是更女性小说文本的；
“伊西斯”是那个神秘女诗人的故事？虽然迥异于“毛团”的context和情节，为什么还是感到了相似的冷风？
《荒野指南》读后感(二)：阿特伍德的小印象
数了数，《荒野指南》里有十篇短篇小说，一共281页，但阅读这部小说集，却总有种累累的感觉。
先说说最喜欢的，《真是蠢的故事》。他的开头让我想起了《西西里岛的美丽传说》中那场孩子在海边打闹的情景。小说就由一堆小孩用望远镜观察女孩子开始，从他们那些幼稚的争执和对女孩的看法段子里，其实让我幻想到了一种很健康的异性之间相互吸引的美，不过女孩对这帮小屁孩的不屑有很有趣。《毛团》这个短篇将阿特伍德的黑色恐怖发挥到了极致。篇幅不长，但对于那团卵巢肿囊的毛团的描述，却始终盘绕在我的头脑上，它串起了凯特的故事，成为了凯特悲情倾诉的关口。《叔叔们》回归了传统的叙述道义，有前因后果，起承转合，写的就是一个女孩的命运。它会让人想起莫泊桑的短篇，但阿特伍德明显又很克制。其实她在这部小说集的笔法上都显得很克制，很冷静，让人不禁联想到加拿大的气候。所以叔叔们并没有那种强迫读者宣泄感情的缺口，一切都缝得严严实实。而为何题目为叔叔们，我的阅读体验是，作者可能是由女孩长大成人的故事对叔叔们当初无私帮助她母亲的动机的一次审视。作者用了很大的篇幅来描写女孩在叔叔的护佑下的成长，一切都很活雷锋，但等苏珊娜长大经历了很多之后，她说“一个让人讨厌的小孩。是不是这才是叔叔们一直对她的看法。”这种反转就很有意思。《铅时代》和《荒野指南》都续写了爱情这个永恒之话题，相比而言，铅时代显得很先锋，那段关于冰冻人的描写就很拼贴，而野蛮指南显得很优美，人在一个农庄里发生的事，怎么看都有种温柔。当然，阿特伍德眼里的爱情也不是省油的灯，简和文森特由认识到牵手再到上床，这种种看似完整的爱情路线，其实都没有真正进入爱情，等到文森特死去，他们的爱情似乎才走上了那一步。而荒野指南对爱情持的悲观态度，让人心生惋惜，充斥着背叛和蒙骗，以及利用，都像那波澜不惊的湖水，暗藏汹涌。由于这短篇由两人合译，所以总会看看就觉得上下两篇的翻译水平怎么掉档这么多。这也是我读的很郁闷的一处。有空，几篇还是值得再炒炒的。
首先看的是《荒野指南》，发现标题是小说中的一本书，然后从头看起，《真实蠢故事》也是小说中的一本书，我心想，这主意不错，用小说中的小说作标题组一个短篇集，然而第二篇《毛团》却不是——是一个死的形象（象征）——我不禁想我猜错了，但第三篇《黑暗中的伊西斯》又是小说中的一首诗……到头来我发现剩下的标题其实都是一种死的形象（象征），而相对的，《真实蠢故事》、《黑暗中的伊西斯》、《荒野指南》则相较带着一种幸存的悻悻之感。
初读《荒野指南》所带来的玛格丽特·阿特伍德感觉，像极了弗吉尼亚·伍尔夫，确切地说，让人想起《海浪》，视角的流转，以及跳跃的时间跨度——事实上，总体看下来，玛格丽特·阿特伍德的时间蒙太奇似乎是她一个相当鲜明的特征，有时候的时间跨度，就像一开始还是在说一九五六十年代，到最后就突然到了一九九零年代，从出生到老死，而且就是那么一篇短短的二三十页篇幅，利用这种时间的落差，很轻易地塑造出人物所要表达出的动机以及情绪等等，或者从侧面来描述主视角（或分视角相互）所观察到的人物情况。
《真实蠢故事》以及《死于风景之畔》的小岛、童子军营的时代氛围，因为韦斯·安德森的《月升王国》，脑袋里便不由自主地建立相似的影像再现。当然《月升王国》是个童话，人物年龄可以止步不前，而在《真实蠢故事》和《死于风景之畔》，他们还会在某个年华已逝或者衰老的情境下（而且这才是重点）再度去回忆过去的童话细节或某个人生节点的重大事件。
《真实蠢故事》、《黑暗中的伊西斯》、《荒野指南》虽然相较带着一种幸存的希望，但也是充斥死亡的，只不过因为视角的有所侧重而变得特异起来。
《泥潭人》和《叔叔们》是两种类似的关于死亡的形象，他们的存在，为挖掘一个隐形的不自觉的反物质的我提供了可能。而《毛团》和《铅时代》的死亡形象则是为了提供死亡的可能性。至于《体重》和《平庸的星期三》则是一种假设的死亡，或者说一种被扼杀的死亡欲望。
《黑暗中的伊西斯》大概是其中我最喜欢的一个故事（或者单单以文字论），说的是一个很酷的文艺女青年如何在一个对其极为崇拜的文艺青年的眼中在残酷的时间长河中一步步绝望地走向死亡的故事，而文艺青年本人则因为被庸俗日常的生活同化而幸存下来但内心刺痛。虽然是一个接近俗套的故事，就像玛格丽特·阿特伍德剩下的故事一样，总的来说都是同一个主题的变形：理想主义如何因为现实生活而不可避免地庸俗化——而这，我觉得作者想说的就是，这就是生活的力量，这就是大部分人的人生，你活的越久，你就越能闻到时间的腐朽味道。
《荒野指南》读后感(四)：毛团
买《荒野指南》完全是为了玛格丽特·阿特伍德。很显然，在《盲刺客》那里受的伤害至今仍未没有痊愈——虽然更加显然的是我不打算用继续自我伤害的方式把那本书看完，所以，短篇小说集应该有帮助。
玛格丽特的小说带有明显的个人风格，所有的主人公都在拼命挣扎，激烈而疼痛的撕扯。她好像很欣赏这种狼狈，就像年轻女性照镜子时心里时常泛起的淡淡哀矜。并不同于自怨自艾，这种自我欣赏从本质上来讲是自我存在感的强烈反馈。
《毛团》是个很简单的故事。一个走在时尚前沿的年轻女性，有想法，有态度，有见地，有容貌，所以这注定是个悲剧——这样条件好的女性通常都会不遗余力的把自己培养成第三者的不二人选，因为她们不介意利用自己，利用他人。当然，这里所指的悲剧，并非“第三者”这个身份，而是为了可以更大程度的加以利用，他们所选中的男人通常软弱，自卑，乏味，容易被驾驭，当然，也同时胆小而又自私。
她选择了这样一个男人，其实是选择了自己的事业——她以自己的个人实力帮助他创办了一本先锋杂志，用她在纽约辛苦挣来的经验和出生前上帝便赐予她的天赋。而那个平庸的男人，不是和她并肩的同伴，而只是她的老板。
