《小说课》是一本由毕飞宇著作，人民文学出版社出版的精装图书，本书定价：38.00，页数：212，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
能写出好文章和能很清楚明白地告诉别人该如何去写，这完完全全是两码事，完完全全是两种不同的技能。太多写得一手漂亮好文章的人根本讲不出来具体该怎么写，而另外一些人不仅作品引人入胜，讲起写作心得来也是让人拍案叫好，毕飞宇属于后者。 在我的理解中，造成这种区别的原因之一在于，一类作家是灵感流，依靠超出常人的对文字的独特感觉在写作，他未必清楚自己为什么要这样去写。梅西能讲出自己的过人技巧是什么原理吗？不一定，对他来讲那就是一种条件反射式的本能。 而对另外一类作家而言，写作是一门可以持续训练提升的手艺，他们会以非常职业化的方式进行自我训练，海量阅读，按照规律的时间写作，时刻保持梳理总结写作规律的自觉意识。他们是真正具备长期写作寿命，并能持续有所进步的写作者。 很难评判两种类型孰高孰低。但对于大部分对写作抱有兴趣的人而言，后者显然更具备参照借鉴的价值。 毕飞宇就是其中非常重要的一位。他新近出版的《小说课》一书，是我近期读过的谈写作规律的最精彩的一本书。 ——《GQ》主笔何瑫
《小说课》读后感(二)：小说课摘抄
文化就是借口。不同的人找到了不同的借口，最终成为不同的人，最终形成了不同的文化。 好的小说语言有时候和语言的修辞无关，它就是大白话。好的小说语言就这样：有它，你不一定觉得它有多美妙，没有它，天立即就塌下来了。只有出色的作家才能写出这样的语言。 奴性和奴役是不一样的。奴役的目的是为了让你接受奴性，而奴性则是你从一开始就主动地，自动地，心平气和地接受了奴性，它成了你文化心理，行为，习惯的逻辑出发点。封建文化说到底就是皇帝的文化，皇帝的文化说到底就当奴性的文化，奴性的文化说到底就是“欲媚”的文化。……“国民性”就是“欲媚”。我渴望媚，你不让我媚我可不干，要和你急，这是由内而外的一种内心机制，很有原创性和自发性。它是恶中之恶，用博得莱尔略显浪漫的一个说法是，它是一朵散发着妖冶气息的“恶之花”。因为“欲媚”是递进的，恒定的，普通的，难以规避的。 如何读小说：要解决两个问题，一个是关于“大”的问题，一个关于“小”的问题，也就是我们如何能看到小说内部的大，同时能读到小说内部的小。只盯着大处，你的小说将失去生动，失去深入，失去最能体现小说魅力的那些部分；只盯着小，我们又会失去小说的涵盖，小说的格局，小说的辐射，最主要的是，小说的功能。好的读者一定会有两只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯局部。 小说要写透，写干净。 小说哪有干净的？反过来说，小说哪有不干净的？ 语言是想象力的出发点，也是想象力的目的地。 悲剧有悲剧的原则，所有的欢乐都是为悲伤所修建的高速公路。在这条高速公路上，飙车的往往不是小说的主人公，而是主人公最亲的亲人。 无论写小说还是读小说，它绝不只是精神的事情，它牵扯到我们的生理感受，某种程度上说，生理感受也是审美的硬道理。这是艺术和哲学巨大的区别，更是一个基本的区别。 面对情感，小说不宜“抒发”，只宜“传递”。小说家只是“懂得”，然后让读者“懂得”，这个“懂”是关键。张爱玲说，因为“懂得”，所以慈悲。这样的慈悲会让你心软，甚至一不小心能让你心碎。 文学需要想象，想象需要勇气。想象和勇气自有它的遥远，但无论遥远有多遥远，遥远也有遥远的边界。无边的是作家所面对的问题和源源不断的现实。 西方的历史是很不一样的，它是求知的历史，也是解决问题的历史，它还是有关“人”的自我认知的精神成长史。它有它的阶梯性和逻辑性，西方的现代主义文学是在现代主义文化思潮中产生的，它有两个必然的前提：一个是启蒙运动，一个工业革命。在求知，或者说求真的这个大背景底下，启蒙运动是向内的，工业革命是向外的。上帝死了，人真的自由了吗？他们的回答更加悲观。他们看到了一个巨大的窘境，人在寻求自我的路上遇到了比魔鬼更加可怕的东西，那就是异化。在费尔巴哈看来，人在上帝的面前是异化的。好上帝被干掉了，马克思换个说法，真正让人异化的不是上帝，是大机器生产这种“生产方式”。工业革命给我们带来什么？是无产，是赤贫，疾病和丑，是把自己“生产”成了机器。 别林斯基说“偶然性在悲剧中是没有一席之地的。” 美学思想有两个基本概念：合目的，合规律。 写小说一定得有“匠心” 大师级作家的共同特征：心慈手狠。李敬泽所说，写到关键的地方，“作家的手不能抖”。你“手抖”了，小说就会摇晃，失去它的稳固和力量。小说家是需要大心脏的。在虚拟世界的边沿，优秀的小说家通常不屑于做现实伦理意义上的“好人”。 审美的背后蕴藏着巨大的价值诉求，蕴藏着价值的系统与序列。