她日日夜夜孤军奋战，得到一本杂志，和一个毛团。那是她的手术大夫从她的卵巢中取出的一个囊肿，像个椰子，有毛发，有零碎的骨骼和牙齿。她固执地认为那是她的孩子，是她的情人给她的孩子。她的情人给了她一本杂志，和一个孩子。虽然杂志经常会被董事会的那些保守意见毁掉好点子，虽然那个男人斩钉截铁的让她扔掉毛团，说“太恶心”，但她仍然满足，满足于这种“获得”——哪怕是形式上的。
然而，她选择的男人最终选择了背叛和抛弃。他夺走了杂志，把她排除在创意部之外，并自己取代了她的位置（这是最可笑的，说明他对她没有欣赏渴慕，全是嫉妒。利用和背叛全是缘于嫉妒。）他回到了自己妻子身边，“他的良心依然洗刷干净，全然心安理得了。巫婆已死，他单脚踩在尸体上，他的战利品；他纵情偷欢过，而现在他已经决定要过好半辈子的生活。”
过好下半辈子的生活。做梦。
小说用最后几行交代了女主角所做的事。她忍着手术伤口的剧痛去商场买回一盒高级的松茸巧克力，并把自己的“毛团”从福尔马林液里取出来撒上可可粉，和其他巧克力一同装进礼品盒里，扎上淡紫色的丝带，写了张第三者口吻的字条（“爱你的，K”）送到她前老板那正在操办家庭聚会的妻子手里。
这是一个悲伤的故事。看似激烈又痛快，但她什么也没有得到。她失去的所有都收不回来了。她作为创造者，失去了自己创造的一切。他夺走了她珍爱的一切。理所当然的。不费吹灰之力的。而她还在为自己的报复感到得意。这种报复的快感是建立在自觉做了坏事，自觉亏心基础上的。她被损害，被剥夺，被侮辱，却自觉亏心。而对方却心安理得的享有一切。她认为自己给别人的家庭带来的动乱，很可能被对方轻易处理为一场恶作剧。仅此。
这个故事语言相当好。翻译的也很好，自然流畅，有“吐槽”“有型”这类流行语，但并非刻意为之。我倒觉得有时故意回避是没有必要的。
《荒野指南》读后感(五)：生活的荒野没有指南
阿特伍德大婶有太多头衔：加拿大小说家、诗人、散文家、评论家、
女权主义者、社会活动家……她的作品也总是被世界各地的女性主义研究者、加拿大文学文化研究者、后殖民主义研究者甚至政治经济学和社会学研究者们津津乐道，与她联系在一起的关键词诸如“世界多元化”、“性别歧视”、“种族歧视”、“阶级偏见”、“族长专制”、“结构主义”、“疏离”、“异乡”等等让人目不暇接。
在这本获得了延龄草图书奖的短篇小说集《荒野指南》中，我们同样可以看到无数的关键词，阿特伍德大婶把复杂多变的生活变迁主题浓缩为十个短小的故事，十个胶囊，十个片段，十个转变的时刻，有揭露真相的瞬间，有生活崩裂的过程，有现实浮现的契机，有关系疏离的旅途，有好有坏，或者善恶并存，正如生活本身，阳光下可能危机四伏。有时候，变迁不可避免。
女性主义当然是阿特伍德大婶作品中最重要的主题，在《荒野指南》中，女性也是最主要的叙述者，或者被叙述对象。阿特伍德关心女性在时代变迁中的变化与发展，关心她们在社会关系中的位置，关心其个体与男性、与其他女性之间的关系。不过庆幸的是她并没有众多女权主义研究者特有的偏见——单一化、脸谱化女性群体，把她们塑造为在父权阶级压迫下全然丧失话语权的受害者。是的，她们有的受到了男性权威的挑战（《叔叔们》、《平庸星期三》）；有的依附于人，被利用、被抛弃、被伤害（《泥潭人》、《毛团》、《体重》），但她们也会反击，会变成伤害者、掠夺者，会成为其他女性的敌人（《强盗新娘》），而有时候，她们的悲剧并不仅仅是女性的悲剧，而是整个人类理想与现实矛盾的悲剧（《黑暗中的伊西斯》）。
但不可否认，女性地位的边缘化客观存在。有评论家说，加拿大地理和心理位置与女性在社会中的位置十分相似，所以其文学的边缘性本身与女性的边缘性有所相似。“不少作家将加拿大作为殖民地的经验、对强大邻国文化殖民倾向的恐惧，及其在加拿大人心灵上留下的阴影，记录和反映在了小说中。”作为加拿大人，阿特伍德在《荒野指南》中又再现了这一主题。《死于风景之畔》和《平庸星期三》中渲染了加拿大人对美国爱恨交加的矛盾心理，一方面表达了对美国文化侵蚀加拿大文化的担忧，另一方面又无法忽视美国文化在加拿大人追寻身份认同过程中的重要作用。在《死于风景之畔》中，小姑娘路易斯在野外营地结交了来自美国同龄女孩露西，她羡慕并崇拜着露西的生活，甚至是露西生活中不幸和痛苦的一面，觉得自己平淡而幸福的生活显得如此无聊和落伍。露西是她所向往的自己的一部分，但最终，露西在一次独木舟探险时失踪在加拿大湖区浩瀚的群山绿水之中，也许是为了逃避她在美国那看似丰富多彩的生活，路易斯也随之遗失了部分的自我，就好像美国文化已经给加拿大刻上了不可磨灭的烙印，一旦失去它，加拿大自身也不再完整。于是路易斯通过购买风景画开始了寻回露西，也是寻回自我之旅，故事结尾：“每个人都会在某个地方，而这就是露西的所在之处。她在路易丝的公寓里，在墙壁上向内打开的缺口之中，它们不像窗户，而更像门扉。她就在这里，活生生地存在着。”美国文化存在于加拿大人的血肉之中，过去的经历存在于身份塑造的追寻之中，矛盾与无解存在于我们的生活之中，客观理性地接受并承认这一点，才能释然。
虽然小说名为《荒野指南》，但阿特伍德大婶其实明确地告诉我们：生活的荒野没有指南。她笔下的每个角色都在生活的荒野中迷失、碰壁、受伤，再改变、成长或者最终消逝，不可避免，不可逆转。本来就没有所谓的《指南》可以让你躲避一切危险。
“忘掉指南吧”，阿特伍德大婶这样说，“让我们在生活的荒野中兀自闯荡。”
《荒野指南》读后感(六)：这个故事（泥潭人）
“这个故事现在变成了关于她自己愚蠢，或者说天真的故事，在遥远的过去闪耀着柔和又醇香的光芒。这个故事现在就像是一件来自于消失文明的手工艺品，那时的风俗都已经难以解释，但它的每一个实体细节她都记得清清楚楚，她能看到房间里那面破损的镜子，她能看到早餐时一片片的干面包，她能看到泥潭表面晃动的草丛。所有这一切，她都能想起来。每重述一遍故事，她就觉得自己更加身临其境。”
我第一次接触阿特伍德，就是这样的一个开始。看完这本书，我才去了解作者，才知道她那么出名，还被称作加拿大文学女王，多么孤陋寡闻的我啊。
这个“开始”就是玛格丽特•阿特伍德短篇小说集《荒野指南》中的第119页——被我随手翻到的一页第一眼就看到段落。这种描述，与其说像是一个曾经以为十分美好如今感觉愚蠢又天真的故事现场，不如说更像一段无法复制不能重来无法挽回不能遗忘只好一遍一遍修饰润泽以使自己在渐渐老去的岁月中回想起来不那么羞涩的时光。
在开始到结束之后的时光里，她不断地修正着自己的这个爱情故事。有时候她在意分手的地点，她着眼与沼泽和泥潭的区分，因为沼泽听起来“更迷雾缭绕，鬼气森森”，也许适合她要求分手的心理；有时候她重点修正康纳的形象，修正她自己的形象；有时候她把自己所织的那件未完成的毛衣袖子描述成夸张的长；有时候刻意渲染氛围——比如苏格兰的雨，酒吧里糟糕的食物——看起来倒像是一次暧昧的旅行，事实上，也确实是一次旅行。
彼时，她是多伦多大学即将毕业的女学生，她学过现代哲学，读过存在主义的萨特，又对一种品牌的香烟情有独钟，“在她的内心深处，涌动着一种没有焦点的兴奋”，她需要一个值得崇拜的人，确切地说，她需要去爱上一个值得崇拜的男人，这样更符合她此刻的哲学般的内心。
正好是康纳出现了。她爱上了他的声音。多么文艺的开始，爱上一个人从声音开始，于是她把他当成辉煌高贵的个体，一个与众不同的人，一个被自己周身散发的金色光晕包围着的圣徒。
她忽略了他的家庭，他的妻子，他的房子，他的孩子和他的狗。因为她“从来没有想象过他离开她之后还会存在”，那些生活细节跟自己——这个纯粹的爱人毫无关联。
直到泥潭人的出现，她作为一个“女助手”跟随她的教授情人去挖掘泥潭人。
但是究竟是从什么时候，哪个细节，朱莉开始动了分手的念头呢？我不知道。女人的情绪化和敏感是难以述说的。作为情人的朱莉在想象她与康纳一家被狼群包围而会被首先丢弃的时候，我脑海里闪现的是康纳等人挖掘出的那个被皮圈勒死后仍进泥潭献给某个女神的祭品。她在想什么？
那些平时注意不到或者故意忽略的细节会如潮水般汹涌，比如一个眼神，一个不经意的叹气，甚至他与旁人提到自己时候的语气，他独处却被发现的表情，他在遥远的地方与家人定格在旧照片草坪上的神态……诸如此类。
是的，“有什么事情改变了，她改变了某些事情，但她还不知道到底是什么事情。”
你不会说爱情仅仅是相互需要，但是爱情里肯定有彼此需要，也许正是这种需要构成了两个人的相爱。此刻，对于朱莉来说，她已经不需要他了，所以，他的神性消失了，就像空气一般。
她的哭泣毫无疑问不是因为失去了他，不是因为他改变主意想和她结婚，她根本是为自己而哭，哭自己已经没有那个值得她崇拜的人去爱，哭那消失的时光真的消失了，哭她自己在爱情中的模样已经渐渐远去，哭那一段必然要不见的时光，也许，还潜意识地为将来自己的一次次修正般地描述而哭泣——因为她已经能预见：“她每次描述康纳时，词语都空洞无力。他变得扁平起来，更像一张皮革，生命力从他身上流失，他越来越像死人。到了这个时候，他已经差不多只是一段趣闻轶事了，而朱莉也已经差不多是个老人了。”
爱情终究还是消失了。
《荒野指南》读后感(七)：色诱女作家（阿特伍德篇）不算书评了
色诱女作家
序
写作像什么呢？有人说像怀孕，忽然间某种灵感从天而降，你就像圣母玛利亚一样，也可能像跟天使搏斗的雅各，筋疲力尽的一夜之后，作品诞生了。男人们很久以前说写作这回事不该是女人该插手的，写作要用“笔”啊，女人们显然不具备这种“工具”嘛。女作家说写作像是提着灯进入一个未知的房间，然后借着光亮一点一点把屋内的事物描绘出来。男人的故事似乎是从体内源源不断的流出，女人的故事已经摆在那儿了，写出来就行。从孕育的观点看，女人好像更适合于写作，只是，既然上天已经让女人承受这样的痛苦了，为何不让男人们也体验一下怀孕生产的过程呢？虽然这样说起来有些矫情，但写作这回事本着其说不清道不明的特性，像个江湖术士招摇撞骗，所以没人能肯定那究竟是不是一样的痛苦。
本文试着去捕捉一些经验，主要关于我读过的女作家们。既然是经验，评论的立足点就并非是光明正大的，很多主观不成熟的想法会混迹文中，逻辑混乱、行文拖沓、文不对题，思想偏激的问题会重复出现。“色诱”不仅是个幌子，我也会尝试去讨论人性中那些最暧昧的部分与艺术的关系。
基于以上这些文字，你会明白，我不会傻到去建构评论体系，也不想对女权主义，叙事结构，后现代艺术大放厥词，以下的部分只不过是个人经验而已，权当排解阴雨天里那点湿气了。
一，荒野没有指南：玛格丽特 阿特伍德
不过，何必对世界末日操心呢？每一天都是某个人的世界末日。时间像潮水般涨啊涨，当它涨到你眼睛的水平，你就淹死了。——《盲刺客》
甚至那些丑陋的孩子、肥胖的孩子、满脸雀斑的孩子也是美的，因为青春才意味着美丽。这些孩子没一个明白他们是多么美丽，但却年轻气盛，令人恼火………他们根本不明白自己有多幸运。——《盲刺客》
人活着的时候生活本来就像一堆垃圾，死了以后就更加如此。——《盲刺客》
即便爱是藏于内心深处的，它上面还有一大堆东西；当你挖掘下去的时候又会发现什么呢？不会是一件简单的礼物，纯金做的，还闪烁着光芒；相反，它也许是某种古老而又可能毒的东西，就像枯骨上那锈迹斑斑的铁制护身符。——《盲刺客》
在你年轻的时候，你以为干什么都可以随心所欲。你做事没有常性，虚度光阴。你就是你自己的快速跑车。你认为可以任意丢失东西，也丢弃人――把他们一古脑儿抛在身后。但你还不谙世故，不知道他们还会回来。在梦里，时间是凝固的。你永远走不出你待的地方。——《盲刺客》