一个民族和一个时代的质量往往取决于这个民族和这个时代的审美愿望，审美能力和审美水平。如果因为贫穷我们在心理上就剔除了美，它的后果无非就是两条：一美的麻木；二美的误判。美的误判相当可怕，具体表现就是拿心机当智慧的美，拿野蛮当崇高的美，拿愚昧当坚韧的美，拿奴性当信仰的美，拿流氓当潇洒的美，拿权术当谋略的美，拿背叛当灵动的美，拿贪婪当理想的美。 描写和叙述是作家的权力范围之内的事，它们呈现着作家的语言风格，它离作家很近，离小说里的人物反而远。对话，是小说的人物“说”出来的，这样的语言和小说人物是零距离的，它呈现的是小说人物的性格，不是作家个人的语言风格，作家很难把控，它其实不在作家的权力范围之内。 北岛“每一棵树都有自己的猫头鹰”。……中国的诗人都有一句话憋在心里头，说不出口：我痛苦啊，到现在都当不上宰相。……辉煌的中国诗歌史是由一代又一代官场的失败者写成的。……我们的诗人都有自己“李牛党争”，他们都在这个夹缝里，他们生不逢时的痛苦代代相传，生生不息。 过于克制和过于寒冷的小说通常是不讨喜的，很不讨喜的。 流氓性通常伴随着奴性，奴性通常伴随着流氓性。 伏尔泰总结启蒙运动“勇敢地使用你的理性”。理性能力强不强其实不重要，重要的是，有没有“勇敢地”去使用自己的理性。 考量一个小说家，要从它的有效性和完成性来考量，不能看命题的大小 当绝大部分的知识分子、绝大部分作家都在界定“敌人是谁”的时候，鲁迅十分冷静地问一句“我是谁？”在鲁迅看来，“我是谁” 的意义远远超出了“敌人是谁” 简洁重要，但不容易。简洁不仅是一个语言上问题，它关系到一个作家的心性，自信心。啰嗦其实都是由胆怯带来的，惧怕读者读不懂，他要解释。——判断一个小说家的能力，是否简洁是一个最好的入口。 学习写作，就是学习阅读。阅读的能力越强，写作的能力就越强。 人民与人民并不是当然的朋友。 写作很可能就是一个脏活。 短篇小说都短，它的篇幅就是合围而成的家庭小围墙：第一，它讲究的是“一枝红杏出墙来”，你必须保证红杏能“出墙”；第二，更高一级的要求是，它讲究的是“红星枝头春意闹”，必须保证红杏它会“闹”
《小说课》读后感(三)：优秀的小说家一定是优秀的读者
曾经一度以为小说就是天才作家们脑袋里装满的天马行空的各种想象，只要像一休哥食指在太阳穴转几下，笔下就能淌出扣人心弦的情节、让人心神荡漾的人物。他们就像有神奇魔法兜的哆啦A梦，想要什么故事，好像随手一掏，就是一个精彩绝伦的创意。
然而，随着年龄的增长，看了越来越多网络文学，慢慢发现原来如痴如醉的小说在现在看来已经不再新奇，读了开头就猜到结尾，看到穿越就想到宫斗戏，提起言情就想到霸道总裁，套路越来越深，而惊喜越来越少。
后来，我才发现，我阅读的大多数网络文字不能算是真正的文学。用邱华栋的话说：“它们大都是五四时期鲁迅、陈独秀他们反对的东西，就是武侠、穿越、搞笑、鸳鸯蝴蝶、恐怖、黑幕、侦破等作品”。而文学的标准之一就是不媚俗，不向权力和金钱低头。现代的网络作品有几个能做到这些呢？
不断听到或看到老一辈艺术家劝慰年轻人多读点经典，最重要的原因就是，经典的文学作品能够常读常新，每一遍都能有新的收获。记得阿城曾经说：看书还是要看“大书”，看了“大书”，很多“小书”就不用看了。“大书”就是经典，是经过历史选择出来的“最有价值的”;最能表现本行业的精髓的、最具代表性的、最完美的文字、影响等一切形式的作品。
读经典应该怎样读？可能每个人都有自己的看法。但是，如果能有这样一本书，能够从小说家写作本身去赏读经典，对我们写作者来说，意义就不一样了。因为有时候经典作家的写作靠的是一种直觉，如果你能学得这种直觉一二，再加之慢慢练习，你的作品也会随之发生脱胎换骨的变化。
可以说，如果不是他的一句话，我可能永远也不会去想：王熙凤“一步步行来赞赏”、“移步前来”和“款步提衣上楼”之间的差异，更不会理解“算得到、熬得住、把的牢，做的彻的上上人”是什么样的人；我也可能一辈子都不会去想林冲杀人之后往”东“走的深意以及被“逼”上梁山的心理变化，他的冷静、克制、豪气冲天、以及令人窒息的冷静都会在我的眼皮子底下飘过；我甚至可能怎么也想不到，短短1700字的文言文《促织》呈现出来的艺术才华足以与屈原、杜甫、曹雪芹相比肩。
毕飞宇的《小说课》就是这样一本以小说家的眼光读小说！以普通人的姿态读人性 ！以大家读大家！
他首先是个作家，其次是个教授。这两者是可以分先后的，怎么说呢，就是你肚子里得先有点文墨了，你才能去教去授予其他人。所以首先，毕飞宇是一个作家，拿了很多文学奖，说个国人比较熟悉的奖，比如他的《推拿》拿了第八届茅盾文学奖。同时，他是南京大学教授，教学生写作，用他自己写作的经验去译笔经典文学作品，他就能看到普通人看不到的深度，一般人体会不到的逻辑。
他在南京大学开了一门“小说课”，没想到大受好评，将讲课文字整理出来发到微博上，不到两天时间就有超过一万的转发量。索性，毕飞宇将这些年讲小说的“教案”改写成书，也就成了这本《小说课》。