忘恩负义是年轻人的护身法宝；离开它，他们又如何活下去呢？老年人祝福年轻人一切都好，但同时又希望他们倒霉………如果没有乖戾和无常在进行保护，所有的孩子都会因为过去――压在他们肩膀上的别人的过去――而被摧垮。自私也算是他们的一种长处吧。——《盲刺客
人们不是第一次认为自己将面临末日。以前也发生过，比如在黑死病发作的时期……世界当然没有走到尽头，但相信它会灭亡的人也差不多是一样的结果。 ――玛格丽特•阿特伍德《蓝胡子的蛋》
同时她也知道自己依靠的，不是可以抓住、捏在手里、能保存下来的东西，不过是一个语言上的意外，因为日出不该是个名词。日出不是一样东西，而只是一种由两个天体之间相互位置变化而引起的光效。太阳根本不会升起，转动的是地球而已。日出是个骗局。 ――玛格丽特•阿特伍德《蓝胡子的蛋》
那是古老的光，且所剩无多，但借它照耀，已经足以——《猫眼》
自由有两种：一种是随心所欲，一种是无忧无虑。——《使女的故事》
青春与生命是人类唯一可以炫耀的资本，只要你活到足够的岁数，你就会发现，你最羡慕的绝不可能是金钱与地位。人类的基本特性之一就是挥霍，生命伊始，我们每一个人都是土大款，尽情浪费青春的时间，从骨子里对垂垂老矣的白痴们炫耀，但做这些时，我们却是无意识的。直到有一天，我们自己也变成那些老不死的嫉妒者。
玛格丽特 阿特伍德就是这样一个人，她像吸血鬼一样渴求生命的鲜血，永远不停的讽刺却又嫉妒着年轻人。她怀旧，过去的时光总是美好的，人们逃避的是现在，回忆会给所有事物镀上一层金。她尖酸刻薄阴郁嘲讽，但从不过分。她绝不是佩内洛普 菲茨杰拉德那样温婉简单的老太太，可也不像珍妮特 温特森那样锋芒毕露。我承认自己评价阿特伍德的文字缺乏谦恭，但她却是我最喜爱的作家。
玛格丽特 阿特伍德近年来显然要进驻到大师们的神庙里去了，其实就差那么一张诺贝尔文学奖的资格证。当然啦，这没什么要紧，谁叫诺贝尔文学奖这些年一直青睐那些人类无法理解的小众作家们呢。再或者过个几年，阿特伍德会像莱辛那样，过气了足够久的时间，还没死掉，就被搬出来做个活标本，到时评委们会不停叫嚣：“看！我们在等她洗尽铅华！”不可否认的是，即便阿特伍德还没老到要放进神庙供奉，她已然是当前语境下的文学大师了。
二战方兴未艾的年代，玛格丽特 阿特伍德降生在加拿大，拥有典型作家式的童年，她活跃的时期正好是世界思潮风起云涌的时候，借着这股东风，她转而站在了加拿大文坛的风口浪尖之上。评论家们认为她带动了加拿大文学的兴起，我个人认为，严格说来应该是相互作用。阿特伍德曾经在《生存：加拿大文学指南》中指出了加拿大文学的主题是生存，她自己在一系列的作品中也尽量保留并演绎着这个母题。那么接下来，我将会写一写她的作品，说些大不敬的话，触触大神们的霉头。
《可以吃的女人》：这位加拿大国宝级作家早年间的作品真的很平庸，如若不是时代以及女性思潮的推波助澜，《可以吃的女人》必然会像大多数自认清高却没什么价值的年轻作家的作品一样堙没。况且，当时若不是《圆圈游戏》这部诗集获得加拿大总督文学奖，阿特伍德恐怕永远没有机会出版这部小说了。《可以吃的女人》是阿特伍德早期译介到中国的作品之一，相比较于她其它的作品，这肯定算不上什么代表作。
《神谕夫人》，《肉体伤害》，这两部作品应该是阿特伍德出版的作品当中最烂的两部了……
《浮现》：叙事方面还没有成熟，小说也没有特别深的刻下阿特伍德的烙印，但必定是二十世纪最不可思议的小说之一，似乎对《呼啸山庄》荒野自然与人类文明的主题进行了延伸探索，对于该如何选择，我相信小说给出的回答是显而易见的。
《蓝胡子的蛋》：就像这本书的中译者柴妞所说，在这本书之前，阿特伍德好像不知道如何给不合理的情节铺平道路。这本书是阿特伍德创作生涯的转折点，她日后诸多作品中都有《蓝胡子的蛋》的影子，许多主人公也是这本短篇集中人物的延伸。甚至她最富盛名的《盲刺客》中，母亲常说到挨饿的亚美尼亚人，也源于这本书。这些短篇小说的艺术成就拥有统一的高度，短时间内无法逾越。
《使女的故事》：这本小说是我读过的第二本阿特伍德作品，初读时还在上初二，所以给我的印象很深刻，那个年纪是读书的黄金时段啊。《使女的故事》已经明显展现出阿特伍德的大多数创作技巧与特点，思想深度和对社会道德以及弊端的探讨成熟尖刻一针见血。这部未来小说常被拿来与《1984》或是《美丽新世界》作比较，但它们之间相似的只是外壳，《使女的故事》已经无愧于“阿特伍德式”这样高度的赞誉了。
《猫眼》：也是初中时第一次接触，后来阅读过多次。有些评论家认为这本书是阿特伍德最好的小说之一，这点我承认。《猫眼》完全称得上是阿特伍德创作生涯中最诚恳最不花哨的小说。她最大化的把个人经历融入其中，又简化了她花哨的叙事技巧，可是个人风格却极其浓厚。其中意识流与绘画意象交相辉映，使得部小说在心理学与人性上具有了一定的深度。中译者杨昊成真是没什么文学素养，对文学理解程度几乎不如中学生。
《强盗新娘》：此时的阿特伍德本该是创作巅峰了，但是《强盗新娘》在内容上却退步了一些。这部小说成熟老道，在各个方面都经得起评论推敲，叙事圆滑，但未免有些装腔作势了，叙事技巧的成熟是小说成功的关键，只是小说并没有太多的诚意，难免沦为女性观点的牺牲品。总的来说是一部值得一看的文学小说，而且情节悬念也很不错。
《别名格蕾丝》：估计是阿特伍德长篇小说中最早译介到中国来的吧，我最喜欢的小说之一，叙事技巧复杂且灵气十足，各种叙事方法都用到了，但又极为自然。伟大的小说，阿特伍德巅峰时期的巅峰之作。
《盲刺客》：对我影响最大的几本书之一，二十世纪最后一部获得布克奖的作品，百佳英语小说排在第十四位，阿特伍德最出名的作品。这本小说并不盛在思想或是社会道德观念上，而叙事结构在这部小说中也已经构成一个迷宫。这部作品只能用好来评价，它什么都说了，但又都点到为止，它可以是很多种类的小说但又都不是，这部作品会渗进每一个认真读过它的人的生命里。