书中辑录了古今中外不少经典，既有《聊斋志异》《水浒传》《红楼梦》，也有哈代、海明威、奈保尔乃至霍金等人的作品。从事小说创作超过30年的毕飞宇，有意识地避免了学院派的讲课方法，独树一帜的解读让《小说课》广为流传。对于《小说课》的意外走红，毕飞宇也总结了一些“原因”：“我读小说的心态像个喜欢玩手串的人，把手串拿在手上‘盘’两年、三年，许多我喜欢的小说都被我‘盘’了不知道多少遍，因为我是用玩的心来讲的，没那么科学、正经，所以表达出来就轻松一点。”的确，每个人读小说一旦入迷，必然是结合了自己的人生经历而产生了情感共鸣，基于自身经验下的论断，也就无所谓对错了？
他对小说的分析非常独到、大胆，同时也提到了很多有趣的观点。比如：“每一位作家都有自己的基础体温”。在他看来，在中国现代文学中，基础体温最高的是巴金，“他有赤子的心，有赤子的情……一辈子也没有降温”；基础体温最低的作家是张爱玲，她的冷能传到骨头缝里，“我要是遇见张爱玲，离他八丈远我就会向她鞠躬，这样我就不必和她握手了。我受不了她冰冷的手。”
他是按照作家的四要素去讲解小说，所以他告诉我们我们如何读小说也是从学习写作的角度入手：我们要解决两个问题，一个是关于“大”的问题，一个是关于“小”的问题，也就是我们如何能看到小说内部的大，同时能读到小说内部的“小”。只盯着大处，你的小说将失去生动，失去深入，失去最能体现小说魅力的那些部分；只盯着小，我们又会失去小说的涵盖，小说的格局，小说的辐射，最主要的是，小说的功能。好的读者一定会有两只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯局部。
最让我感兴趣的是关于毕飞宇解读《水浒传》的林冲的篇章，这一章叫做《“走”与“走”——小说内部的逻辑与反逻辑》，一章里面讲了两个算得到、熬得住、把的牢，做的彻的上上人——林冲和王熙凤。小时候读《红楼梦》当做爱情故事来读，多多少少看懂了一丁点怅惘和爱情，读《水浒传》纯粹是为了好玩，108个好汉，记忆里最深刻的就是戏剧里唱的李逵，记得林冲还是因为他是三十万禁军教头。看完毕飞宇的解读，才知道，水浒传里不只是写男人，还写了人性，写了逻辑，写了社会性，写了自然性。在毕飞宇眼里，林冲和李逵是两个极端的人物形象，李逵体现的是自然性，林冲体现的是社会性。“林冲一直不敢做他自己，他始终处在两难之中”，所以，林冲是充满了负能量的，是黑色的、畸形的、变态的。所以，毕飞宇不喜欢林冲，哪怕这个人物在水浒里占据了足够重的分量，让他不得不感叹施耐庵严丝合缝的逻辑推理能给力。
毕飞宇更喜欢李逵，说李逵是“一片天真烂漫到底”，说他不被外部世界所左右，他要做他自己。在小说内部，李逵一路纵横，大步流星，酣畅淋漓。但是林冲不是，林冲属于日常的，正常人的，普通人的心事期望通过自己的努力自己擅长的领域而混得体面一些。最难写的就是这两个人，一个单纯、天真、矿放，考验的是作者的心力；一个是冷静、克制、畸形的社会性人格，考验的是作家的积累、社会认知、内心的深度和复杂性。这里就体现了施耐庵强大的逻辑性。
我们可以看到，一部作品有一个好的解读著作何其重要，他能用巧妙的通俗的方法引领我们重回原著，重返那些我们记忆中不朽的名篇和人物当中去，感受这些人物在当时的立场，感受作者们在立意这些人物时的巧妙构思。
这不是一堂小说课，反而是一场历史遗珍的漫游，在短短地几个小时里，带领我们重回历史的轨道，感受人物的脉搏与心跳。
《小说课》读后感(四)：相见恨晚
一本让我看了就要迫不及待一口气看完的书，原来小说还可以这样读，以前的阅读不是在读小说而是在看故事~~
这本书应该是毕飞宇在南京大学给学生们讲座的文字，通俗易懂，不乏诙谐，想必当时在讲座上同学们也是时不时的爆笑如雷，而又大有收获，想想就非常羡慕。可惜了我是在读了那么多书以后才看到这本《小说课》，之前的阅读质量太低，应该是随着故事情节走的，总是想赶快看到结局，看看故事会发展到什么地步，完全没有理会作者的用苦良心，原来一个小说家在讲述故事的同时还会有那么多的方法，用那么简洁的语言表达那么深刻的哲理，我的脑子哪去了？真是一语惊醒梦中人。多问几个为什么，和小说的时代背景结合分析，以作者的角度去考虑他为什么这么写，会让我们的阅读更高级，更有收获。
作者的关于几个作家的形容狠准确，比如形容鲁迅的“阴刚“，对比海明威的强势，作者形容卡夫卡“如果用这种强势写法写作的话，那我们只能用掐人中来拯救他了”，哈哈 笑死了，但是卡夫卡的形象跃然纸上。这真的是一本看了让我非常开心，又非常有收获的一本书，书中提到的小说马上迫不及待的拿来读，尤其是红楼梦，被他一诠释，发现原来自己是根本没读过的。《如何阅读一本书》相比之下就太啰嗦和理论化了，还是《小说课》更实际和更通俗易懂些
总之，这是一本吸引人的，很好笑的，让你很有收获，又会提高你的阅读欲望和水平的书，恨没有早日看到，相见恨晚。
《小说课》读后感(五)：`《小说课》：将小说的局部与全局的解剖进行到底
鲁迅说过，小说是学不来的。他在《答北斗杂志社问》中特意强调：“不相信‘小说作法’之类的话。”
所以，鲁迅的儿子，老舍的儿子，茅盾的儿子，都没有听说成为小说家。
但是，这并不能否认小说没有遗传性。茹志娟的女儿是王安忆，巴金的儿子李晓写小说，最令人称奇的是叶圣陶的孙子叶兆言隔代遗传，成为一个在小说创作的灵动性上不亚于叶老的小说家。
但我们千万别要沾沾自喜这种遗传性。最令人大跌眼镜的却是，获得诺贝尔文学奖的莫言却连小学都没有毕业，但却摘取了让那些拥有家学渊源的文二代们望尘莫及的世界性荣耀。莫言就像半路杀出的程咬金，让小说创作的规律被颠覆得七荤八素。
不过，我们也应该知道，莫言虽然小学毕业就回家务农，但他并没有放弃阅读。他从哥哥那里搞到了许多同龄人不一定读过的小说，自我琢磨，暗中取经，实际上，他在乡间的这一个广阔的天地里，获得了一次不亚于课堂上的文学的必修的训练。莫言的阅读奠定了他创作的良好基础。比如，在《红高粱》系列里，我们以为莫言对各式各样的武器会有实际的体验，但据莫言自己说，他当兵之后，干的是养猪喂鸡的后勤兵，连枪是啥样都没有看过，他小说的战争体验，他特别强调说，是来自于小说《苦菜花》。可见，莫言成为诺贝尔奖的幸运儿，意味着他站在中国文学的肩膀之上，莫言的原始学历的确叫人汗颜，但文学的修行绝不是缘自于大学里开设的小说课，而是来自于生活中的丰富实践。
但并不是小说就没有规律。我们之所以提到莫言，是因为我手里拿着的这本《小说课》的作者毕飞宇在这本书里特意提到了莫言，这似乎作者的书中较少提及的一个当代作家。他说：“我几乎浏览过莫言所有的作品，精读过的少说也有四分之一”（P126）。
这是什么概念？莫言出生于1955年，毕飞宇出生于1964年，莫言不过比毕飞宇大9岁，我们可以看出，毕飞宇是把莫言当成了一个写作的老师来看待的。莫言的小说里有没有写作的秘密？这答案是不言而喻的。在《小说课》里专门有一篇《反哺》谈到了自己的小说《玉秀》的创作。这个小说的构思上带有鲜明的莫言的风格。莫言在中国文坛上的影响力是巨大而惊人的，随着《红高粱》的出现，莫言的影响不仅在他的语句疯狂地被同龄的作家袭仿，同时他的本质上偷情的小说情节，也被各种效仿者变形地演绎。当这些小说集中地汇聚到张艺谋那里的时候，我们会看到，这些小说的骨子里都有着相似的肌理。《菊豆》出自刘恒、《大红灯笼高高挂》出自苏童，而我们千万别忘了，《摇啊摇，摇到外婆桥》则出自毕飞宇的《上海往事》。张艺谋的趣味，实际上观照出的是他看上的作家，都有着隐隐约约但又清晰可辨的莫言味道。
这样，我们也就不难理解毕飞宇对莫言作品的熟悉与熟读。而“阅读”这个概念，毕飞宇在书中作了特别的强调，他说：“什么叫学习写作？说到底，就是学习阅读。”（P121）。
那么，“小说课”的本质是什么？实际上就是要懂得阅读。“你读明白了，你自然就写出来了。阅读的能力越强，写作的能力就越强。所以我说，阅读是需要才华的，阅读的才华就是写作的才华。”（P121）
由此，《小说课》的主题就等价转换成了“阅读课”的主题。
但是毕飞宇笔下的阅读，“非彼阅读也”。这不是一种爽快的看了舒服的阅读，而是带着目的，带着打探动机的阅读。这是一种看出名堂的阅读，揭破小说秘密的阅读。这就是毕飞宇在这本书中想告知讲台下的年轻的大学生们的真正的写作秘诀。
鲁迅说，没有小说作法，这句话是颠扑不破的真理，毕飞宇则将这个已经被文学史与文学大家证明并非妄言的“真理”，避其锋芒，暗度陈仓，另辟蹊径，转嫁到如何去“阅读”出写作的秘密，那么下一步如何写小说，那就是你自己的事了。这就是说，已经把武林秘藉的要点与核心告诉你了，你如何去操练，那完全看你自己的修为了。
我想，这也是毕飞宇能够站在讲台上讲出鲁迅不愿讲的“小说作法”的原因吧。
那么，毕飞宇是如何阅读小说的？
其实，我们应该看到在《小说课》里贯穿着一个红线，一个精髓，一个主旋。这是一个作家带着个人实践体验观察到的阅读小说的必须具有的识读小说方式。用这个方式，才能从阅读升化成写作，这意味着这样的阅读，是一种有助于写作的可操作性的阅读方式。
毕飞宇在本书的红线或者用通透在诸篇讲课稿中的体系是什么？
作者写道：“如何读小说：我们要解决两个问题，一个是关于‘大’的问题，一个是关于‘小’的问题，也就是我们如何看到小说内部的大，同时能读到小说内部的小。……好的读者一定会有两只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯局部。”（P11）。
这就是我们在本文标题指出的“大局”与“局部”构成了毕飞宇分析小说并且从中汲取写作营养的两个关键视角。