《羚羊与秧鸡》：阿特伍德第二部未来小说，我读到的第一本阿特伍德作品。经历过盲刺客的辉煌后，阿特伍德明显有些累了，《羚羊与秧鸡》是她的休闲之作，写的是她感兴趣的问题，在那些未来幻想中她自得其乐，同时也造就了一本了不起的小说。
《珀涅罗珀记》：改写神话不是阿特伍德常做的事情。神话原型是文学母题常会探讨的主题之一，阿特伍德改写的神话绝对是充满了个人光辉。
《与死者协商》：这部文学评论作品很难得，没有充斥着学院派的鸹噪，百科全书一般的旁征博引，有些观点陈旧，有些观点暧昧不清，但是读来趣味横生，文字奇妙典雅，不可多得的讨论写作的书。本文开头的一些观点就来源于这本书。
《道德困境》:写作的一次尝试，把一个长篇小说拆分成诸多片段，阿特伍德式的作品，具有很高的文学水平。
《黑暗中谋杀》《好骨头》《帐篷》：阿特伍德创造了一种文字小品，由很多描绘梦的碎片的语言构成，难以理解，却带给人梦一般的阅读效果，这三部集子该是文学史上值得一书的特立独行的作品了，无法捉摸，却颇具分量。
《债与偿》：警示之作，用文学来达到社会目的，阿特伍德的很多观点表露无疑，可是难免有些吊书袋的感觉。读后让人称赞不已的作品。
《荒野指南》：还没有读过呢，但是其中有一篇《铅时代》后来收录进娜丁 戈迪默所编《爱的讲述》中，双线进行的短篇小说，读起来很有趣，也是早期阿特伍德风格浓厚的小说之一。
阿特伍德贵在一种中庸的美感。她不是天才，不一鸣惊人，她也不是专才，从不拘泥于某种框架里，她几乎是文学全能型选手，什么都会写，又都写得很棒。她最让我喜欢的也就是这点。她走过了所有作家会走的路，她的作品读来更有亲切感，这种亲切感是关乎人性本身的。2012快要到了，此时看看阿特伍德的一些句子很是有趣
人们不是第一次认为自己将面临末日。以前也发生过，比如在黑死病发作的时期……世界当然没有走到尽头，但相信它会灭亡的人也差不多是一样的结果。 ――玛格丽特•阿特伍德《蓝胡子的蛋》
不过，何必对世界末日操心呢？每一天都是某个人的世界末日。时间像潮水般涨啊涨，当它涨到你眼睛的水平，你就淹死了。——《盲刺客》
《荒野指南》读后感(八)：让我们来读阿特伍德
1991年，玛格丽特•阿特伍德已奠定自己在英语文学界的地位。长篇小说《可以吃的女人》《浮现》《使女的故事》《猫眼》、短篇小说集《舞女》《蓝胡子的蛋》还有若干诗集基本已确定她的风格以及重要主题。这一年，她出版了《荒野指南》，距离上本短篇集《蓝胡子的蛋》已有八年。与前作相比，这本短篇集无疑更为成熟，也更见野心。
“加拿大”是阿特伍德小说中的重要主题。在散文集《好奇的追寻》中，阿特伍德不免忧伤地回想起加拿大获得其文化身份的艰辛。说“内忧外患”或许有些夸张，但加拿大作为一个前殖民地，英国的余音仍在飘荡——而采取中庸政策的加拿大与其他的殖民地相比更难建立自身的认同，美国又如同幽灵一般浮现在加拿大的文化身份下方（这也不难理解为什么传播政治经济学派的重镇会在加拿大，赫伯特•席勒们会盯着美国的传播政策不放，号称这是“文化帝国主义”）。而在国内，“加拿大文学”似乎只能和通俗小说划上等号。文学批评更是没有建立，几乎是靠诺思罗普•弗莱一人杀出一条血路。到了二十世纪六七十年代，加拿大民族运动风起云涌，身份危机的问题更是被推到了最显著的位置。加拿大最重要的两位女作家也是在这时登上舞台的——阿特伍德出版了《可以吃的女人》而艾丽丝•门罗出版了《快乐影子之舞》。就阿特伍德而言，她对加拿大文化身份重构兵分两路——对“作家”再到“加拿大作家”及其派生的“加拿大文学”的身份建构以及对“加拿大”的身份建构。
阿特伍德长篇处女作《可以吃的女人》在文本上主要指涉性别议题，但其出版过程背后却隐藏着“加拿大作家/文学”的身份麻烦问题。在79年版序言中，阿特伍德这样写道：
“一年半之后我进行了查询，结果发现出版商把手稿弄丢了。那时我的诗歌已获奖，多少也算有了点小名气，因此出版商便约我出去吃饭。‘你这本书我们要出，’他说，但却避开了我的眼睛。‘你看过了吗？’我问。‘还没有，不过我正准备要看呢，’他说。或许这并不是他第一次纯粹出于尴尬的原因而出版的书。”这也只是当时“严肃作家”（假设这个称谓在当时存在）处境的缩影之一。在《我眼中的诺斯罗普•弗莱》中，阿特伍德写到五十年代末六十年代初的加拿大文学情景：“普通公众根本看不到加拿大本土作家的存在，因为他们被书商扔在了‘加拿大本土’书架上，在那个贫民窟里和《枫糖的101种做法》等食谱为伴……加拿大每年平均出版五本本土作家的小说作品，而这五本小说如果卖上了一千本，就算不错的销售业绩了。”一直到1972年，在很多人眼中“加拿大文学”都是不存在的东西。
门罗处女作《快乐影子之舞》中的短篇《办公室》对作家当时的处境有更为微妙的描写和分析。小说中的女作家“我”为了更好地写作找了一个办公室，却最终被神经质的男房东逼走。在短篇所营造的微妙社会气氛中，“作家”看起来并不是一个值得尊敬的职业，女作家尤甚。作家必须先寄托于一个“一间屋子；它宽敞舒适，还能看到海；它提供空间让我吃好睡好、沐浴更衣，还能让我与朋友交谈；我还有一个花园”；他们被误解、被怀疑或者更糟，直接被忽略——“虽然很难开口，但我还是得说：我是个作家。这样听起来不太对头。太放肆，太假了，怎么说都不太可信。我说着再说一遍吧。我写作。这样听起来会不会好点？我试着去写。这样听起来更糟。虚伪的人性啊。好吧，然后呢？……寂静很快就被友好之声带来的焦虑打破了，这些声音大叫，太好了，很不错，好吧，这很有趣。他们还起劲地问，你写些什么呀？我只好回答，小说，于此同时还得忍受着羞辱，不过我还是轻松自在的，甚至还有几分轻蔑，虽然我并不总是这样。一次又一次，近在眼前的恐慌还是会被这些巧妙而圆滑的言语平息——但这些言语最终耗尽了安慰的存货，到最后他们只能说一句，‘啊’。”