一位著名的作家（与毕飞宇同是江苏藉的作家陆文夫）曾经说过：“小说就是捡小的地方说说。”毕飞宇在本书中所选择的经典范例，无一不是短篇小说，蒲松龄的《促织》、奈保尔的《布莱克·沃滋沃斯》、鲁迅《故乡》、海明威的《杀手》、汪曾祺的《受戒》，当然也提到了《水浒传》与《红楼梦》，但毕飞宇并没有全盘地分析整个长篇小说的架构特点，而是选取了其中的两个片断，分别是“林冲”段落中的“风雪山神庙”的故事以及“刘姥姥一进荣国府”、王熙凤“假正经”断片。这样，毕飞宇在整个课程讲述中，选取的视角非常之小，实际上，我们可以看出，这是一种最匹合小说创作方式的解读方式，身为一名作家，在阅读的时候，更能从制造的流程来解构小说的技术手法。
于是，毕飞宇把这些小说里被我们忽略的“小”处，但却是原著作者倾尽心血的地方一一道来，让我们体味到作者的良苦用心。从这些小的地方，我们看到小说是如何前后照应的，如刘姥姥在离开荣国府的时候，曹雪芹没有忘记提到是从“后门”出去的；在这些小处，我们也可以看到小说里非常关键的“逻辑”问题，这就是毕飞宇一直在小说里点拨的“小说逻辑”，比如《促织》中写到儿子把促织搞死了，父亲的第一反应是“怒索儿”，非常符合此一时刻的人情时态，应合上了“小说逻辑”的潜规则；在《红楼梦》中对王熙凤的描写，曹雪芹留下了大量的伏笔，暗示着里面的微妙的潜隐的人性秘密，毕飞宇用书画中的“飞白”来透析小说中“留白天地阔”的独特境界，直指“红楼”里的“飞白”构成了另一部《红楼梦》。在奈保尔的短篇小说里，毕飞宇揭示出了小说的结构问题，比较了线性结构与点面结构的关系。毕飞宇还提到了小说创作的一个必不可少的概念，就是小说的节奏问题，什么叫节奏？毕飞宇的解释非常具有实用性，这就是“该扬的时候扬，该摁的时候摁”（P16）。
可以说，在这本书中，比比皆是毕飞宇如何是从小说的最基本、最低微、最实在的创作流程中的一些小处缘起的技巧，来揭秘小说必须拥有的、也无法逃避的“经营局部”的能力。这应该就是小说的创作秘密。没有这些“小”，没有这些说出来才让人恍然大悟的“小处”与“局部”，小说就不成其为小说，只能成为其它性的题材。
但仅有这些小是不够的。作者心里还必须有一个“全局”，这就是小说的思想问题，境界问题，主旨问题。毕飞宇直言小说必须有思想，他指出：“小说家是需要大心脏的”。（P62）。阅读必须发现作品中的“大的意图”，而这就意味着作家在写作时，也必须有自己的目的与追求。在`《小说课》中，毕飞宇如有神助地指出了小说中的“小”的背后秘密，更料事如神地阐述了自己在我们熟知的一些篇章中所提炼出的“大”的社会背景纵深。
在《促织》的评点中，作者盛赞了小说的高超的写作技巧，但作者也毫不留情地指出了这一小说与西方小说《变形记》这种看似类似作品的思想层面上的差距。毕飞宇高屋建瓴地指出：西方的历史“是求知的历史，也是解决问题的历史，它还是有关‘人’的自我认知的精神成长史。它有它的阶梯性和逻辑性。”而《促织》中，“这里头不存在生命的自我认知问题，不涉及生命的意义，不涉及生命的思考，不涉及存在，不涉及思想或精神上的困境。在本质上，这个问题类属于生计问题，或者说，是有关生计的手段或修辞的问题。”（P26）。
可以说，毕飞宇一语点破了中国小说与西方小说在本质上的不同。正是这个原因，我们才说中国的第一部现代意义上的小说是一直迟滞到1918年才发表的《狂人日记》，这是因为这个小说是第一部带有“人”的自我认知的小说。从这一点上看，中国小说虽然有伟大的文本，但是在思想上还是有某种欠缺的。而我们对旧小说的发现，正是因为我们用现代的思想赋予了旧小说以新的维度，新的体系，新的解读，从而让在中国传统文化语境里一直地位低下的小说才能登堂入室，成为文学中的最高品类。比如，《红楼梦》，多少年来，人们一直关注的是其中的“淫”的问题，但是，毛泽东将其拔高到政治的层面，指出这是一部中国封建历史的真实纪录，立刻拓开了缠绕在这个小说身上的所有的低层级的认识，可以说，小说强烈的“世事洞明”的政治性，恰恰激活了小说中的沉湎在人情世故的絮絮叨叨的零碎描写，令这部小说确定了在中国古典文学史上勿容置疑的龙头老大地位。
在评点《项链》的一课中，毕飞宇可以说解开了中学课程一直无法说服我们的对这部小说的定位。所谓揭露了资产阶级的虚荣，歌颂了劳动的可贵，这些引申出来的看法，我们当年都曾经将信将疑，但又不得不接受这些标准答案。但毕飞宇却一下子道破了小说的本质问题，是小说里弥漫着一个本质性的“契约精神”，“《项链》里的契约精神一点也不复杂，那就是‘借东西要还’”（P59），正是这个契约精神，才维系了小说里的情节与故事，如果这件事发生在中国，那只会因为碰到我们司空见惯、大言不惭的“老赖”而最终失去逻辑的合理性。所以，毕飞宇从这个小说里读到的是“1884年的法国是多么正常。”莫泊桑“批判的那个‘法国社会’是多么正常，多么美好。”因为这个社会里还有一个“契约精神”令人们自觉地遵守与奉行。
从中我们可以看出，毕飞宇在书中始终将小说里的思想层面放置在“古今中外”这两个维度中进行比对，揭示出小说里的思想深度并不小，小说里包孕的社会价值相当的博大，这就是小说能够超越其它的文学类别、在文学的世界里独占魁首的原因。
那么，如何在文学创作中将“大”与“小”结合起来，打造出令人满意的作品呢？这又碰到了鲁迅先生的“小说作法”问题。遗憾的是，毕飞宇不可能超越鲁迅先生的真理，违悖文学创作的基本规律，提供一个万能公式。毕飞宇直接指出，“在写作的时候，小说家主要靠直觉。他的直觉会让他自然而然地那样写，回过头去一分析，我们会发现作家的直觉原来是如此精确。……直觉没有逻辑过程，没有推理的过程，它直接就抵达了结果，所以它才叫直觉。”（P169）。这段话彻底否论了文学的“可授性”，毕飞宇在小说里唯一提及莫言的地方，正是引用了莫言所说的：“他写小说是‘不动脑子’的”。可见，富有创作经验的作家，对写作的直觉性以及由此派生出的“不可传授性”都有共性的认知。文学的规律只能接近，但不能通透，文学的技法只能遥观，但不能近看，文学的绝招只能意会，但不能真传。这就是文学。唯一不能够作坊式生产的一种活动。
毕飞宇在《小说课》里讲授的多属于短篇小说的技巧，作者在书中说：“我一直说，长、中、短不是一个东西不同的长度，而是三个不同的东西。它们是三个不同的文体。”（P85）。仅短篇小说的技巧问题，作者就编著成了一本书，其实就毕飞宇取得突出成绩的长篇小说创作，作者的经验一定更为丰沛，估计或者相信毕飞宇在日后的文学创作授课中，一定会对长篇小说这一更为令人心动的文学门类揭秘出更多的幕后秘密。
《小说课》读后感(六)：《小说课》读书笔记
纵观全书，最大的感受其实就是一点，如同书评的题目：如何阅读或者说理解小说，而不再是单单读故事。
在了解故事理解大意和主旨的基础上，去欣赏它。其实我更倾向于把这本书称为读小说的“教科书”。
曹雪芹《红楼梦》：
1. 小说逻辑：空——色——空
2. “飞白”：真事隐去，假语存焉。
3. 王熙凤 & 秦可卿
蒲松龄《促织》： 1. 关于小说“大”与“小”的问题。大：小说的格局，小说的辐射。小：生动的局部。
2. 珠穆朗玛峰——马里亚纳海沟 “写的干净的小说”
施耐庵《水浒传》：林冲上梁山
莫泊桑《项链》 1. 法朗士、雨果、巴尔扎克、司汤达、福楼拜、左拉、莫泊桑 作品——虚伪、贪婪、吝啬、腐朽、肮脏、愚蠢、残忍、丑恶、卑劣、奸诈、行将灭亡——批判西方垄断资本主义。
2.集体无意识——契约精神
3. 作者的性格
奈保尔《布莱克·沃兹沃斯》 铺垫——内容与形式；小说的结构（长中短篇小说）
鲁迅《故乡》
海明威《杀手》 语言风格——简练——作者性格
毕飞宇《玉秀》 查了毕飞宇的相关资料发现和爸爸是差不多时代的人，因此看他的理解以及倾向，觉得开始慢慢理解他了。
汪曾祺《受戒》 世俗与仙气
《小说课》读后感(七)：阅读经典背后的“惊心动魄” ——读毕飞宇《小说课》
文/岸晓风 首先还得从一个新闻事件说起。今年浙江高考语文卷阅读理解部分，选取了青年作家巩高峰的短篇小说《一种美味》。此文描写了主人公6岁时，一家人第一次喝鱼汤的记忆。文章最后写道，从锅里跳出来的鱼“眼里还闪着一丝诡异的光”，文后的题目要求考生对“诡异的光”进行理解。不少考生戏称“十年寒窗，败给一条草鱼”。浙江考生甚至找到文章原作者巩高峰的微博，留言吐槽“作者也不知道怎么答”… … 对于这样类似的报道，甚至带有一种质疑、戏谑，甚至批判，在每年的高考后都会“轮番上演”。当然这个不是我们讨论的范围。对于一般的考生来说，做这样的阅读理解题目是一种“被动的”、“标准化”和“程式化”的阅读，考生一道题的对错与否背后是几分的差距，那是一种“惊心动魄”，同样，对于喜欢阅读的人来说，我们每天也都在随时接受着“考试”，尤其是我们读经典的时候，更尤其是我们在读到著名作家毕飞宇先生的《小说课》的时候。 经典无疑是第一流的作品。对于这样的作品，真正要读懂读透，内心是必须要经历一种“惊心动魄”的过程的。以至于曾经有小说家说过类似这样 “悲观” 的话，大概是说一个人倘若为了要鼓起创作的勇气，只有读二流的作品。因为在读二流作品的时候，他可以觉得只要自己一动手就准强。倘若读第一流的作品却往往叫人减却了下笔的胆量。 这种见解无疑是毕飞宇先生坚决反对的。毕飞宇先生是当代著名作家，同时还是南京大学的教授，是将“写作”和“研究写作”都做到极致的人。《小说课》就是作家在南京大学等高校课堂上与学生谈小说的讲稿合集，所谈论的小说皆为古今中外名著经典。这本书表面上看是谈“阅读”，其实一个重要主旨就是谈写作。 作家并不避讳这样的初衷。他认为，什么叫学习写作？说到底，就是学习阅读。你读明白了，你自然就写出来了。