在1976年的《神谕女士》中，阿特伍德描写了一个女作家的诞生。这部作品混杂着童年以及成长的话题，又夹杂着流亡的色彩。书写成为一个极度复杂的过程——女主角“琼•福斯特”这一身份的诞生源自于一次自己策划的死亡。而书写似乎也并不是一件可见得人的事情——它似乎意味着与过去的断裂，但是总也断不干净。但是这种转变的努力却是不可缺少的，尽管这种努力更可能遭到扼杀。在这样的背景下，或许我们能更好地理解《荒野指南》中的那篇《黑暗中的伊西斯》。
这个小说女主角的原型是诗人Gwendolyn MacEwen，讲述一个女诗人由诞生到死亡的故事。和《蓝胡子的蛋》中那篇《日出》中的女画家伊冯相似的是，两位女艺术家（恩，诗人当然是艺术家）都被写出了一种“游离”的姿态。我们似乎很难深入她们的内心活动，而更多看到的是残缺的影像。在《黑暗中的伊西斯》中，小说的视角是放在搞文学批评的理查德身上的。他和女诗人塞琳娜相识于数十年前一场读诗会上（那段时间，正是六十年代），那时——“她的声音一下子击中了他。那是种温暖又充满感情的声音，带着暗暗的香料味，就好像是肉桂的味道……它打开了通向欢乐和奇迹的入口，就像要分享令人兴奋的秘密。同时，也有另一种欢愉的潜流暗藏其中……她念的是一系列相互关联的抒情短诗。《黑暗中的伊西斯》。那位埃及神话中掌管天地的皇后，在地下世界搜寻她被谋杀的爱人欧西里斯尸体的碎片在这一旅程中，她也在重组自己的身体，重组现实的宇宙……”到了十年后，她即将出版第二本书，找不到地方住，看上去“并没有明显地变老。如果说有变化，她倒是更消瘦了。他看到她右颧骨下有道隐隐的印子，他觉得似乎是块瘀青，但也有可能只是光线的缘故。”再到十年后，理查德见到的塞琳娜“矮小、臃肿……穿着黑色的防水上衣……她背着一只巨大的棕色织锦包，似乎正在一家一家地看门牌号，或者是在看每家草坪上的雪花莲和藏红花……绿松石一般的眼睛里满是阴霾……声音里带着一种他从没听过的尖锐……她已经比他所知道的任何时候都更现实了，但不知为何这种印象总让他觉得疯狂。”谈论到诗歌，她只轻蔑说道：“我憎恨诗歌。就是这样。这就是所有它拥有的东西。这座愚蠢的城市。”几个月之后，她死了。对于艺术家而言，死亡似乎总有种再魅的力量，“既然她现在死了，就重新变得受人尊敬起来。”
相应的二十年中，理查德自身也在发生着变化。他精疲力竭地写着博士论文——《约翰•邓恩作品中的绘图意象》，到了1970年，“在这个不发表文章就混不下去的时代，他却只发表了两篇文章，一篇是关于用做性符号的巫术，一篇是关于《天路历程》与建筑。”面对着塞琳娜他想起了自己失却的诗歌梦想：“现在，他有了一个啤酒肚，一张房产抵押证明，和一个残破的婚姻。他修剪草坪，穿运动衫，他勉勉强强地耙过秋叶，铲过洞穴。他放纵自己的懒惰。他本应该住在阁楼上，吃着面包和生蛆的奶酪，在晚上西哲唯一的一件衬衣，脑中闪烁着各种辞藻。”又过了十年后，他的书被退稿，公文包里有一大堆学生的论文：“从马克思主义视角看詹姆斯•乔伊斯，或者是法国混乱结构主义渗出……他生出一丝让人满足的幻想——把这些论文都扔到泥泞的街道上，然后开车碾过去。他可以说他是不小心。”几个月后，她死去，他终于开始书写她。“他会写她，只是因为她是他仅剩的还有价值的东西，也是他自己想要写的东西。她是他最后的希望。”
于此同时，我们还能隐隐看到文本背后的Gwendolyn MacEwen。在《好奇的追寻》中的《序：早年间》，阿特伍德为我们提供了一张MacEwen的素描。她童年家庭连遭变故，18岁时从中学辍学去追求文学使命（小说中理查德遇见塞琳娜时她也正好是18岁）。此前，加拿大已有女诗人团体，但“这个写作群体力量如此薄弱，受到如此强大的围攻”。那是创造本土神话的开端年代，阿特伍德写道：“占据批评界的中心舞台的是诺斯罗普•弗莱的《批评的解剖》，而马歇尔•麦克卢汉以及他对大众文化的结构分析正日益上升。莱昂纳德•科恩的第一本诗集题名《让我们比较神话》；詹姆斯•林尼的杂志《字母表》把全部版面都贡献给了‘神话诗学’的批评方法，或者说贡献给了‘现实生活’和‘故事’之间的一致性；而加拿大诗人则不断告诉对方，他们真正需要做的就是创造‘本土的神话’。”
故事的忧伤或许正在于神话破灭的绝望感。塞琳娜如同一个逆流在荒野一般的“加拿大文学”的版图中，试图在虚无的围攻中创造出一个清晰且独特的神话。而理查德所指涉的似乎是沉重的“假拿大”——被历史与外来物的冗余物所包围。然而，神话建立之后却被时间的浪潮摧毁，更可怕的是理想中的“加拿大”和“过去的加拿大”都一并被消灭了。阅读这个短篇，我们为生活与时间的龌龊所伤感——无论是塞琳娜还是理查德，生活最终都归于死寂。在这背后幸好还有写作的力量——它是希望。理查德通过对塞琳娜的重新阐释使她重生——这其实是对伊西斯神话的改写。伊西斯的丈夫被谋杀后她找到他的尸骸使之复活并成为冥界的主宰和死亡判官。而在阿特伍德的凡俗神话中，是理查德通过一个个脚注以及再现使得塞琳娜复活并成为一个再生的神话。作家们通过写作重塑自身的文化身份并实现对生活的超越，正如阿特伍德在《我眼中的诺斯罗普•弗莱》所写的那样：“当所有一切都位于低谷时，当你发现写作的结果竟然是给面前的大队顾客的扉页上写诸如‘生日快乐！安妮敬祝’之类的祝词，而你再怎样抗议自己不是安妮也只是徒劳时，当你发现如此结果与你写作的初衷完全脱节时，你总是可以告诉自己，文学追求本身就是重要的人类活动。有时，相信文学追求本身就是重要的人类活动有时是一种信念行为。可诺斯罗普•弗莱相信，并理解。”不只有弗莱相信并理解，阿特伍德亦是如此。她深知文学的艰辛，更明白“加拿大文学”意味着什么。她以她的毅力和坚持，去追寻意义，去捍卫文学的价值，去对抗身份的焦虑。
然而文化身份的双重缺失所引发的焦虑并不是那么容易祛除的。阿特伍德在1972年出版了关于加拿大文学的论述《幸存》，此后她陷入了困境。她描述当时的情形：“只要发出‘加拿大文学’这个词的音，就会引发一场电闪雷鸣、冷嘲热讽的传染病，尤其是在加拿大人之中。”在那个解放与觉醒的年代，构建/重构的企图都很容易引发争议。在这本书中，她对四种受害者进行了分类：“否认你是受害者这一事实；承认你是受害者这一事实，但把它解释为命中注定、上帝的意愿、生理的支配（如果你是女人）、历史的必然、经济状况、潜意识、或是其他别的更有力更普遍的原因；承认你是个受害者，但拒绝接受这种角色是不可避免的假定；做一个有创造性的非受害者。”在阿特伍德的描述中，加拿大是作为一个受害者的形象出现的，身份模糊。要获得自身的明确身份，必须诉诸灵活而明确的策略。阿特伍德在《肉体伤害》中所使用的策略是扭曲美国的形象——或者说以一种刻板印象去对抗“美国”所试图建立的形象。而1972年出版的《浮现》，则将场景放到了“加拿大”的核心场景——荒野之中。
对于阿特伍德而言，荒野意象无疑是成为一个“有创造性的非受害者”的重要手段。在塑造“加拿大”身份的过程中，“历史”是一个重要的工具。上文提到的Gwendolyn MacEwen写过非常出色的历史诗剧，而阿特伍德也写过诗集《苏珊娜•穆迪日记》，回溯加拿大早期拓荒历史。而“荒野”无疑是这些诗句中的重要角色，它隐藏在表象繁复而变化万千的土地边缘，代表着加拿大最原始、最本质、最真实的一面。《浮现》中的年轻女画家深入荒野寻找失踪的父亲，同时也重寻自我。
在《浮现》中，与传统的荒野相对的则是美国人。他们如同肮脏的外来物种一般遍布荒野。书中是这样写的：“他们正把我们引向歧途，我们也会和他们一样。他们像病毒一样蔓延，病毒钻进大脑，取代细胞，细胞从内部发生变化，染上疾病的细胞不分是非。就像最近的一部科幻电影，那些来自外层空间的生物。他们是肉体劫持者，他们把他们自身的基因注入你的身体，取代你的大脑，他们墨镜后面的眼睛没有眼球，鸡蛋壳一样。如果你的外貌与他们一样，谈话与他们一样，思维与他们一样，那么你就是他们。我是说，你讲他们的语言，语言是你所做的一切。”加拿大身份的危机混杂着女主角自身的身份危机，在混乱的荒野之中酝酿成一片灾难。
但是在荒野之中，“我”最终在回忆涌现之中直面自己的过往，找回自己的身份。在最后一章，阿特伍德写道：“总而言之，拒绝会使自己成为受害者。但除了拒绝，我别无选择。我必须要做出改变，放弃以往我是弱者无能的信念：正因为如此，我什么都做不了，当然也就不会做出伤害他人的事情。”在这里的身份塑造策略无疑还不足够主动，“浮现”之后做出的选择还是模糊的。到了《荒野指南》中，身份塑造的策略变得更为主动，而到了八十年代的阿特伍德，写起来也更为自信。在《死于风景之畔》这个短篇中，路易斯回忆起少女时代的故事，露营时朋友露西在荒野中失踪，成年之后她买了许多风景画，原因是因为“她需要它们。她需要这些画里藏着的一些东西……”失踪的年代正好是身份缺失的年代——无论是少女对自我的认知，还是对“加拿大”的认知。到了数十年后，路易斯终于在风景画之中重新找到失却的东西。“在粉色岩石的小岛之后……或者在后面的另一座小岛之后……躲在崖底的落石之间……在倒置的独木舟下……在银蓝的池塘之畔……”离开了真实的荒野而“荒野”意象进入了日常生活之中，可以被再现和重新阐释，它才真正成为武器。在《蓝胡子的蛋》《道德困境》书写童年生活的短篇以及《猫眼》之中，荒野成为一个过去式，而“荒野”意象作为一种自我身份的确认，以一种明晰而自信的气氛出现在“现在”——当然“现在”有可能会作为一种隐藏却在场的时态出现在文本中。加拿大的身份追寻与自我的成长相互契合，勾连出一种怀旧而醇厚的气息，使得阿特伍德的这类作品格外迷人。当然《死于风景之畔》还是写得颇有几分恐怖气息的。
荒野对于阿特伍德还有别的意义。作为一个环境保护主义者，阿特伍德以悲悯而警醒之心写下了像《铅时代》这类具有“末日警示录”意味的短篇，乃至《羚羊与秧鸡》这样的反乌托邦小说。在随笔集《债与偿》中，阿特伍德用了专门一章去书写鸟类保护问题。荒野作为最为原始的大自然形象，自然成为阿特伍德关注的重点。在《浮现》中，阿特伍德痛心疾首地写到荒野遭破坏的情形，比如游客遗留的垃圾，伐木工人漫不经心的砍伐，被杀戮的苍鹭……技术力量及其书写的意识形态如何重塑我们的生活乃至摧毁它，成为阿特伍德关注的另一个核心主题。在《荒野指南》的短篇《铅时代》中，两条线索分头并进。在荒野中是一个世纪前探险队被含铅食物害死的情形，更广阔的城市中，毁灭似乎变得更为严重。男主角文森特在八十年代被莫名疾病袭击死去，而城市则变得更为悚人——“枫树林因为酸雨而奄奄一息，牛肉里含有激素，鱼身体里富集了汞，蔬菜上残留了农药，水果上洒了杀虫毒药，天知道喝的水里有什么……人每次呼吸的时候，都会吸进一些污染。”“沿着她家房子的人行道上胡乱堆积的塑料饮水杯、捏扁了的易拉罐、用过的外卖餐盒越来越多。她把它们拾起来，把路面打扫干净，但这些垃圾一夜之间又都出现了，就像部队行军中留下的印迹，或是城市里遭受袭击的流民丢下的原本觉得是必需品，现在又因为太重带不走的东西。”荒野早已面目全非，而城市则同样遭受洗劫，原本的平静不再，更为极端就可能发展到《羚羊与秧鸡》《洪水之年》中的那样，荒野成为我们的墓地。