阅读的能力越强，写作的能力就越强。因此，阅读是需要才华的，阅读的才华就是写作的才华。 看，将阅读和才华都挂钩了。但是读完这本书，我们发现，作者说的真有道理。比如通过阅读能够看出一个作家的性格。有些作家的性格是软的、绵的，有些作家的性格是硬的、狠的。“手软”可以成为一个作家，“手硬”也可以成就一个作家。作者认为鲁迅是“心慈”“手狠”的作家，这两个特点大概可以算作大师级作家的共同特征。用李敬泽先生的话说，写到关键的地方，“作家的手不能抖”。手抖了，小说就会摇晃，小说就失去了它的稳固和力量。可以说，这为我们判断一位作家的优劣提供了一种很好的判断方法。 又比如，作者喜欢、欣赏海明威的简洁。简洁重要，但是不容易。作者认为，简洁不仅仅是一个语言上的问题，它关系到一个作家的心性，一个作家的自信心。啰嗦其实都是由胆怯带来的，他惧怕读者读不懂，他要解释——判断一个小说家的能力，能否简洁是一个最好的入口。 当然，正如书中所说，一个人只读一遍《红楼梦》，那基本上可以下结论，读过和没读过其实差不多。读了《小说课》，我下面的该做的事其实就是，再读下一遍。 （转载请联系：anxiaofeng998@126.com）
《小说课》读后感(八)：一次潜泳
小说和故事的区别是什么？
故事会和海明威的区别是什么？
@毕飞宇 带着我精读海明威的短篇小说《杀手》，看见只言片语克制中的刀光剑影，看见冰山下面的惊心动魄和辽阔深邃，看见作者意志涌动在文脉之间杀伐决断。
以前看的是故事和情节，两个杀手准备在一个小酒馆伏击追杀一个拳击手，未果。阅读像是蛙泳，跟着情节往前游，也能偶尔看到水下惊鸿一瞥的真相。
这次阅读像是潜泳，一个猛子扎下去，进入小说的暗世界：人设每句话的潜台词，一个动作带来的场景张力，一潭死水下却汹涌澎湃，简洁冷静中的压迫感，彪悍的作者视角与世界观。
一本书，四十岁之前和之后读，是完全不一样的两本书。
年少时看小说、电影，主要关注性和爱情。《查泰来夫人的情人》、《教室别恋》都是跳着读，跳着看，大学时宿舍DVD最容易坏的键是快进键。书中自有颜如玉，哪里顾得上文学语言的精妙之处？
小说和故事，最大的区别还是语言。文本分析的细读，帮助你理解这种精确感。
有一次去看 @邹静之 老师的 话剧《我爱桃花》，张婴大醉归家卧床，张妻将刀递给奸夫冯燕。我坐小剧场第二排，看到一个手部动作的设计。冯伸右手，立掌，拒绝的推势。张妻看到推势，递刀的手后撤了一拳之距。两人目光交接，张妻手往前又是一推，冯燕立掌变抓握，一把捞住了刀柄，临空转了个刀，一刀割断了张妻的喉管，满场红光。
秋水一样的宝刀啊，借你一用，杀出个幸福。
整段一气呵成，微妙的内心变化和爱欲纠葛，全在递、推、退、再推、抓、杀一连串的动作中，淋漓尽致。
推荐看下 15：29-16：50之间的这个段落。 O网页链接
#权力的游戏第七季# 第六集结尾，尸鬼军团一支长矛击毙飞龙的场景也是如此。老者把马鞍一侧的长矛取下交给异鬼夜王，令人窒息的冷静，他接过长矛，缓缓上前，面色沉静，步步如山。飞龙在天，喷火狂怒，一动一静，张力十足。
夜王左手前伸，右手持长矛，后撤步，拧腰转胯，蓄势蹬腿转腰，甩臂，出矛。正中飞龙颈部，坠湖而亡。
再看看这个段落：
L《权力的游戏第七季》6 龙母带着龙营救雪诺，...
表演的精确，内在节奏与隐形文本的精确，在此处与庸俗决裂。
读懂小说，看看 Q小说课-毕飞宇 相信你会有所收获。
《小说课》读后感(九)：就只是想赞美
我想只有一遍遍重读，才能拥有批判它的眼光。而此刻怀着万般不舍翻到该书的最后一页，只有初见崇高雪山的渺小感与美稍纵即逝的失落。
最震惊属读《杀手》一篇，几个动作，几句对话，小小的餐馆刀光剑影。冰山曾经只是理论让我欲求不达，而还原冰山的短文才真正让我心惊肉跳。最感动属读奈保尔一篇，职业乞丐与落魄诗人水乳交融，窘迫之时在意的仍是一棵树的姿态。灵光乍现属读《项链》，推陈出新不一定来源于对理论的敏感度，生活经验就是最好的审视依据。醍醐灌顶属读《反哺》，小说家也不能捉笔弄权纵容想象，他的伦理就是宽恕人性羸弱，依旧慈悲。读《受戒》一篇忍不住发笑，小天小地的小我幽默美好，读《时间简史》意外又惊喜，求不到科学真理，不妨读出其穿梭时空的浩瀚诗意。
如果实在不想读，那就看看读《促织》一篇吧，那跃然纸上的热闹盛大如恢弘史诗！还是读吧，这整本古典主义的味道货真价实。
《小说课》读后感(十)：与其担心不会写，不如先学如何读
01
相比于写作，阅读看起来是一件容易得多的事，只要识得字，就能读下来。但很多时候，读完并不意味着读懂。
小说家毕飞宇分享了他读《时间简史》的感受：每一个字都认识，但连在一起却不知道何意。
说实话，这种感觉不用去看《时间简史》，看《奇葩大会》时都会有：辩手们说的每一个字明明都是汉语常用字，为什么连在一起就听不懂了？
一定是他们说得太快，而不是我笨。
一开始，我会本能地为自己的无知找台阶下。后来，奇葩说教会了我，比起既无知又死要面子，承认自己的无知本身就是一种进步。
正如奇葩说是个好节目的原因，不仅在于有一群能说出让你“不明觉厉”观点的大神（比如马薇薇和黄执中），还有一群更像我们大多数一样普通，却会大方承认我就没听懂的日常人（比如大王）。甚至连日渐放飞自我的何老师，也会卖着萌说：你们在说什么，我怎么一句都没听懂。
对于小说，也可以大方承认没有读懂。毕飞宇说，读读不懂的书不愚蠢，回避读不懂的书才愚蠢。
在《小说课》一书中，他以一个小说家的视角，用八篇小说的阅读分析，告诉我们比起如何写，更应该先知道如何读。
02
小时候听故事，最常问的问题是：“后来呢”。在每一个悬疑处，我们都急切地想知道故事的走向，一旦满足了好奇心，就忘了去回味主人公是“如何”走到那一步的。
长大后，当我们读完一个故事，兴致勃勃地转述给别人听，对方却听得索然无味，明明是一样的主人公，一样的故事情节，一样的结局，为什么我讲就没有小说家讲来得生动呢？这其中不只有篇幅的长短原因，还有讲故事的艺术。
除了情节和结局外，在那些被我们遗忘的细节中，藏着一个故事钟最为迷人的地方，作家的“手艺”高低就藏于其中。
毕飞宇教会我关于阅读的第一件事，就是比起 “后来怎么样了”，更重要的是“如何变成那样的”。
根据这一精髓，将其演绎为“同题练习”的自我阅读训练，围绕着“如何”展开，进行小说解读。
读过《受戒》的人，一定都记得小和尚和小英子好了，可能想不起来他俩是如何好上的。
此处的“同题练习”为：已知一个小和尚爱上了一个小姑娘，请问你会如何让他们相遇？
最容易想到的方法，就是让小英子来烧香，和小沙弥眉来眼去。但汪曾祺并没有这么写，他让小和尚和小英子在世俗场景中相识：两个小孩子因为共同对偷鸡的工具“铜蜻蜓”产生了好奇，玩到了一起去。
汪曾祺为什么要这样写，这样写的好处是什么？让自己去思考这些问题，就是向大师 “ 偷师 ” 的地方。
毕飞宇的解读是，小和尚明子和小影子的爱情很唯美，很单纯，所以一定要出现在世俗生活里头，出现在大自然而非庙宇里。那个 “ 铜蜻蜓 ” 就是他们的青梅竹马。
经这么一说，还真觉得原来 “ 感觉很美好，但说不上是哪好的 ” 的秘密就藏在这 “ 铜蜻蜓 ” 中。
03
在阐释文学作品时，经常会被问到一个“天问”：你把别人的小说分析得那么仔细，虽然听上去蛮有道理的，可是你怎么知道作家是怎么想的。
毕飞宇回应，我不确定，作者是怎么想的和我又有什么关系呢？我不关心作者，我只阅读文本。
在我看来，好的小说作品的标准之一，就是有足够的丰富性，能够让不同的人读出自己的体悟。大师们当初下笔时的所思所想，我们猜不到，也没有必要猜。
终其所有，我们在别人的书中能够读懂的，也只有我们自己的人生。这是阅读的局限性，也是阅读迷人的所在。
这也意味着，随着我们的成长，同一部小说我们能读出不同的况味来，而有时这种成长就在阅读的过程中悄然完成。
04
阅读也有所谓的“舒适区”，那些只要认得字就能读下来并且明白在讲什么的部分，就是我们的阅读的舒适区。
读一遍，却不明所以，甚至乍看之下觉得不合常理的部分，是我们可以停下来去 “反刍”的地方，在这些“舒适区”之外，才可能有所习得。
毕飞宇举了《红楼梦》中王熙凤探病秦可卿中的“不合常理”，来演示如何做“思维实验”。
根据常识，探望完一个临死的病人，尤其是闺蜜，离开病房后心情一定无比沉痛吧。但曹雪芹没有写王熙凤扶墙暗自哭泣，而是笔锋一转写道：
凤姐儿正自看院中的景致，一步步行来赞赏。
毕飞宇感叹道，这句话实在是太吓人了，不符合一个正常人的心理秩序。反常背后有什么样的逻辑？小说里的人物都是有文学尊严的，意思是作家不能随心所欲地写，而是要遵从小说世界中的内在逻辑。
毕飞宇抽丝剥茧，用他的理解解释了这一反常：王熙凤有“两面”，公众面前她心中装满了所有人，对每一个人都无微不至，但到了私底下的“背面”，她谁也没放心上，只有欲望。
05
毕飞宇一边分析一边又在书中不停强调，小说家写的时候靠的是直觉，而不会像他分析时一样刻意安排与精心设计后写。
相比于其他技艺，小说创作通常被人定义为是靠灵感天赋的艺术创作，对于大部分写作学习者而言，一个心魔就是：自己是不是足够有才华。如果没有天赋，再努力也成不了作家，越努力反而会越显得可悲。
作为“过来人”的毕飞宇至少给了后来者一个信念，如果你有一个良好的阅读习惯，能够读到普通读者读不到的东西，你的直觉会得到历练，慢慢地变得敏锐。
毕飞宇说，什么叫学习写作？说到底，就是学习阅读，读明白了，自然就写出来了。写作的天赋没法教，但天赋是可以发掘的，天赋也是可以生长的。
所以别先急着给自己下定义说 “ 我没有天赋 ” 。
有时候我们急着否定自己的天赋是为了掩饰自己的懒惰，毕竟承认自己没有天赋比承认自己懒，心里会过意的去很多。