但《铅时代》之所以能排进我的阿特伍德TOP5，显然不止于此。阿特伍德速来擅长处理爱情与性别的主题，而《铅时代》将微妙的爱情放在宏大的历史/时代背景之中，更是写出一番曲径通幽的荡气回肠之感。简和文森特年轻时早已认识，“他们嘲笑外出……文森特会涂黄了脸出现在简家门口，简则会搭着浴衣，然后他们会打电话叫来中餐外卖，盘腿坐在地上，笨拙地用着筷子……有时候文森特也会穿一身有三十年历史的旧西装，戴着顶圆顶礼帽拿着根手掌，简则会把壁橱兜底翻，找出一顶不用了的她妈妈当年上教堂戴的帽子，上面有布制的紫罗兰小碎花和面纱。他们穿成这样去镇上散步，高声评价那些擦肩而过的人，装作一副年迈，或者说是贫穷，或者说是疯癫的样子。这是他们俩都乐此不疲的毫无思想的恶趣味。”文森特带简出席毕业典礼，做什么事都在一起，但是“他们牵手了却不相拥；他们互相拥抱了却没有爱抚的动作；他们亲嘴了却不拥吻。”然后他们去了不同的城市，给对方写明信片。过了将近十年他们又重聚，同谋的气氛依旧，他们或多或少都有意发展为情人，但终告失败。“文森特有意这样做只因为是简希望如此，但他却不可捉摸，他不会宣布（“我爱你”）。对其他男人屡试不爽的方式在他身上却没有任何效果，比如谴责他的自我保护天性，假装妒忌，要求打开天窗说亮话。”他们都老了，也就这样了。混乱与疾病的浪潮在1980年代袭来，文森特也将死去。在他四十三岁生日前的一周，简去医院看他。他在苟延残喘却依旧戏谑生活，她的一句“噢，文森特，没了你我怎么办？”听起来更像他们过去的玩笑。他死后不到一年后，她在电视上看到百年前的探险队被发掘的情形，脑中仍是文森特的影子。他们从未成为情侣，但他们的关系，却比阿特伍德笔下的大多数强颜欢笑的爱情故事更接近于安东尼•吉登斯所说的“纯粹关系”，不依赖于外在的因素，亲近而持续。小说文本自身的张力，令人唏嘘的感情故事，以及潮水般汹涌的时代大潮，让这个二十页的小说变得格外迷人，堪比《盲刺客》那绵延六百页的纯净爱情。
阿特伍德其实是相信爱情的。和多丽丝•莱辛一样，她捍卫女权并不意味着她要打倒所有男人，她相信两性之间存在和解的可能。但是《荒野指南》中的其它男女故事都显得有几分令人绝望——《真实蠢故事》中的达斯并不知道自己有一个私生子；《毛团》中的吉拉德攫取了凯特的所有力量，只给她留下一个被切除的良性囊肿；《泥潭人》中的康纳无趣而懦弱；《叔叔们》中珀西猥琐龌龊，与那已经成为一个遥远童年意象的“叔叔们”形成鲜明对比；《体重》中的柯蒂斯是个杀人犯……再让我们想想阿特伍德嘲笑过的那些男人：《可以吃的女人》中那位正常得令人发指的未婚夫彼得，《蓝胡子的蛋》中那位衣冠楚楚但心存邪念的丈夫，《盲刺客》中那位商业成功还取得娇妻回还搞了娇妻之妹的理查德，《秧鸡与羚羊》中的技术精英人生赢家“秧鸡”、《珀涅罗珀记》中被改写的奥德修斯。他们通常看起来衣冠楚楚，甚至很帅，为人处事都有几分门路，有的甚至非常成功，他们有时候残忍，歇斯底里，乃至猥琐，但是在别人看来他们正常得简直都要变成“它们”了。他们的大脑里只有自己，或者说得更难听点是作为男人的自己。女性于他们而言是一种刻板的、一成不变的、被动的、虚幻的（当然上床时除外）的存在。是的，对于他们而言，还只存在一种男性——就是和他们一样的男性。在阿特伍德的笔下，他们似乎没有大脑，让人绝望的是他们还遍布全球（《珀涅罗珀记》的结尾真是写得令人绝望）。但更糟的是这种“男性气质”不只存在在男人身上。阿特伍德这样吐槽道：
“读一读关于我的剪报……：我被称作魔术师玛格丽特、美杜莎玛格丽特、吃男人的玛格丽特，说我踩着众多倒霉的男人的尸体爬向成功。还有些说我是希特勒式的嗜权如命的玛格丽特，狂妄自大、妄想控制整个加拿大文学界。必须制止这个女人！所有这些神话人物都是批评家的臆造，可那些批评家并非全是男人。（还没人把我当做天使，但是肯定不久就会出现殉教者玛格丽特这样的称呼，尤其是假如我年纪轻轻就死于车祸的话。）”
面对被建构的消极形象，阿特伍德的反抗策略是非常多样的。女性视角、反抗式的情节都为所用，而在文本阅读过程中，我们感受得最直接、最明显的则是她以对男性的刻板印象描写甚至贬低来对抗男性对女性的霸权式文化建构，登峰造极的则是《别名格雷斯》中那些恶毒刻薄的讥讽。再比方说《好奇的追寻》中的《塑造男性人物》里的这句：“除了在高等数学等领域思维方式相似，男人有不同于女人的思维方式，可他们既不是外星人，又不是低等生物。”或者这一小段：“想象一下，要是没有男人，今天的文明会是什么样。没有电动地板抛光机，没有中子弹，没有弗洛伊德心理学，没有重金属摇滚乐队，没有色情文学，没有加拿大宪法，等等……另外，和他们一起玩拼字游戏也挺有意思；有他们在，处理剩饭剩菜也方便一些。我曾听一些劳累过度的女人说，只有死男人才有好男人，可事实远非如此。好男人或许不好找，可这样想一想：就像钻石，不管是原石还是成品，因为稀罕才尤为珍贵。把他们当人看待！”
尽管如此，阿特伍德在同一篇文章中写道：“别人问你是否憎恨男人时，正确的回答应该是‘那种男人？’因为今晚的另一个重要启示就是，并非所有的男人都是一个样。他们有的有胡子。除此之外，我还从没见过能轻视男人，把他们包拢归堆儿的人；我也绝不会像某些人那样说，‘给他们套上一个纸袋子，就全都一样了。’我会指给你看，这个角落里的是艾伯特•史怀哲，那个角落里的是希特勒。”她的小说中从来不乏可爱的男人，总体而言他们也有正常的时候，但他们更多的时候是流亡革命者，落魄的研究生，看透人世的父辈，似乎有些天然呆的哥哥（阿特伍德笔下最萌的男人绝对是以她哥哥为原型的、跨越了好几本作品的“哥哥”无误），艺术家（《铅时代》里的文森特也很萌可惜他就在短篇里出现过一次）。总而言之他们总有些什么地方不对劲，但他们似乎是一个丰满的容器，装得进更丰满的形象也装得进爱情，并且他们之中文科生似乎更多。
阿特伍德不相信一套死板的本质主义。这种怀疑与恐惧，落到性别与宗教的层面上，到了极点就是《使女的故事》，但她相信人拯救自身的情感与能力。她同样不相信一个一成不变的加拿大，但她相信在加拿大古老的荒野之中有某种重要的启示一直存在。她在快步前行，又频频回头。在《荒野指南》这本作品中，我们能看到她最令人喜爱的一面。她最为重要的几个主题也在这本作品中得以展现。她是我们时代最为重要的女作家之一，而这本作品无疑是她的重头戏。当然，我想用上面那大段大段的八千字告诉大家：这本短篇集也算不上一本《阿特伍德指南》，因为她的世界如此庞大，恐怕认真起来，几本书都写不尽她。不过我们至少能多读几本她的作品。